Der Krimi im Bildschirmformat boomt. Dietrich Leder, der viele Jahre für die „Medienkorrespondenz“ über das Fernsehen schrieb, ehe dieses zweiwöchentliche Periodikum im Dezember 2021 eingestellt wurde, nimmt sich jeden Monat eine Erscheinung des laufenden Krimi-Programms vor und seziert, wie es die Darsteller der Pathologinnen und Pathologen in den Serien versprechen. 

Selbstreflexion in Buch & Film – Ein kleiner Ausflug

Andrea Camilleri schrieb 2005 einen Roman, mit dem er seine Serie um Kommissar Montalbano beenden wollte, der seit einigen Jahren in der fiktiven sizilianischen Küstenstadt Vigáta schwere Kriminalfälle untersucht. Arbeitstitel „Riccardino“. Dieser Roman sollte – so sein Plan – erst nach seinem Tod veröffentlicht werden. In einem Nachwort schreibt er, dass er „mit achtzig Jahren der Tatsache ins Auge sehen“ musste, dass vieles, zu vieles zu Ende gegangen sei. Er war zu diesem Zeitpunkt achtzig Jahre alt.

Dass in diesem letzten Roman der Kommissar seinen Job an den Nagel hängte, war auch insofern ungewöhnlich, als dass die Hauptfigur in den bislang erschienenen elf Romane und mehrere Kurzgeschichten stets dieselbe geblieben war. Montalbano war schon im ersten Roman „La forma dell‘acqua“ (1994, dt. Die Form des Wassers) Kriminalkommissar in Vigáta. Schon damals bestand das Verhältnis zu seiner Geliebten Livia, die im fernen Genua lebt, und die Freundschaft zum Fernsehjournalisten Zito. Und er wohnte bereits in jenem Haus am Strand, in dem er auch in „Riccardino“ noch lebt, wo ihn seine Haushälterin Adelina über all die Jahre wunderbar bekocht.

Montalbano hat in der Reihe seiner Geschichten zwar keinen Anfang noch eine Entwicklung, aber er sollte nun in „Riccardino“ ein berufliches Ende finden. Den Wunsch des Autors, dass dieser Roman erst nach seinem Tod erscheinen sollte, mag man so deuten, dass er dieses Ende nicht miterleben wollte. Das Manuskript wanderte 2006 in einen Schrank seines Verlags Sellerio.

Camilleri schrieb danach fleißig weiter Romane, auch solche mit Montalbano. Die Serie war ja auf dem Buchmarkt national wie international erfolgreich. Hinzukam, dass sie auch im Fernsehen reüssierte. Die RAI hatte seit 1999 für ihr erstes Programm eine Serie in Auftrag gegeben, die den Titel „Commissario Montalbano“ trug und die nach Romanen und Kurzgeschichten von Camilleri entstand. Die Hauptrolle übernahm Luca Zingaretti, der mit ihr in Italien zu einem Star wurde. Bis 2021 wurden so in mehreren Staffeln mit insgesamt 37 Folgen produziert, die auch im Ausland liefen. In Deutschland wurde die Serie erst vom ZDF, dann von Servus TV – der österreichische Privatsender hatte einige Jahre einen Ableger in Deutschland – gezeigt. Heute ist die Serie selbst von den Archiven der Streamingportale verschwunden.

2016 ergänzte Camilleri das Nachwort seines in den Akten schlummernden Romans „Riccardino“. Mit 91 Jahren sei er „erstaunt, immer noch am Leben zu sein und immer noch Lust zum Schreiben zu haben“. Da er seine Sehkraft verloren hatte, ließ er sich den Roman vorlesen. Er fand die Geschichte weiterhin gut, aktualisierte allein die Sprache, hielt am Arbeitstitel fest und überantwortete die neue Fassung dem Archiv. Drei Jahre später starb der Schriftsteller, im Alter von 93 Jahren. 2020 veröffentlichte dann der Verlag Sellerio „Riccardino“ in der Fassung von 2016. Vier Jahre später ergänzte er mit einer Art kritischer Ausgabe, in der beide Fassungen nebeneinanderstanden. 2025 kam im Verlag Bastei-Lübbe die zweite Fassung in deutscher Übersetzung von Rita Seuß und Walter Kögler heraus. Bastei-Lübbe hatte Ende der 1980 sein Krimi-Programm deutlich ausgeweitet, unter anderen mit einer „Schwarzen Reihe“ von Romanen in der hardboild-Tradition; der erste Roman von Camilleri kam bei Bastei-Lübbe 1999 heraus, dem dann viele andere folgten.  

