Der Krimi im Bildschirmformat boomt. Dietrich Leder, der viele Jahre für die „Medienkorrespondenz“ über das Fernsehen schrieb, ehe dieses zweiwöchentliche Periodikum im Dezember 2021 eingestellt wurde, nimmt sich jeden Monat eine Erscheinung des laufenden Krimi-Programms vor und seziert, wie es die Darsteller der Pathologinnen und Pathologen in den Serien versprechen.
Beispiel „Tatort“ Hannover: Wie die Inszenierung KI-basierter Fahndungstechnik die eigene Technikgeschichte verdräng
Der Anfang eines alltäglichen Kriminalfilms: Eine Flugaufnahme, wie sie, seitdem Videodrohnen billig wurden, im Fernsehen so üblich und beliebig wurden, zeigt eine Großstadt an einem Wintermorgen. Im Off sagt eine dieser ungeheuer gut aufgelegten Radiostimmen „Guten Morgen, Hannover!“, auf dass man sofort weiß, welche Stadt da in der Totale zu sehen ist. Während die Stimme weiter vom Wetter schwätzt, zeigt die zweite Einstellung ein Innenstadtgelände in einer extremen Aufsicht. Zu sehen sind Menschen als kleine Punkte, die einem Gebäude zustreben, das sich als der Hauptbahnhof entpuppt.
Für die nächsten Einstellungen wechselt die Kamera den Bildmodus. Das Innere der Untergrundebene des Bahnhofs wird aus der Kopfhöhe der dort hindurchhastenden Frauen und Männer erfasst. Es ist dort nicht gleichmäßig hell, so dass die erfassten Passanten im Halbdunkel verschwinden oder in der Unschärfe ihre Konturen verlieren. Diese Einstellungen könnten den Blick eines der Passanten nachstellen, jedenfalls bewegt sich auch die Kamera durch diesen öffentlich, zugleich unwirtlichen Ort und schwenkt mal mit diesem oder jenem mit, als suche sie jemanden in der Menge.
Dann werden die Einstellungen enger. Nacheinander werden mehr als zwölf dieser Passantinnen und Passanten in einer Naheinstellung, für die die Kamera rückwärts vor ihnen geht, erfasst. Manche Bewegungen werden in leichter Verlangsamung gezeigt; diese Zeitlupentechnik ist ebenfalls seit Jahren modisch. Einige, die da gezeigt werden, schauen in Richtung Kamera, was den Eindruck erweckt, dass diese Bilder so etwas wie den subjektiven Blick eines Menschen wiedergeben sollen. 90 Sekunden nach der Einstiegstotale zeigt die Kamera von hinten eine Person in einem Parka mit hochgeschlagener Kapuze, die im Halbdunkel nur als Silhouette zu sehen ist.
In der folgenden Einstellung, die deutlich länger ist als alle anderen aus dieser B-Ebene, folgt die Kamera nun einem anderen Passanten, der einen Kopfhörer trägt. Die Länge der Einstellung deutet an, dass dieser Mann wichtig ist. Nach einem Schnitt ist der Mann nun von vorne zu sehen. Er ist am Hals auffällig tätowiert.
Die Andeutung eines Lächelns erscheint auf seinem Gesicht, als ihn eine entgegenkommende Person, die an den Kapuzenmann erinnert, der 30 Sekunden zuvor zu sehen war, anrempelt. Der Tätowierte geht weiter und fasst sich, als er ins Freie und damit ins Helle tritt, an den rechten Oberschenkel. Die nächste Einstellung zeigt in einer Großaufnahme seine Hand. Sie ist blutverschmiert.
Wenig später stirbt der Mann. Es ist der erste Mord dieses Films, Sekunden später verübt der Kapuzenmensch einen zweiten, erneut – wie man später erfährt – mit einer Operationsschere. Später kommt es noch zu einem Unfalltod und zu einem dritten Mord. Viele Tote in Hannover in kurzer Zeit.
