Laudatio auf Georg Seesslen – von Prof. Dr. Moritz Baßler 

Mit dem Lessing-Preis für Kritik 2024 feiern wir heute Georg Seeßlen, den großen Film- und Kulturkritiker, eine der prägenden Figuren des kulturellen Lebens der Bundesrepublik Deutschland. 

Mir ist bewusst, dass der Laudator bei so einer Gelegenheit tunlichst nicht zuerst über sich selbst reden sollte. Und doch möchte ich Sie zunächst einmal kurz wegführen aus dem Wolfenbüttel von 2024, aber auch weg aus München, wo der Jubilar 1948 geboren wurde, aufwuchs und später Malerei, dann Kunstgeschichte und Semiologie studierte, weg aus Kaufbeuren, wo er heute lebt. Bitte stellen Sie sich stattdessen Dithmarschen vor, einen Landstrich an der Westküste Schleswig-Holsteins, und zwar in den 1970er Jahren. Ein junger Mensch wächst dort auf dem Dorfe auf und interessiert sich nicht nur für die Hochkultur, die ihm in Elternhaus, Schule und Bücherwagen, in den Dia-Vorträgen der Volkshochschule, im Schulorchester oder in der Kirche angeboten wird. Nein, er findet auch diese ande- re, neue, mitunter leicht anrüchige Kultur sehr attraktiv, die ihm im Fernsehen (3 Programme!) oder bei gelegentlichen Kino-Vorführungen in der lokalen Gastwirtschaft begegnet (und natürlich in der Pop-Musik, die damals noch kaum im Radio lief). Das können Sie sich vielleicht vorstellen. Schwieriger schon: Es gibt noch kein Internet und keine Social Media. Wir leben, was den Zugang zu verlässlicher Information angeht, noch vollständig in der Gutenberg-Galaxie. Mit anderen Worten: Es müssen Bücher her! Ich besaß damals schon das Rock-Lexikon, die einbändige Ausgabe von 1975. Manche Artikel kannte ich auswendig. Dann kam das Konfirmationsgeld, von dem ich mir damals ein Kajak, einen Plattenspieler und einen großen Stapel Bücher leisten konnte. Dabei stieß ich auf ein weiteres ro-roro-Taschenbuch, das 1977 gerade frisch erschienen war, ein zweibändiges »Lexikon zur populären Kultur« namens Unterhaltung von Georg Seeßlen und Bernt Kling. 

Im ersten Band gab es die Rubriken Western, Science Fiction, Horror, Crime und Abenteuer, im für mich damals deutlich spannenderen zweiten Band geht es um Komik, Romanze, Heimat und Familie, Sport und Spiel und, wie schon das Titelbild versprach: Sex. Man kann sich heute überhaupt nicht mehr vorstellen, was das damals bedeutete. Ein Einschlag! Welten wurden erschüttert, neue öffneten sich; zunächst auf rein libidinöser Ebene über die Abbildungen (von denen mich einige bis heute verfolgen), dann aber auch, mehr intellektuell, über die Lexikon-Gestalt, die dem enzyklopädischen Vollständigkeitsbedürfnis des Teenagers sehr entgegenkam. Und sie bewirkte etwas, das im Nachhinein geradezu ungeheuerlich erscheint: Sie verlieh Dingen wie dem Komödienstadl, Bonanza, Lucky Luke, Schweinchen Dick, Was bin ich oder der St. Pauli-Presse allein qua Form die Würde eines Wissensgegenstandes, wie sie eigentlich doch nur Dingen der Hochkultur zustand. Und anders als im Rock-Lexikon galt dies hier keineswegs nur für Dinge, die man – wenn auch auf neue Weise: aus einer Fan-Perspektive – gut fand und jetzt endlich auch gut finden durfte (die Beatles, sagen wir, oder Asterix). Nein, es galt ganz offenkundig auch für solche Phänomene der populären Kultur, die fraglos durch und durch problematisch sind. Und damit sind wir beim Kern der heutigen Preisverleihung angekommen – bei der Frage, was Kritik bedeutet. 

Sieht man sich das Unterhaltungs-Lexikon heute an, fallen direkt noch zwei Dinge ins Auge: Zum einen war es unter dem Titel Romantik & Gewalt. Ein Lexikon der Unterhaltungsindustrie bereits im Jahre 1973 in München erschienen. Zum anderen zeichnet der Science-Fiction-Hefte-Autor Bernt Kling nur für zwei der zehn Großabschnitte des Buches verantwortlich (nämlich Horror und SF). Will sagen: 80 % der Artikel plus Nebentext stammen ausschließlich aus der Feder von Georg Seeßlen! Einfache Rechenoperationen führen mich zu dem Schluss, dass dieser bei Er- scheinen maximal fünfundzwanzig Jahre alt gewesen sein kann. Das wiederum bedeutet: Wir mögen hier heute sehr wohl auch einen der letzten großen 68er ehren, aber in den entscheidenden Jahren um 1970 herum dürfte der kaum viel in K-Gruppen herumgesessen haben; vielmehr müssen wir ihn uns in den Kinos (auch denen hinterm Münchner Hauptbahnhof), vor dem Fernseher oder, Platten hörend, vertieft in Heftchenliteratur, Comics oder Unterhaltungsromane vorstellen. 