Warum diese etwas umständliche Einleitung? „Riccardino“ zeichnet etwas aus, was Leserinnen und Leser der Montalbano-Romane mehr überraschen wird als diejenigen, die sich mit dem Autor und seiner Biografie beschäftigt haben. Der Roman ist nämlich mit selbstreflexiven Passagen durchsetzt. So berichtet der Erzähler gleich zu Beginn, dass Montalbano einst einem „Autor aus der Gegend“ von seinen Fällen erzählt habe, und dass dieser daraus „einen Roman zusammengestrickt“ habe. Weitere Romane seien gefolgt – „in einer erfundenen Sprache und mit viel Phantasie“. Aber alles hätte sich geändert, als die Geschichten in einer Fernsehserie verfilmt worden wären: „Jetzt kannten alle Commissario Montalbano, allerdings nur als Fernsehfigur.“

Das ärgert wiederum die Romanfigur, der mit dem Autor, als er sich mit ihm über den aktuellen Fall unterhält, in Streit gerät. Dieser Streit eskaliert so, dass der Autor, der nicht nur mit Montalbano, sondern auch mit anderen Figuren kommuniziert, den Polizeipräsidenten auffordert, doch den Fall am Kommissar vor bei aufzuklären. Das bedeutet das Ende dessen, was der Roman als ihre „Zusammenarbeit“ behauptet. Montalbano erklärt seinem Autor, und das berichtet der Erzähler getreu: „Und deshalb gehe ich. Aus freiem Willen. Ich werde dir nicht die Genugtuung verschaffen, mich auf die eine oder andere Weise zu eliminieren.“ Denkt er.

Denn am Ende verliert er seine Stimme, als habe ihm der Erzähler den Strom abgeschaltet. Erst sagt er noch: „Ich beginne schon nicht mehr zu existieren.“ Dann löst sich das, was er sagt, in einzelne Silben, dann in Buchstaben auf. Der Buchstabe „i“ steht allein in einer letzten Zeile. Ohne Punkt. Dieses Ende erinnert an den Moment, als im Science-Fiction-Film „2001“ von Stanley Kubrick der Computer des Raumschiffs namens HAL abgeschaltet wird und langsam sein Bewusstsein und sein Sprachvermögen verliert.

Wie in allen anderen Kriminalromanen von Camilleri waltet hier kein subjektiver, sondern ein allwissender Erzähler, der die Geschichte weitgehend aus der Perspektive des Kommissars berichtet. Über diesen Erzähler erfahren wir alles, was sich ereignet, und zugleich das, was Montalbano denkt und fühlt – bis zum beschriebenen Ende hinein, in dem die Hauptfigur gegen den rebelliert, den der Erzähler als Autor bezeichnet, der aber selbstverständlich nicht mit dem identisch ist, der diesen Roman geschrieben und damit auch diesen Erzähler erfunden hat: Camilleri.    

Dieses Spiel mit den Elementen der fiktionalen Erzählung ist nicht neu. Es ist ein wichtiger und vielleicht sogar notwendiger Bestandteil der literarischen Moderne, wie sie sich seit dem 19. Jahrhundert entwickelt hat, auch wenn es schon früher aufschien. Bereits in Laurence Sternes Roman „Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman“ aus dem 18. Jahrhundert kommt der Ich-Erzähler in seiner Autobiografie nicht voran, da ihm immer wieder neue Bedingungen dessen, was er erzählen will, einfallen, so dass seine Erzählung an ihren Voraussetzungen zu scheitern droht.  