Es handelt sich um die Einstiegssequenz des Films „Im Wahn“ aus der ARD-Serie „Tatort“, der am 21. April 2025 im Ersten Programm ausgestrahlt wurde. Das Drehbuch schrieb Georg Lippert, die Regie führte Viviane Andereggen und für die Bildgestaltung war Martin Langer verantwortlich. Hauptermittler dieser Folge ist Polizeihauptkommissar Thorsten Lange (Wotan Wilke Möhring), der seit seinem dritten Fall für die Bundespolizei im norddeutschen Raum arbeitet. In der vorletzten und 19. Folge war seine langjährige Kollegin ermordet worden. In der hier beschriebenen Folge ermittelt er erstmals an der Seite von Yael Feldmann (Peri Baumeister) und Anais Schmitz (Florence Kasumba), die mehrere Jahre zusammen mit Charlotte Lindholm (Maria Furtwängler) in einem anderen und in Göttingen angesiedelten „Tatort“-Strang tätig war.
Der Film wäre trotz des Aufwandes dieser mit vielen Statisten inszenierten Sequenz nicht der Rede wert, da viele Dialoge extrem nach dem Papier klingen, auf dem sie verfasst wurden; mit ihnen tut sich vor allem Wotan Wilke Möhring schwer, der ja schauspielerisch eher durch seine körperliche Präsenz als durch eine filigrane Sprachkunst auffällt. Zudem sind Verbrechen, die infolge und während einer psychischen Krankheit – darauf weist ja schon der Titel deutlich hin – verübt werden, schwer darzustellen. Kein Wunder, dass der Wendepunkt der Ermittlung eine eher plump inszenierte Szene ist, in der Falke etwas in der Schilderung der Schwester des Täters auffällt, nämlich jene Tätowierung, die in der Eingangssequenz so deutlich ins Bild gerückt war.
Doch etwas an diesem Film ist doch für den deutschen Fernsehkrimi bezeichnend, dass hier thematisiert werden soll. In einer Nebenhandlung geht es um ein durch „Künstliche Intelligenz“ gesteuertes Recherchetool namens „Kroisos“ , das eine Softwarefirma der Polizei in Hannover verkaufen will.
Sein Name verweist dabei weniger auf seine Funktion bei der Ermittlung als auf die im Film, denn der antike Kroisos, den viele in der Schreibweise Krösus kennen, soll als König des lydischen Reiches ungeheure Schätze besessen haben, so dass sein Name seitdem sprichwörtlich mit großem Reichtum verbunden wird. Der Drang zu einem solchen Reichtum entpuppt sich am Ende als das Motiv für den dritten Mord des Films.
Interessanter als diese Nebenhandlung ist die Reaktion des klassischen Ermittlers Falke auf die Software, die nach schneller Durchmusterung aller Daten, die sich im Umkreis des Bahnhofs zur Tatzeit erfassen lassen und „richterlich freigegeben wurden“, wie der klebrige Agent der Softwarefirma erklärt, schon einen ersten Verdächtigen meldet. Ausgangspunkt sind die Bewegungsdaten aller Menschen, die mit einem Mobiltelefon oder anderem computerbasierten Gerät in der Funkzelle um den Bahnhof eingeloggt waren. Interessanterweise werden die für die Software werbenden Worte des „Kroisos“-Mannes, mit denen er das Verfahren erläutert, mit den Eingangs-Bildern des Films illustriert.
Diese vorhin beschriebenen Nahaufnahmen der Passantinnen und Passanten sind nun mit Zahlen oder anderen digitalen Zeichen versehen, die so etwas wie ihre Identifizierung darstellen soll.
Mit den dergestalt gewonnenen Großaufnahmen ihrer Gesichter soll im Abgleich mit den Datenbanken der Sozialen Medien auch so etwas wie ihre soziale Identität ermittelt werden, die Rückschlüsse auf die Tat ermöglichen soll. Aus der Menge, die zur Tatzeit die U-Ebene durchquerten, fischt die Software einen Mann heraus, der zuvor schon auffällig war, gelegentlich drohende Nachrichten versandte und zudem ausweislich seiner Bewegungsdaten regelmäßig eine psychiatrische Klinik aufsuchte. „Kroisos“ liefert gleich ein Porträtbild dieses Mannes und seine Meldedaten mit.