Warum ist das wichtig? Weil man Pop, wie Seeßlen selbst einmal formuliert, nur verstehen kann, »wenn man es lebt. Wenn man es lebt, kann man es aber nicht im klassischen Sinn verstehen«, weil nämlich die Distanz fehlt, die dazu angeblich nötig ist. In meinem Fach, der Literaturwissenschaft, galt lange die Regel, es müssten mindestens dreißig Jahre vergangen sein, bevor man sich mit einem literarischen Werk überhaupt wissenschaftlich beschäftigen dürfe. Kultur, heißt das ja im Grunde, lässt sich erst verstehen, wenn sie schon tot ist. Dagegen also jetzt nochmal Seeßlen: Pop kann man nur verstehen, »wenn man es lebt. Wenn man es lebt, kann man es aber nicht im klassischen Sinn verstehen«. Genau aus diesem Paradox ergibt sich die »unmögliche, aber extrem aufregende Aufgabe von Popkritik: Eine Beziehung herstellen von Leben und Verstehen. Am schönsten und scheußlichsten Gegenstand, den man sich vorstellen kann.«¹ Wie gesagt: Man kann sich heute, wo alle nur denkbaren popkulturellen Phänomene, und allen voran sicher der Film, zu weitgehend akzeptierten, im Feuilleton wie im Akademischen breit verhandelten Gegenständen geworden sind, nicht mehr vorstellen, in welchen Parallelwelten zur etablierten Kritik ein intellektuell begabter Pop-Mensch sich noch in den 1970er Jahren bewegen musste. Es sind zu allererst die unkanonisierten Gegenstände, die eine bestimmte, unkanonisierte Form der Kritik erzwingen, und beides muss zusammengehalten werden durch einen Kritiker, der das in seinem Alltag lebt. 

Um diese Rolle genauer zu fassen, greift Seeßlen auf Antonio Gramscis Figur des organischen Intellektuellen zurück. »Intellektuelle in diesem Sinn sind das Gegenteil von Experten, Wissenschaftlern oder Priestern, es handelt sich vielmehr um Menschen, welche die Felder der intellektuellen Auseinandersetzung zu erweitern und zu beschreiben haben.«² Es dürfte inzwischen klar sein, dass die Behauptung, hier sei kein Experte am Werk, nur institutionell verstanden werden darf. Gerade diese intellektuellen Trailblazer stützen ihre Sache schließlich auf eine Überfülle von Material, noch dazu Material, das sich in keiner Fachbereichsbibliothek findet und inhaltlich wie formal von Grund auf selbst erschlossen werden muss – gelebtes Material, sozusagen. Genau das ist es, was sich früh im Unterhaltungs-Lexikon manifestiert. Georg Seeßlen hat sich sein Leben lang unermüdlich und mit niemals erlahmender Neugier die darin eröffneten Gebiete weiter erschlossen, allem voran, aber längst nicht nur, den Film. Und Horror und Science-Fiction hat er sich inzwischen ebenfalls draufgeschafft. 

Als Parallele in der Pop-Musik könnte man Diedrich Diederichsen anführen, dessen organisch-intellektuelle Pop- Kritik sich auf tausende von Plattenrezensionen stützt, in Zeitschriften wie Sounds oder der Spex, für die auch Seeßlen geschrieben hat. Und wie Diederichsen erklärt: »Wir wollen Pop-Musik so verhandelt wissen wie die anderen kulturellen und politischen Gegenstände, mit denen wir uns beschäftigen. Voraussetzungsreich, komplex, und, ja, geradezu verbissen ernst«,³ so erklärt auch Seeßlen: »Wir nehmen Pop (wieder) ernst. Wir nehmen Pop beim Wort, beim Bild, beim Ideogramm. Wir weigern uns, auf den Mythos der Oberfläche hereinzufallen.«⁴ 

Wer aber Pop zugleich lebt und ernst nimmt, der muss einen basalen Konflikt aushalten, den Susan Sontag, die große Pionierin der Pop-Kritik, schon 1964 in ihren Notes On ›Camp‹ so formuliert hat: »I am strongly drawn to Camp, and almost as strongly offended by it. That is why I want to talk about it, and why I can.«⁵ Und Seeßlen beginnt ein Buch mit dem Satz: »Zeit meines Lebens habe ich Pop geliebt und gehasst.« Die Beschäftigung mit dem »schönsten und scheußlichsten« Gegenstand birgt also ein weiteres Paradox: »Wir haben lange Zeit an beides geglaubt: An die erbärmliche, affirmative und verblödende Wirkung von ›Unterhaltungsindustrie‹ und an die befreiende, revolutionäre und utopische Wirkung von Pop. Bloß wo, zum Teufel, war die Grenze zwischen beiden?«⁶ Das eine ist ohne das andere nicht zu haben. Wer Pop liebt, kann folglich die Kapitalismuskritik, so fällig sie auch sein mag, nicht vollständig von der Leine lassen. Und auch das macht einen Teil der Größe und zugleich der anhaltenden Vitalität von Seeßlens Gesamtwerk aus: dass er (wie Sontag) weiß, dass dieser Widerspruch im Herzen des Pop – und damit in unser aller Herzen – nicht auflösbar ist. Er lässt sich nicht in eine klassische Dialektik überführen, zumal sofort weitere Faktoren hinzutreten wie z. B. die gegenwärtigen Versuche, Pop von rechts zu kapern – schon befindet sich der Essayist in einem three body problem, und das lässt sich bekanntlich allenfalls handlen, aber nicht lösen. Und das sind längst noch nicht alle Bälle, die im Spiel zu halten wären. Sprich: »Es ist keine von Menschen gemachte Popkritik vorstellbar, die in diesem komplexen Geflecht noch Richtung und Dimension bestimmen könnte«.⁷ 