Auch dem Kriminalroman ist dieses Spiel nicht fremd, entwarf doch schon Conan Doyle Ende des 19. Jahrhunderts einen personalen Erzähler namens Dr. Watson, der die Abenteuer seines Freundes Sherlock Holmes nicht nur aufzeichnete, sondern auch – das berichtet er – publizierte. Das eröffnete ein Spiel zwischen dem Erzähltem und dem, was diesem zugrunde lag, zwischen dem Protagonisten und dem Erzähler, zwischen den Zeiten des Erlebten und des Erzählten. Und nur eben dieses Spiel erlaubte es dem Autor Doyle, seine Figur Holmes nach dessen Sturz in den Reichenbach-Fall – erzählt in der Kurzgeschichte „Das letzte Problem“ von 1893 – acht Jahre später im Roman „Der Hund von Baskerville“ wieder auferstehen zu lassen, als er wohl der Honorare, die das Magazin „Strand“ zahlte, bedurfte. Das wird allerdings nicht thematisiert; denn so weit reicht die Selbstreflexion nicht, dass sie die ökonomischen Bedingungen des Autors über den Erzähler in die Erzählung einflechten lässt.

Über seine Einnahmen aus den Fernsehverkäufen schweigt sich auch Camilleri aus, der ausweislich vieler Hinweise in den Romanen von einem italienischen Schriftsteller des frühen 20. Jahrhunderts begeistert war, der die literarische Selbstreflexion zu einem Erzählmuster erwählte: Luigi Pirandello. In Analogie zu dessen Theaterstück „Sechs Personen suchen einen Autor“ (1921) könnte man „Riccardino“ mit dem Untertitel versehen „Eine Figur verweigert sich ihrem Autor“.

Pirandello, der in den Montalbano-Romanen – wie auch Leonardo Sciascia – mehrfach erwähnt und zitiert wird, gehört zu den Schriftstellern, die früh andere Medien in ihre Erzählungen einbezogen. So lautet einer seiner frühen Romane „Die Aufzeichnungen des Kameramannes Serafino Gubbio“ (1916). Das führt zurück zu Camilleri, der ja zunächst für den Film arbeitete und Film unterrichtete, lange bevor er zum Kriminalroman fand. Denn das Besondere der Selbstreflexion in „Riccardino“ besteht ja wie erwähnt darin, dass das Verhältnis zwischen Figur und Autor dadurch getrübt ist, dass dieser die Rechte an das Fernsehen verkaufte, sich also jener mit der Inszenierung und Besetzung seiner selbst durch einen Schauspieler konfrontiert sieht, der zehn Jahre jünger als er war.

Diese ins Audiovisuelle übergreifende Selbstreflexion ist im Kriminalroman neueren Datums, auch wenn die Geschichte der Photographie und des Films mit der dieses literarischen Genres seit dem 19. Jahrhundert parallel verläuft. Holmes oder sein Erzähler Watson reagierten auf die ersten Verfilmungen ihrer Geschichten noch nicht, obgleich ihr Autor Doyle diese bewusst wahrnahm und an ihnen wohl auch verdiente. Raymond Chandler wählte zwar das Hollywood der 1930-Jahre zum Ort seiner Krimihandlungen und schrieb auch über seine bitteren Erfahrungen im Filmgeschäft, doch das floss nicht in seine Romane ein.

Michael Connelly widmete immerhin dem Schauspieler Titus Welliver, der seine Figur des Polizeibeamten Bosch in mittlerweile drei unterschiedlichen Serien („Bosch“, „Bosch Legacy“ und mit kurzen Gastauftritten in der in diesem Jahr gestarteten Serie „Ballard“) verkörpert hat, seinen Roman „The Black Box“. Umgekehrt wird in keiner der vielen Serienfolgen mit Bosch erwähnt, dass dieser sein spektakulär in den Hügel von Hollywood liegendes Haus mit Geld erworben hat, das er für die Persönlichkeitsrechte bei der Verfilmung eines (in der Welt dieser Krimifiktion: realen) Kriminalfalles, an dem er als Ermittler beteiligt war, erhielt, was wir aus dem ersten Roman des Polizisten aus Los Angeles wissen.

Die vielleicht früheste und verblüffendste Selbstreflexion, die Kriminalliteratur und Film verbindet, findet sich dort, wo es niemand sucht. Nämlich in zwei Kinderbüchern. In Erich Kästners „Emil und die Detektive“ (1929) lautet das erste Kapitel „Die Geschichte fängt noch gar nicht an“, in dem der Ich-Erzähler berichtet, wie er auf die nachfolgend erzählte Story kam, als er Abstand vom geplanten Südsee-Abenteuerroman nahm und sich auf der Suche nach einem Erzählstoff an die „Sache mit Emil“ erinnerte. Dieser Ich-Erzähler macht ab dem zweiten Kapitel, das markante Orte des Romans jeweils in einer Zeichnung von Walter Trier und einer dazugehörenden Legende vorstellt, einem allwissenden Platz. Der beschreibt am Ende, wie ein Journalist, den er „Herr Kästner“ nennt, Emils Geschichte für eine Tageszeitung aufschreibt. Das selbstreflexive Moment dient also zunächst der witzigen Selbstironisierung des Erzählers und soll danach die Geschichte von Emil beglaubigen.