Es ist selbstverständlich absurd, dass etwas aus der Darstellung der Welt in die dargestellte Welt hinüberwechselt. Aber Bilder der Überwachungs- oder Handykameras vom Ort des Geschehens, auf die eine solche Software ja allein zugreifen kann, hätten nicht die visuelle Qualität der Filmbilder besessen. Hinzukommt, dass die Darstellung, wie die Software funktioniert, mit ihren digitalen Darstellungstools und dem unterlegten Sound einem Werbeclip gleicht. Die Suche der Daten wie das Herauskristallisieren der Verdächtigen erscheint in der Darstellung der Software als ein grafisches Spiel, das an Unterhaltungssendungen des Fernsehens gemahnt. Nur dass hier nicht „Wer wird Millionär?“ gefragt wurde, sondern „Wer war der Täter?“.
Eine Darstellung, die hinter dem Glanz der Grafik das Verfahren versteckt, das zu den Ergebnissen führt. Die Aufklärung mutiert so zur Reklame der Software für sich selbst.
Kein Wunder, dass die Zuschauerinnen und Zuschauer dieser „Tatort“-Folge die Skepsis teilen, die sich auf der Stirn von Falke abzeichnet, als der dem Vortrag des Software-Agenten folgt. Die Skepsis wächst, als „Kroisos“ einen muslimischen Asylbewerber als nächsten Verdächtigen benennt. Hier scheint die Software weniger den Daten zu folgen als vielmehr den Vorurteilen in der Bevölkerung, die bei Angriffen mit Stich- und Schneidwerkzeugen gleichsam automatisch eine bestimmte soziale Gruppe als Täter assoziiert. Doch dieser Mann, der von einem Sondereinsatzkommando brachial vor den Augen seines Kindes verhaftet wird, ist unschuldig. Anders der erste Verdächtige, der – wie endlich die klassische Ermittlungsarbeit zu Tage fördert – als Kapuzenmensch die beiden Morde im Bahnhof begangen hat. Der dritte Mord hatte mit den ersten beiden, als deren Fortsetzung er sich tarnte, nichts zu tun; er geschah, um jenen Finanzdeal zu ermöglichen, auf den indirekt der Name der Software hingewiesen hatte.
Die Kritik an der Software, in der sich Falke mit den meisten Zuschauerinnen und Zuschauer einig wusste, hat sich also nach der Erzähllogik des Films als falsch erwiesen. „Kroisos“ hatte den Fall schneller gelöst, als der Film seine Geschichte erzählte. Gleichzeitig hat der Trick des Films, seine Darstellung der Welt in eben diese Welt einzuschmuggeln, ungewollt auf die Tradition verwiesen, in der die Kriminalistik und die visuellen Medien seit dem 19. Jahrhundert stehen. Erst die Fotografie der Täter, dann die Bilder ihrer Fingerabdrücke wie ihrer Taten ermöglichten ihre Identifizierung und den Beginn der Archivierung von Verbrechen. Schon damals waltete die Hoffnung, dass eine Kartographierung aller in einem bestimmten sozialen Raum begangenen Verbrechen es ermöglichen würde, zukünftige zu prognostizieren. Ein Phantasma, das auf ein Kataster aller potentiellen Täter hinauslief, und in dem sich die Rassismen und Vorurteile der Zeit spiegelten. Ein Phantasma, das auch bei „Kröisos“ mitschwingt.
Medien sind die Träger jener Indizien, die von denjenigen, die so etwas wie die Wahrheit von Ereignissen und von Verbrechen ermitteln wollen, entziffert und in einen Ursache-Wirkungs-Konnex eingebettet werden. (Über das Indizienparadigma hat Anfang der 1980er-Jahre der Historiker Carlo Ginzburg den schönen Essay „Spurensicherung“ geschrieben.) Allerdings müssen die Medien jeweils nicht nur gerichtssicher gespeichert, sondern weiterhin interpretiert werden. Eine Software kann solche Interpretationen – etwa durch Mustererkennung – schneller als etwa Polizeibeamte durchführen; die Ergebnisse bleiben allerdings mehr oder weniger plausible Deutungen von Sachverhalten und nicht diese selbst. Auch wenn das Grafikdesign der Software gerade darüber hinwegtäuscht.