»No, this is not a disentanglement from, but a progressive knotting into«, wie es auf der ersten Seite von Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow heißt.⁸ Diese Einsicht macht es dem Popkritiker unmöglich, wie fast alle Intellektuellen in den 1970ern einfach Adorno zu folgen, auch wenn das Wort »Unterhaltungsindustrie« natürlich die »Kulturindustrie«-Kritik der Frankfurter Schule bewusst aufruft. ›Alles nur Warenform‹, das wäre zu einfach und würde der Komplexität von Pop nicht gerecht. Statt das Paradox im Herzen der populären Kultur aufzulösen, macht Seeßlen es daher kurzerhand zum generativen Antrieb seiner Kritik, es bleibt bis heute die Unruhe im Herzen seiner Produktion. 

Ausgangspunkt seiner Kritik ist deshalb nie dieses vorgängige Schon-Verstanden-Haben, dem man so oft in der intellektuellen Auseinandersetzung mit dem Populären begegnet. Nein, Ausgangspunkt ist immer, immer, immer die Analyse, die Auseinandersetzung mit dem Material. Analyse setzt selbstverständlich Theorie voraus, aber eben auch und zuallererst, dass man sein Material gut kennt, und das heißt: nicht einen Western, den man mal eben analysiert, sondern viele, idealerweise eigentlich alle Western, den populär-kulturellen Gesamtkomplex, auf den der einzelne Western oder, sagen wir, ein klassisches Lucky Luke-Album wie Der singende Draht sich bezieht. Popkritik hätte diesen Bezug in seinem Verhältnis zu uns »zur Sprache zu bringen«. 

Die Analyse geht also aus von den popkulturellen Formen, den Werken. »Zweifellos«, schreibt Seeßlen, »bleibt auch in der Popkritik immer etwas von einer ›Kunstkritik‹ […], mit Entschlüsselungen, Hintergrundwissen, Vergleichen, Herleitungen und ›Interpretation‹. Das ist ganz okay so, aber es ist nicht genug.«⁹ Hinzukommen muss unter anderem die Analyse dessen, was Seeßlen mit Foucault als Diskurs konzeptualisiert: Kein einzelnes Werk, und sei es noch so genial, kann in unserer globalisierten Markt- und Medienwelt die Bedingungen selbst erzeugen, unter denen es funktioniert bzw. seine Wahrheit entfaltet. Produktion ebenso wie Rezeption sind von Diskursen vorgeformt, die nur teilweise in den Werken selbst analysierbar sind. Vielfach haben sich diese Diskurse nämlich schon zu Institutionen verdichtet, deren Funktionsweise ihrerseits zum Gegenstand der Analyse werden muss. 

In diesem Sinne beschäftigt sich Seeßlen beispielsweise immer wieder sehr konkret mit den Institutionen und Fördermechanismen, die hinter der deutschen Filmproduktion stehen. Unter anderem beklagt er deren Nähe zum Fernsehen, die der kreativen Entfaltung einer eigenständigen Filmkultur abträglich ist; denn: »Die Forderung nach Fernseheignung könnte man in zwei Sätzen zusammenfassen: Ein Film muss sagen, was gesehen werden soll (oder darf). Und ein Film muss zeigen, was man schon vorher weiß.«¹⁰ Dabei könne letztlich nur »cineastischer Magerquark« entlang der ausgetretenen Pfade dessen herauskommen, was Robert Bramkamp den ›retro-realistischen Canyon‹ genannt hat – ich sage mal simplifizierend: formal anspruchsarme Problemfilme. Im gleichen Zuge kritisiert Seeßlen aber auch die Bürokratie und Instanzenflut der Filmförderung, die dazu führe, dass ein Drehbuch erst nach vielen Begutachtungssschritten und das heißt auch: erst nach vielen Jahren eine Chance auf filmische Umsetzung bekommt. Ergebnis: »Ungeheure Energie wurde verschwendet, das Prozedere enorm verlangsamt und kein Film kann mehr auf der Höhe seiner Zeit sein. Damit ist sichergestellt, dass deutsche Filme zwar im Großen und Ganzen politisch korrekt, aber niemals politisch aktuell sein können.«¹¹ Mit solchen gut informierten und einigermaßen kompromisslosen Diagnosen ist unser Preisträger, das können Sie sich vielleicht denken, auch der Held vieler aktuell Filmschaffenden. 