Das wäre nicht weiter der Rede wert, wenn nicht Kästner dieses Spiel im nachfolgenden und weitgehend unbekannt gebliebenen Roman „Emil und die drei Zwillinge“ (1935) radikalisiert und in Richtung Film erweitert hätte. Der Roman beginnt mit einem zweifachen Vorwort. Das erste wendet sich an „Laien“, die „Emil und die Detektive“ nicht gelesen haben, und fasst zusammen, worum es in diesem ging. Das zweite richtet an „Fachleute“, die den ersten Roman bereits gelesen haben, und hat es in sich: Das Ich-Erzähler berichtet von einem besonderen Erlebnis, das sich zwei Jahre nach Emils Abenteuern in Berlin, genauer gesagt an der Straßenecke der Kaiserallee und Trautenaustraße in Schöneberg, abspielte.

Er beobachtet dort eine Szene, die ihm bekannt vorkommt.: Ein Junge, der einen Koffer mit sich schleppt, steigt aus einer Straßenbahn, und verfolgt einen Mann nach, der auf der Terrasse eines Cafés Platz nimmt und ein Bier bestellt, während ihn der Junge, verdeckt hinter einem Kiosk stehend, beobachtet. Genau diese Szene hatte der Erzähler vor zwei Jahren erlebt und in „Emil und die Detektive“ beschrieben. Der Junge ist der besagte Emil. Der Mann, dem er folgt, hat ihm im Zug auf der Fahrt von Neustadt nach Berlin um 140 Mark bestohlen, so dass er ihn nun verfolgt. Am Ende hat er ihn dank der Hilfe vieler neu gewonnener Freund, die sich selbst als Detektive begreifen, der Tat überführt und sein Geld zurückerhalten.

Nun wiederholte sich das, was der Ich-Erzähler einst beobachtet haben will, vor seinen Augen. Er ist so irritiert, dass er sogar den fremden Jungen anspricht. In dem Augenblick kommt ein wütender Aufnahmeleiter angelaufen, der sich bitter beschwert, dass der Ich-Erzähler die Dreharbeiten störte. Denn eben dort wird gerade der „Emil und die Detektive“ verfilmt. Die Wiederholung der Szene ist also kein Déjà-vu, noch ein gespenstischer Zufall, sondern Absicht.

Wenig später spricht den Erzähler ein älterer Herr an, der ebenfalls Zeuge der Dreharbeiten ist. Sie unterhalten sich über die merkwürdige Erfahrung, etwas Wirkliches mitzuerleben, was sie zu kennen meinen und was sich als Nachgeahmtes herausstellt. Es ist der Vater des Professors, wie der Spitzname eines der Detektive lautet. Er fragt den Ich-Erzähler, woher er denn die Geschichte kenne, ob er das Buch gelesen habe. Der antwortet: „Nein. Ich habe es geschrieben.“ Als der Professor gerufene Sohn dazukommt, erkennt er sofort den Mann, mit dem sein Vater spricht, und sagt: „Das ist doch Herr Kästner.“ Womit die, die das zweite Vorwort lesen, erfahren, dass der Ich-Erzähler so heißt wie der Autor des Buches, der seine Geschichte erneut als etwas Wirkliches ausgibt, nur dass es diesmal als die Fiktion eines Spielfilms daherkommt.

Tatsächlich drehte Gerhard Lamprecht 1931 für die Ufa viele Szenen dieser ersten Romanverfilmung on location in Berlin und so auch an der besagten Kreuzung, die es heute noch gibt, nur heißt die Kaiserallee mittlerweile Bundesallee.

Der Film ist auch online zu sehen.

Billy Wilder, der das Drehbuch dieser Verfilmung schrieb, erzählt die Geschichte linear, fügte einige Szenen, die der Spannungssteigerung dienen, und eine triumphale Rückkehr nach Neustadt hinzu, während er auf die selbstreflexive Einleitung und auch auf den Journalisten Kästner verzichtet.