Der Kriminalroman, darauf hatte Ginzburg hingewiesen, entsteht im 19. Jahrhundert und damit im Zusammenhang des Indizienparadigmas. In seiner Geschichte hat sich diese literarische Gattung von diesem Darstellungszwang immer wieder gelöst. Der Kriminalfilm des Fernsehens folgt diesem aber geradezu zwanghaft: So entwickelt sich aus der Silhouette des Täters zu Beginn nicht nur in der Software, sondern auch in der Darstellung des Films ein Bild, mit dem er identifiziert wird und mit dem man seine Geschichte erzählen kann. Der Kriminalfilm des Films verheißt so: Alles, was an Verbrechen geschieht, kann sich in Bildern und Tönen erzählen und vor allem darstellen lassen.
Eine Verheißung, über die hier noch zu sprechen sein wird.
** **
Dietrich Leder – Seine Kolumne bei uns:
Folge 1: Zur Tatort-Kommissarin Martina Bönisch (Anja Schudt)
Folge 2: „Der Kommissar“ – Mehr Retro ist kaum vorstellbar
Folge 3: Aus dem Streaming-Dschungel
Folge 4: Der Tod der Kommissarinnen
Folge 5: Erzählkonventionen
Folge 6: Die Erzählfäden von Michael Connelly
Crime im TV (7): „We Own This City“
Crime im TV (8): „Schimanski“ machen
Crime im TV (9): Zur Serie „Berlin Babylon“ und zu den Romanen von Volker Kutscher
Crime im TV (10): Retro im „Tatort“
Crime im TV (11): Friedrich Dürrenmatt
Crime im TV (12): Influencer als Thema im Fernsehkrimi
Crime im TV (13): Der Tatort als Polithriller?
Crime im TV (14): Kommissar Van der Valk
Crime im TV (15): Wie ein faules Ei dem anderen: Plots wie mit KI
Crime im TV (16): Kommissar Maigret: Da schlummert ein Schatz in den Archiven
Crime im TV (17): Michael Connolly und die Transformationen seiner Serien-Figur Mickey Haller
Crime im TV (18): Die Figur Sörensen als komplettes Medienpaket
Crime im TV (19): Die Pathologie als Element – bei Dominik Graf, Borowski und in Stuttgart
Crime im TV (20): „Landkrimi“ von und mit Karl Markowitz – alles andere als Postkarte
Crime im TV (21): Zum „Tatort: Reifezeugnis“ (1977) und den Nacktszenen mit „Nastassja Kinski“
Crime im TV (22): Zur Ähnlichkeit von Krimiserien – »Criminal Record« geht einen eigenen Weg
Crime im TV (23): Tom Ripley – »Mr. Ripley« –, eine talentierte Filmfigur mit vielen Facetten
Crime im TV (24): Ufos und Aliens: Nicht ganz von dieser Welt … aber auch nicht aus Bielefeld …
Crime im TV (25): Serie »Eric« bei Netflix: In mehrfacher Hinsicht wirklich bestechend
Crime im TV (26): »Presumed Innocent«: Buch, Film, Serie – ein Vergleich
Crime im TV (27): Die ZDF-Reihe »München: Laim …« – bisher sieben Folgen
Crime im TV (28): Tatort Nürnberg: Abschied für Dagmar Manzel
Crime im TV (29): ”Disclaimer“ – Rätselgeschichte mit Haftungsausschluss
Crime im TV (30): Postkartenkrimis als Fernsehgenre – einmal „Tatort“, einmal Burgenland
Crime im TV (31): Zero Day – Wenn die Fiktion von der Wirklichkeit überholt wird
Crime im TV (32): Tatort: Die große Angst
– Seine Texte bei uns hier. – Im Jahresrückblick 2023 gab es von ihm auch den ersten Teil einer größeren Studie zum Thema „Proust übersetzen“; Teil 2 hier. 2024 gab es als Extra einen Vortrag, den er in Duisburg gehalten hat: »Europa, der deutschsprachige Dokumentarfilm der letzten 40 Jahre und ein blinder Fleck«.