Meine Damen und Herren, ich weiß, die Filmförderung ist hier nicht unser Thema, aber dem Beispiel lassen sich ein paar Aspekte zum genaueren Verständnis des Kritikers Seeßlen ablesen. Zum einen würde er, wie gesagt, einen kulturellen Gegenstand nicht losgelöst von seinen Produktionsbedingungen lesen, weil in diesen diskursiv festgeschrieben ist, was überhaupt gesagt werden und wahr sein kann (Foucault!). Zum anderen aber äußert sich hier auch ein spezifisches Verhältnis von Kritik und Zeit. »Zweifel- los«, so schreibt Seeßlen, »unterscheidet sich eine Kritik des Pop-Produkts von einer Kritik des Kunstwerkes, nicht so sehr in Bezug auf die Qualität (was immer das sein mag), sondern in Bezug auf die Zeit.«¹² Pop-Zeit ist aber im Kern, wie mein Kollege Eckard Schumacher das ausgedrückt hat, ›gerade eben jetzt‹. Wenn die Produktion eines deutschen Films zu lange dauert, kann dieser Film schon strukturell, also ganz unabhängig von Inhalt und Machart, nicht mehr wirklich gegenwärtig und das heißt: nicht mehr Pop sein. 

 Das aber gilt auch für die Popkritik, und zwar a fortiori. Und hier komme ich zu einem wirklichen Alleinstellungsmerkmal unseres Autors, und das ist die schiere Fülle seiner Publikationen, die einen schon fassungslos machen kann. Auf Wikipedia sind allein 47 Bücher verzeichnet, manche davon in Co-Autorschaft, ja, aber eine Petitesse wie das zweibändige Unterhaltungslexikon ist beispielsweise gar nicht dabei. Dazu kommt eine überbordende Radiofeature-Produktion für Bayern 2, den Deutschlandfunk und andere Kultursender. Und da haben wir noch gar nicht von all den kleineren journalistischen Formaten gesprochen, die womöglich in ihrem kulturellen Impact noch schwerer wiegen: von den Filmkritiken und Essays, z. B. als Hausautor für epd Film seit den frühen 80ern, von der großartigen Schlagloch-Kolumne in der taz, die Seeßlen auch schon seit den 1990ern bespielt, von seinen regelmäßigen Beiträgen für alle nicht manifest rechtslastigen Zeitschriften und Magazine der Bundesrepublik, für Tageszeitungen und Wochenzeitungen wie Zeit und Jungle World. Und geblogt wird zwischendurch auch. Man fragt sich: Wann wird das alles geschrieben, wie ist das rein zeitlich überhaupt möglich? Mir ist (vielleicht mit Ausnahme des Kritikers und Science-Fiction-Autors Dietmar Dath) überhaupt niemand bekannt, der einen solchen Output bei gleichbleibend hoher Qualität leistet. 

Was haben wir hier vor uns? Erneut nähern wir uns dem Kern der Frage, was eigentlich Kritik bedeutet. Denn ich wage mal die Vermutung, dass dieser Output sich nicht, oder allenfalls sekundär, als Œuvre versteht. Erinnern Sie sich noch, wie Peter Sloterdijk seinem Kollegen Axel Honneth vorwarf, dieser könne gar nicht mitreden, weil er in bezug auf seine, Sloterdijks, »Arbeiten einen Lektüre-Rückstand von 6000 bis 8000 Seiten« habe?¹³ Ich kann mir nicht vorstellen, dass Georg Seeßlen so etwas je einem Kritiker entgegenhalten würde, obwohl er das sicher gelegentlich könnte. Und zwar nicht aus falscher Bescheidenheit, sondern weil er sein Schreiben radikal anders denkt. Wenn Seeßlen etwas vorlegt wie – bitte beachten Sie die Daten! – 2017 sein Buch zu Trump! POPulismus als Politik, 2020 ein Buch namens Coronakontrolle – Nach der Krise, vor der Katastrophe oder in diesem Jahr, 2024, ein Buch zu Chatbots, KI-Bildgeneratoren und Co. Wie Künstliche Intelligenz Alltag, Kultur und Gesellschaft verändert, dann interessieren ihn die vielen tausend zuvor geschriebenen Seiten nicht, sondern er will ›gerade eben jetzt‹, im aktuellen Moment, verstanden werden; und er will ganz unbedingt, dass wir dabei mitreden, dafür macht er es ja. Diese Monografien verstehen sich, mit anderen Worten, als Kritik im emphatischen Sinne, und genau deshalb müssen sie schnell und auf den virulenten Punkt hin geschrieben und dann idealerweise sofort publiziert werden, solange die Kritik halt noch etwas bewirken kann in der aktuellen Diskurslandschaft. Ich stelle mir vor, dass zu dieser Aktualitätsmaschine auch ein verlässliches Lektorat gehört – im wissenschaftlichen Publikationswesen, wie es mir vertraut ist, frisst ja allein das Hin und Her zwischen Autor und Verlag schon viele Monate. Auch die bewährte Co-Autorschaft mit Markus Metz spielt hier sicherlich eine Rolle. 