Im Roman „Emil und die drei Zwillinge“, den man weniger einen Krimi, als vielmehr ein klassisches Jugendbuch nennen sollte, spielt diese Verfilmung des ersten Romans nicht nur in dem erwähnten Vorwort diese Verfilmung, sondern auch später noch eine wichtige Rolle.

Denn um einem Freund, der in Not geraten war, zu helfen, beschließen die Detektive, die ihre Sommerferien an der Ostsee verbringen, gegen Honorar bei Vorführungen des Films in den Kinos der Seebäder aufzutreten, auch wenn sie selbst Vorbehalte gegen das Werk und gegen ihre Rolle als öffentliche Figuren haben. Der Professor hatte schon in der erwähnten Szene des Vorworts gesagt: „Aber ein Film wie dieser müsste selbstredend von Jungens geschrieben und gedreht werden.“ Womit er nicht nur dem Betroffenen-Kino das Wort predigte, sondern als klassischer Vertreter seines Geschlechts glatt Emils Cousine Pony unterschlug, die in beiden Romanen eine wichtige Rolle spielt.

In den Seebädern, in denen dieser Roman spielt, hatten die Nazis bei den Wahlen im März 1932 kräftig dazugewonnen. Ein Jahr später werden überall im Reich fast alle Bücher von Kästner verboten, viele öffentlich in Berlin verbrannt, was er selbst miterlebte und im Artikel „Schwierigkeiten, ein Held zu sein“ 1949 festgehalten hat. „Emil und die Detektive“ bildete eine Ausnahme, da der Roman noch mehrere Jahre im Handel erhältlich war. Auch „Emil und die drei Zwillinge“ konnte noch 1935 in Deutschland erscheinen. Ein halbes Jahr später wurden dann beide Emil-Bücher verboten. Kästner erhielt Berufsverbot, durfte aber als Drehbuchautor, der unter Pseudonym in den Stabslisten geführt wurde, bis 1943 weiterarbeiten. Der Zeichner Walter Trier, der die beiden Bücher mit Illustrationen ausstattete, die man Ikonen als Jugendliteratur bezeichnen kann und von denen einige zu „Emil und die Detektive“ vom Film geradezu nachgestellt wurden, erhielt als Jude 1933 Berufsverbot. Er emigrierte nach England, von wo er den Kampf gegen die Nazis mit seinen Mitteln aufnahm. So schrieb und zeichnete er 1942 die Flugschrift „Nazi-Deutsch in 22 Lektionen“, die über Deutschland abgeworfen wurde. 

Die späteren Verfilmungen von „Emil und die Detektive“ reichen qualitativ bei weitem nicht an Lamprechts erste Version heran, was auch daran liegt, dass die in ihm geschilderte Jagd der Detektive auf den stets düster wirkenden Dieb, den Fritz Rasp spielt, seit den Nationalsozialisten ihren unschuldigen Charme verloren hat. Bei Lamprecht ist die Verfolgungsjagd, bei der viele Kinder dem Dieb auf die Pelle rücken, noch ein „Kinderkreuzzug“, wie Siegfried Kracauer in seiner Studie „Von Caligari zu Hitler“ (1947) schrieb. Er testierte dem Film im Rückblick auf die Weimarer Republik eine Art von demokratischem Geist, der die „patriarchalischen Tendenzen“, die ihm (und partiell auch dem Stoff) eigen sind, „neutralisieren kann“.

Knut Hickethier ist zuzustimmen, wenn er im Lexikon „Filmgenres: Kriminalfilm“ 2005 urteilt: „Das Detektivische der Jungen wirkt hier als demokratische Initiative“. Die stets ein wenig chaotische Truppe der Berliner Gören ist von jenen straff organisierten Gangstern und Bettlern weit entfernt, die in einem anderen Berlin-Film, der sieben Monate vor „Emil und die Detektive“ Im Mai 1931 uraufgeführt wurde, aktiv werden. Gemeint ist selbstverständlich „M“ von Fritz Lang, der zeigt wie die Suche nach einem vermeintlichen Kindsmörder zu einer Hetzjagd wird und in einem kollektiven Gewaltausbruch endet.