Stilistisch beherrscht Seeßlen dabei alle Register, vom Lexikonstil zum ironischen Seitenhieb, von der genauen Einzelanalyse zum breiten Überblick bis hin zum Manifest. Einer meiner Lieblingstexte steht in Rollenprosa. Er spricht aus der Sicht eines bayrischen Dorfbewohners, der nach der letzten Landtagswahl eingesehen hat, dass der Schorsch einfach nicht mehr nach Bayern passt und weg muss. »Früher ham wir g’sagt, also einer kann ein Sozi, oder ein Hippie, oder ein Punk, oder ein Öko sein und trotzdem a ganz simpattischer Mensch. Und wenn eins lieber a Zukkini als wie an Schweinsbraten essen mag, is a recht. Und vielleicht wär des mit dem Bio ja gar kei so schlechte Idee. Aber dann haben’s gesagt, dass die Grünen der Hauptfeind sind. Und dass, wenn einer dschändert, unserne Heimat verloren geht. Und dass es keine Privatsache ist, wenn man eine Bratwurst isst, sondern das ist politisch. Jetzt ist nämlich alles politisch.«¹⁴ Das ist so überzeugend und so lustig und so durch und durch beängstigend, auch in der Umkehr ehemals linker Maximen, dass es mich seither nicht mehr loslässt. 

Über all diese Dinge zu schreiben, dazu muss man überhaupt erstmal in der Lage sein, und hier kommt natürlich denn doch alles zuvor Geschriebene wieder ins Spiel. Denn selbstverständlich gehen die unendliche Zahl der rezipierten popkulturellen Dokumente, die Theoriearbeit und alle früher formulierten Thesen und Zusammenhänge in den je aktuellen Output ein. Sie sind es ja, die seine exzeptionelle Qualität garantieren. Aber dafür müssen wir sie eben nicht kennen und bereithalten, sondern das tut der je aktuelle Seeßlen’sche Text selbst. Wenn Seeßlen aus aktuellem Anlass für Zeit online mal eben was über Sandra Hüller schreibt, dann kennt er einfach ihr Gesamtwerk, und nicht nur das: Er kennt auch viele andere Schauspielerinnen und kann im Vergleich das Besondere Hüllers herausarbeiten, er kennt die Regisseure, Formate und Festivals, die hier im Spiel sind, und er verfügt über einen theoretisch unterfüt- terten Begriff von der gegenwärtigen gesellschaftlich-politischen Situation, in der Hüller zu unser aller Star werden konnte. Oder wenn er in einem großartigen Beitrag für epd Film unter dem Titel Die Ufa – ein böses Filmmärchen den Kinostil der Ufa und seine Filiationen bis heute auf den Punkt bringt, dann greift er dabei auf eine breite Kenntnis von Filmen aus hundert Jahren Ufa-Geschichte zurück und kann daraus Merkmale und Thesen ableiten, mit denen man gegenwärtige Produktionen wie, sagen wir, Unsere Mütter – unsere Väter (oder vielleicht auch Babylon Berlin) mit deutlich schärferen Augen sieht. Für uns aktualisiert er am je in Rede stehenden Gegenstand das ungeheure Archiv seines popkulturellen Kapitals, und zwar gerade eben jetzt. Das, meine Damen und Herren, ist Kritik! 

Aber auch das ist noch nicht genug. Die Abgrenzung zur Sloterdijk’schen Hybris kann uns eine weitere Qualität unseres Preisträgers bewusstmachen. Wer Kritik an eigenen Positionen unterbinden will mit dem Hinweis auf einen Lektürerückstand des Kritikers, der glaubt und besteht ja darauf, die Bedeutung seines Textes in der eigenen Kont- rolle behalten zu können. Bitte erinnern Sie sich an Seeßlens Kritik am aktuellen Fernsehdiskurs, in dem von einem Film erwartet wird, dass er dem Publikum immer schon vorher sagt, »was gesehen werden soll (oder darf).« Eine ähnliche Haltung charakterisiert derzeit auch jene Bubbles, deren Mitglieder kraft ihrer wie auch immer gearteten Identitäten ein Monopol darauf beanspruchen, über sich selbst und ihre Angelegenheiten zu sprechen. Man muss nicht Semiologie studiert haben, es reicht im Grunde ein bisschen Gespür für Popkultur, um solche Vorstellungen für Quatsch zu halten (Ich erlaube mir diese Formulierung, denn ›Quatsch‹ ist ein kritisches Urteil, das auch Seeßlen gelegentlich verwendet.) Es ist Quatsch nicht nur, weil Zeichenbedeutungen per se ins Offene tendieren, sondern auch, weil der »Gebrauch selbst, die Konsumption von Kunst«, wie der linke Kunsttheoretiker Stefan Ripplinger betont, »immer auch eine Produktion von Bedeutung« ist, mit oder gegen die Autorin.¹⁵ 

Der Gedanke, man könne die Zeichen des Eigenen kontrolliert einhegen, ist nicht nur, wie Roland Barthes sagen würde, strukturell rechts – denn Identität ist das, was der Verhandlung entzogen wird –, er widerspricht auch fundamental der Grundhaltung Seeßlen’scher Kritik. Denn die- se ist zwar informiert von zum Teil sehr klaren, etwa anti- kapitalistischen Positionen, sie will aber unsere Lektüren gerade nicht auf diese Positionen zurückzwingen, sondern sie mit ihrer Hilfe öffnen für einen lebendigen Diskurs. Wie gesagt, die vielen tausend Textseiten der Seeßlen’schen Produktion ergeben im jeweiligen Moment ihrer Anwendung kein ideologisches Gesamtgebäude, in dem wir uns versammeln könnten, sondern ein variables Tool zur Gegenwartsanalyse. 

Damit hängt auch zusammen, dass zwei verbreitete Merkmale von Kritik bei Seeßlen praktisch abwesend sind. Zum einen vermeidet er jede Form von Jargon, sowohl den lobenden Rezensionsjargon, der mit Attributen wie ›fulminant‹, ›glänzend‹ oder ›präzise‹ um sich wirft, als auch den Theoriejargon. Was wohlgemerkt nicht heißt, dass der Autor im Sinne einfacher Sprache auf theoretische Begriffe verzichten würde. Vermeintlich theoriefreie Analyse basiert zumeist nur auf schlechter Theorie; Seeßlen weiß das und scheut denn auch vor der Verwendung von Vokabeln wie ›Dispositiv‹, ›Katallaxie‹ oder ›sekundäre Traumarbeit‹ nicht zurück, wenn’s nötig ist. Damit markiert er aber nie eine Theorie-Bubble für Eingeweihte. Er verwendet die Theorieausdrücke durchweg terminologisch; und er tut das, um etwas mit ihnen zu erhellen. Dabei will er immer verstanden werden. 

Zum anderen vermeidet Seeßlen auch das, was Gadamer einmal die »Hermeneutik des Misstrauens« genannt hat, jene Art von Lektüre, die einem Text oder besser seinem Autor irgendeine Form von Misogynie, Rassismus, Antisemitismus oder ähnlichem unterstellt und dann jede seiner Wendungen auf ihre sehr spezifisch eingestellte Goldwaage legt – mit dem Ziel der moralischen Diskreditierung. Das ist im Grunde nur die missgünstige Rückseite des semiotischen Kontrollwahns, von dem eben die Rede war. Auch hier weiß Kritik immer schon im Vorhinein, was ein Text sagt (das ist bei Hermeneutik ja generell die Gefahr – im Gegensatz zur Semiologie!), und darüber hinaus wird auch noch dekretiert, was er eigentlich hätte sagen sollen. Eine solche Hermeneutik des Misstrauens zu vermeiden, heißt aber nun wohlgemerkt nicht, einfach nur willig Autorintentionen nachzuvollziehen. Im Gegenteil, eine Popkritik verfolgt die vielfältigen Stimmen und Diskurse, die in jedem Gebilde mitsprechen; und wenn darunter misogyne und rassistische Stimmen sind, ist Seeßlen der erste, der das auch benennt. Nur muss dies eben auf der gebotenen Höhe der Komplexität geschehen, die das Pop-Objekt erfordert. 

Vermutlich geht allerdings von den kulturindustriellen Formatisierungstendenzen des You-may-also-like, die ja auch in Richtung in sich abgeschlossener, selbstzufriedener Bubbles gehen, die größere Gefahr für eine lebendige Popkritik aus als von der inzwischen ja vielgescholtenen kulturellen Identitätspolitik. Was in beiden Fällen droht, das ist, und hier schwingt sich Seeßlen mal zu verschärfter Rhetorik auf, »das Verschwinden der gesellschaftlichen Instanzen des Aushandelns, Relativierens, Debattierens und Widersprechens; was verschwinden kann, ist, kurz gesagt, die Kritik. Eine radikale Kritik. Eine leidenschaftliche Kritik. Eine intelligente, freie und vielfältige Kritik. Ohne Kritik ist Pop nichts anderes als Propaganda. Nur durch eine radikale Kritik kann Pop noch gerettet werden vor der selbstverschuldeten großen Egalheit.«¹⁶ 

Sie hören richtig: Gesucht wird der Ausgang des Menschen aus der »selbstverschuldeten großen Egalheit.« Hier, wo es ans Eingemachte geht in Sachen Kritik, scheint bei Seeß- len auf einmal Kant durch. Es geht um Aufklärung; und Aufklärung im Sinne Kants bedeutet nicht, die Andersdenkenden ins eigene Theoriegebäude hineinzuzwingen. Das Gegenteil der großen Egalheit ist sicher nicht Rechthaberei und moralischer Eifer. Es ist auch nicht isoliertes Nerdtum und schon gar nicht das routinierte Verfügen über eine kulturindustrielle Angebotspalette, die für jede Gelegenheit was Passendes bereithält. 

Aber was dann? Ich würde mal versuchsweise und auf die Gefahr hin, etwas pathetisch zu klingen, behaupten: Das Gegenteil der großen Egalheit ist Liebe. Oder setzt sie zumindest voraus. 