Es lässt sich noch ein anderer, allerdings viel eher banaler Bogen in die deutsche Kriminalfilmgeschichte schlagen: Im zitierten zweiten Vorwort berichtet der Ich-Erzähler, dass die Szene auf der Café-Terrasse mehrfach abgebrochen werden musste. Als eine weitere Aufnahme angekündigt wird, platzt dem Darsteller des Diebs der Kragen: „Davon wird man ja magenkrank! Zwei Eier im Glas soll ich essen! Das steht im Film-Manuskript! Zwei Eier! Nicht mehr! Nun habe ich schon acht Eier gefressen und ihr seid mit der Aufnahme noch immer nicht zufrieden.“ (Im Roman erwähnt nicht der allwissende Erzähler die Eier, sondern Gustav, der zu Emil sagt: „Übrigens isst der Mausehaken im Café Josty drüben Eier im Glas und solche Sachen. Im Film sieht man nur, dass Rasp ein einzelnes gekochtes Ei vor sich stehen hat.)

Wer denkt da nicht an die Szene im allerersten Schimanski-Film „Tatort: Duisburg- Ruhrort“ (1981), als Götz George in der Eröffnungssequenz zwei Eier in ein Glas schlägt und dann roh hinunterschluckt, und sich jeder fragt, wie oft hat der Schauspieler diese Szene drehen müssen? Hajo Gies erinnert sich, dass es durchaus mehrere Takes gegeben habe. Götz George soll mal behauptet haben, dass die Szene 20 Mal wiederholt worden sei.

Es sei angemerkt, dass von dieser Tristesse die Szenen, in denen Montalbano speist, weit entfernt sind. Camilleri feiert in seinen Romano nicht nur die Literatur von Pirandello und Sciascia, sondern vor allem die sizilianische Küche. Darüber aber kein Wort. Über andere Kochbücher an andere Stelle von Alf Mayer mehr.

Anm.d. Red.: Siehe auch Georg Seeßlen & Alf Mayer mit einem „A–Z für Andrea Camilleri“ in der freitag.

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Dietrich Leder – Seine Kolumne bei uns:

Folge 1: Zur Tatort-Kommissarin Martina Bönisch (Anja Schudt)
Folge 2: „Der Kommissar“ – Mehr Retro ist kaum vorstellbar
Folge 3: Aus dem Streaming-Dschungel
Folge 4: Der Tod der Kommissarinnen
Folge 5: Erzählkonventionen
Folge 6: Die Erzählfäden von Michael Connelly
Crime im TV (7): „We Own This City“
Crime im TV (8): „Schimanski“ machen
Crime im TV (9): Zur Serie „Berlin Babylon“ und zu den Romanen von Volker Kutscher
Crime im TV (10): Retro im „Tatort“
Crime im TV (11): Friedrich Dürrenmatt
Crime im TV (12): Influencer als Thema im Fernsehkrimi
Crime im TV (13): Der Tatort als Polithriller?
Crime im TV (14): Kommissar Van der Valk 
Crime im TV (15): Wie ein faules Ei dem anderen: Plots wie mit KI
Crime im TV (16): Kommissar Maigret: Da schlummert ein Schatz in den Archiven
Crime im TV (17): Michael Connolly und die Transformationen seiner Serien-Figur Mickey Haller
Crime im TV (18): Die Figur Sörensen als komplettes Medienpaket
Crime im TV (19): Die Pathologie als Element – bei Dominik Graf, Borowski und in Stuttgart
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Crime im TV (30): Postkartenkrimis als Fernsehgenre – einmal „Tatort“, einmal Burgenland
Crime im TV (31): Zero Day – Wenn die Fiktion von der Wirklichkeit überholt wird
Crime im TV (32): Tatort: Die große Angst
Crime im TV (33): Beispiel „Tatort“ Hannover: Wie die Inszenierung KI-basierter Fahndungstechnik die eigene Technikgeschichte verdräng
Crime im TV (34): Warum sind Fernseh-Krimis so beliebt?
Crime im TV (35): Per Wahlöö »Mord im 31. Stock« – Fassbinder auch dabei

– Seine Texte bei uns hier. – Im Jahresrückblick 2023 gab es von ihm auch den ersten Teil einer größeren Studie zum Thema „Proust übersetzen“; Teil 2 hier. 2024 gab es als Extra einen Vortrag, den er in Duisburg gehalten hat: »Europa, der deutschsprachige Dokumentarfilm der letzten 40 Jahre und ein blinder Fleck«.