›Eine Welt zwar bist du, o Pop, doch ohne die Liebe
wäre die Welt nicht die Welt, wäre denn Pop auch nicht Pop‹, 

um Goethes Römische Elegien zu bemühen (Seeßlen ist ja auch eng mit Italien verbunden). »Zeit meines Lebens habe ich Pop geliebt und gehasst«, ja, aber die syntaktische Nebenordnung führt doch etwas in die Irre. Ich komme wieder auf meinen Ausgangspunkt zurück: Ohne Liebe hätte sich niemand je die schiere Fülle der popkulturellen Texte aneignen können, über die Seeßlen seit über einem halben Jahrhundert verfügt und deren Bestand er seither kontinuierlich vermehrt. Das Hassen, so möchte ich behaupten, ist eine bloße, für Kritik freilich unentbehrliche Funktion dieser Liebe. Es richtet sich primär gegen die ökonomischen und gesellschaftlichen Zurichtungen, die mit der Popkultur untrennbar verwoben sind. Worauf aber richtet sich die Liebe?

Fragt man akademische Filmwissenschaftler:innen, wofür Seeßlen steht, kommt als erstes: Genre. Und da ist sicher etwas dran, niemand kennt sich in den populären Genres besser aus. Allerdings hat er durchaus auch ein Faible für bestimmte Spitzenprodukte der jeweiligen Genres, für Sachen, die weniger leicht zugänglich sind. Im Film, sagen wir, Godard oder Straub-Huillet, in der Pop-Musik vielleicht sowas wie Captain Beefheart oder Throbbing Gristle. Doch geht es ihm dabei nie um Sophisticiation, er widmet sich solchen Dingen sicher nicht, um irgendwelche Dis- tinktionsgewinne einzufahren – ein weiterer Punkt, in dem er sich von vielen anderen Pop-Kritikern unterscheidet. Er beschäftigt sich auch mit den schwierigen Texten einfach nur deshalb, weil sie gut sind, und hier wie überall geht es ihm als Kritiker darum, uns in die Lage zu versetzen, das nicht nur zu verstehen, sondern womöglich selbst im Gebrauch zu aktualisieren, also zu leben. Dem entspricht auch sein Verhältnis zur traditionellen bürgerlichen Hochkultur, die er keineswegs in Bausch und Bogen ablehnt, weiß er doch: »diese Hochkultur enthält unter vielem anderen auch das Archiv der Befreiungskämpfe, sie enthält die Instrumentarien der Kritik«.¹⁷ Wenn Lessing sich als Kritiker primär »als Anwalt des Publikums« verstand, »dem er bei der Auflösung von Vorurteilen zur Seite« stehen wollte,¹⁸ dann sind der Namensgeber von Preis und Ort und der diesjährige Preisträger in diesem Anliegen zweifelsohne ein perfect match. 

Beide sind Aufklärer, beide wollen sie uns anhand ihrer Gegenstände – Theater hier, Popkultur dort – zum Denken bringen, denn, so Seeßlen: »Wo gedacht wird, kann nicht unbegrenzt geherrscht, ausgebeutet, betrogen, vernichtet werden.« Hier kommt noch einmal die Rolle des organischen Intellektuellen ins Spiel, wenn er fortfährt: »Ein Intellektueller ist ein Mensch, der seine Mitmenschen zum Denken anregen will; ein Experte ist ein Mensch, der seinen Mitmenschen das Denken abzunehmen verspricht.«¹⁹ Es ist bezeichnend, dass nicht nur Georg Seeßlen, sondern viele dieser organischen Intellektuellen – Klaus Theweleit, Helmut Lethen oder auch Diederichsen – nicht nur bei ihrem Publikum, sondern vor allem auch unter Kulturschaffenden selbst mitunter geradezu Heldenstatus genießen, während in den jeweils zuständigen Fachwissenschaften erst ein bis zwei Generationen wegsterben müssen, bevor sie auch dort die verdiente Würdigung erfahren. 

Expertenmäßiges und überhaupt jedwedes Immer-schon- verstanden-Haben ist Georg Seeßlen, soviel haben wir jetzt verstanden, ein Graus, weil es das Gegenteil von Kritik ist. Jüngst forderte er eine »Achtsamkeit des Denkens« als Gegenmittel zum verbreiteten ›Eine Meinung haben‹. Seine Liebe gilt auch deshalb zuallererst der Popkultur, weil ein Stillstellen des Sinns in ihr gar nicht möglich ist. Kein pop-kultureller Gegenstand ist jemals mit sich selbst identisch, immer setzt er sich selbst, wie Susan Sontags Camp, in irgendwelche Anführungszeichen, allein schon aufgrund seiner kulturindustriellen Herkunft und kapitalistischen Verwertbarkeit. So lassen sich am populärkulturellen Genrestück wie am großen Pop-Kunstwerk unsere »Felder der intellektuellen Auseinandersetzung« besonders produktiv »erweitern und […] beschreiben«, und Seeßlen feiert an ihnen die »beglückende Freiheit«, die Öffnung, die sie ermöglichen. Seine Kritik überführt diese Freiheit in jenen offenen Diskurs, der unsere eigene Freiheit des Denkens und gesellschaftlichen Lebens garantiert.

»Das Problem mit dem Denken«, sagt Seeßlen einmal ironisch, sei, »dass es anstrengend sein kann. Außerdem weiß man nie so recht, wohin es führt.«²⁰ Und genau so soll das auch sein; denn nur wo gedacht wird – Sie wissen schon. 

Bei aller Skepsis, ja gelegentlich Verzweiflung, die Georg Seeßlen im Angesicht des gegenwärtigen Kulturzustandes befällt, liegt seinem fortgesetzten Wirken also doch ein beharrlicher Glaube zugrunde, der Glaube, dass es eben nicht egal ist, wie der nächste Film, der nächste Comic, eine Fernsehserie, ein aktueller Popsong oder auch Werbespot aussieht. Dass man für das Neue offen bleiben muss, auch mit Mitte siebzig! Auch darum wird ja Seeßlen, als eine der letzten Bastionen einer echten Filmkritik, vor allem auch von den Filmschaffenden selbst geschätzt: Weil er noch etwas von ihnen und uns erwartet. Und nur solange es eine Kritik gibt, die ihre Praxis glaubhaft auf solche Überzeugung gründet, kann es eine relevante Kultur überhaupt geben, »kann Pop noch gerettet werden vor der selbstverschuldeten großen Egalheit«, die im Zweifel in die gesellschaftliche Katastrophe führt. 

Und deshalb, meine Damen und Herren, ist es auch alles andere als egal, wer hier und heute den Lessing-Preis für Kritik bekommt. 

Lieber, verehrter Georg Seeßlen, es ist für uns alle äußerst beglückend, dass Sie das sind! Ich gratuliere von Herzen! 

1 Georg Seeßlen: Is this the end? Pop zwischen Befreiung und Unterdrückung. Berlin: edition tiamat 22018, S. 70. 
2 Seeßlen: Is this the end?, S. 22 
3  Diedrich Diederichsen: Musikzimmer. Avantgarde und Alltag. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2005, S. 12. 
4  Seeßlen: Is this the end?, S. 72. 
5  Susan Sontag: Notes on ›Camp‹ [1964]. In: S. S.: Against Interpretation. London: Vintage 2001, S. 275–292: S. 276. 
6  Seeßlen: Is this the end?, S. 169. 
7  Seeßlen: Is this the end?, S. 181. 
8  Thomas Pynchon: Gravity’s Rainbow. London: Penguin 1973, S. 3. 
9 Seeßlen: Is this the end?, S. 221. 
10  Georg Seeßlen: Genug vom cineastischen Magerquark. In: Zeit on- line, 10.9.2020. 
11  Seeßlen: Magerquark, l.c. 
12 Seeßlen: Is this the end?, S. 23. 
13 https://www.haz.de/kultur/regional/sloterdijk-veroeffentlicht-tagebuch-Y2XM5UPDKX5DJDE5SO3YH5QVJM.html 
14 Georg Seeßlen: Der Schorsch muss weg! In: taz, 10.10.2023. 
15 Stefan Ripplinger: Kommunistische Kunst und andere Beiträge zur Ästhetik. Hamburg 2019, S. 18. 
16 Seeßlen: Is this the end?, S. 217. 
17  Seeßlen: Is this the end?, S. 16. 
18  Herbert Jaumann: Literaturkritik. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Berlin: de Gruyter 2007, S. 463-468; S. 466. 
19 Georg Seeßlen: Weniger Meinung, mehr Denken! In: taz, 19.07.2023. 
20 Seeßlen: Weniger Meinung, mehr Denken! l.c. 

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Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Laudators sowie der Lessing-Akademie e.V. – und mit Duldung des Preisträgers. Besonderer Dank an Dr. Manuel Zink, Lessing-Akademie e.V., Wolfenbüttel.

Moritz Baßler, geb. 1962, ist Professor für Neuere deutsche Literatur an der Universität Münster. Studium der Germanistik und Philosophie in Kiel, Tübingen und Berkeley; 1993 Promotion bei Gotthart Wunberg in Tübingen (Die Entdeckung der Textur, Tübingen 1994), bis 1998 Redaktor des Reallexikons der deutschen Literaturwissenschaft; bis zur Habilitation 2003 (Die kulturpoetische Funktion und das Archiv, Tübingen 2005) Assistent bei Helmut Lethen in Rostock; bis 2005 Professor of Literature an der International University Bremen. Zahlreiche Publikationen mit den Schwerpunkten Realismus, Literatur der Klassischen Moderne, Literaturtheorie, Gegenwartsliteratur und Popkultur. An Monografien erschienen zuletzt eine Literaturgeschichte (Deutsche Erzählprosa 1850-1950, Berlin 2015), ein Buch über Pop-Musik (Western Promises, Bielefeld 2019) und ein Werk über Verfahren gegenwärtiger Erzählliteratur (Populärer Realismus. Vom International Style gegenwärtigen Erzählens, München 2022). Mitbegründer der Zeitschrift POP – Kultur und Kritik (seit 2012).

Joachim Feldmann hat das auch für unsere Leserschaft hochinteressante Buch »Populärer Realismus« bei uns im Oktober 2022 besprochen.