MALERLEBEN. Vincent van Gogh und die Folgen. Vielleicht verloren haben. Oder: Über die Seele des Bildes.

OLYMPIA. Im nächtlichen Zug ebenmäßig schön, / der Dichter trinkend. // Er schrieb nicht mehr über diese eine Nacht. / Zu weit schon hatten sich die Bilder entfernt von dem, / was er schreiben konnte. / Lediglich ein, zwei Bilder blieben ihm zurück, / die er sich so zusammenfasste: // Im nächtlichen Zug ebenmäßig schön, / der Dichter betrunken. (Bernd-Otto Niederstrasser, KAVAFISIENNES vielleicht verloren haben, 1990 – 91)

HEY KÄPT´N. Die wahren Bilder. Das sind die verborgenen Bilder. Die Bilder, die wir nicht sehen können, denn sie sind im Bild verborgen. Das Bild im Bild. Das ist die Seele des Bildes. Der Künstler muss besessen sein, von seinem Schaffen, von seinem Werk. Und das hat mit bedingungsloser Wahrhaftigkeit zu tun, und mit Wahrheit. Der Maler muss ein Dichter sein. Farbe, Öl, Terpentin, banales Material umhüllt er mit Poesie. Seine Bilder überzieht er mit Glamour und haucht ihnen ewigen Glanz ein. Er ist ein Poet. Ein Lyriker, der diese ganz besondere Art von Wahrheit verkündet. Es ist eine einsame Wahrheit, die nur in ihrer Tiefe der verstehen kann, der sie in sich trägt. Diese Art der Einsamkeit ist voller Ruhe, und sie ist schön. Sie gehört dem Künstler ganz allein.

Damals in Freiburg, `Haus zum geilen Fisch´(Villa Pescara), Fischerau 32 (wo heute die evangelische Stadtmission ihre Büros hat); – es geht über diese Holzbohlen auf denen der betrunkene Leo aus dem Nachbarhaus manchmal seine Mülltüten abstellt, die Glühbirne ist sowieso andauernd kaputt, dann eine schräge Holztreppe hoch, weiter mit eingezogenem Kopf an den Balken vorbei, dem Geräusch des Gewerbebachs entgegen, endlich im Dunkeln die Tür — zu einer Art Fotolabor, wie es mir heute vorkommt — — —

1974 gründeten Bernd-Otto Niederstrasser, Martin Langbein und Friedemann Hahn das Bette Davis-Institut Freiburg. Die Idee stammte von Bernd-Otto, einem leidenschaftlichen Verehrer der Hollywood-Ikone Davis (es gibt da wohl einen Film, wo Bette Davis es mit einer gesamten Rugby-Mannschat aufnimmt, wenigstens sah es Bernd-Otto so, seiner Neigung nach hatte er sich weniger in den resoluten Filmstar verguckt, vielmehr träumte er vom warmen Männerschweiß); Gründungsort war die `Villa Pescara´, Fischerau 32 in Freiburg im Breisgau, in der Bernd-Otto (Germanistik u. Philosophie) im Hinterhaus residierte, ich (Malerei) im Vorderhaus ein kleines, sehr niedriges Zimmer bewohnte (mit Toilette, einer nie benutzten Badewanne und einem defekten, mit Holz zu heizenden Warmwasserboiler – zum Baden ging man ins 10Minuten entfernte Marienbad, heute Sitz und Gebäude des Kunstvereins Freiburg, man leistete sich ein Séparée mit Wannenbad, ansonsten wusch man sich kalt), Martin (Romanistik u. Philosophie), der damals etwas außerhalb Richtung Markgräflerland in einem Studentenhof wohnte, war häufig zu Gast in der Fischerau 32. Wir beschlossen unsere Aktivitäten zusammenzuführen und unseren Ideenaustausch progressiver zu gestalten (im Innenhof wurden Filme für interessiertes Publikum gezeigt, aber hauptsächlich tauschten wir Material und Motive aus, schrieben uns und berichteten über unsere Vorhaben und Aktivitäten, und das bis in die 1980er Jahre). Lose verbunden war diesem Triumvirat Jürgen Ebert, der legendäre Filmkritiker und Jean Paul-Forscher; wir versuchten uns gelegentlich in einer Kaschemme am Eingang zur Fischerau im Billard, es war eher ein Kugelversenken, inklusive filmreifes Gehabe, und Jürgen, ein echter Aficionado, bemühte sich einer von den Eingeweihten zu sein, was ihm ansatzweise auch gelang.  

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STILLS*

Eine Frage der Einstellung (und eine Vorlage) zu Friedemann Hahn’s Emotion Pictures

„I’m American-trained.“ – Hitchcock

Eigentlich kennt das wohl jeder: dreaming along — Was geht im Traum schon zu Ende? Es kann doch immer weitergehen, da du die Zeit doch auf deiner Seite hast, Konzentration und Ruhe — (`Fortsetzung folgt´ nicht unbedingt in der nächsten Nacht). – Seiner Zeit hatte irgendein surrealistischer Dichter an seiner Schlafzimmertür das vielversprechende Schild mit der Aufschrift er arbeite´; – dazu reichte ihm ein Bett. Seitdem gibt es ganz andere Hilfsmittel für Tagträumer. Verkehrsmittel (öffentliche und private), Straßenecken, Schaufenster, Imbissbuden, Fernsehen und Telefon, Zeitungsfotos und -sätze, alles ist gewöhnlich der art gegenwärtig, dass man sich ganz schön anstrengen muss – Schnitte und Ausrisse machen – um den Schein träumerischer Dimension davon zu empfangen. Unendliche Telefongespräche: Mara erzählte, dass sie früher manchmal im Bett noch eine Freundin anrief; wenn ihre Mutter am nächsten Morgen kam, um sie zu wecken, lag neben ihr noch der Hörer, als sie ihn ans Ohr hielt, hörte sie regelmäßige Atemzüge („Don´t hang up!“ — warum auch? Ortsgespräche sind doch frei in NY.) Diese wunderbaren Augenblicke, wenn es unerwartet im richtigen Moment passiert. „Mitten am Tag klingelt auf einmal das Telefon.“

   „The telephon rang it would not stop, it was President Kennedy callin´ me up —“ berichtete Robert Zimmermann von einem seiner Träume, in dem er ihm ein paar Ratschläge gab (– als der andere President ihn dann anscheinend wirklich angerufen hat, wurden seine Songs leider auch schlechter). – Der Winter steht vor der Tür. – Dann gehen wir eben durchs Fenster.“

Die Titel von Friedemann Hahns Filmbildern kehren den Gemälden den Rücken zu. Der bürgerliche (manchmal auch ein Künstler-) Name der oder des Darstellers (erin), und der Originaltitel des Films mit Jahreszahl: nicht die Namen der in der Geschichte dargestellten Personen oder der Titel, wie er bei uns vielleicht bekannt ist. Die können wir erahnen. Raymond Chandler, Drehbuchautor in Hollywood. „The content of a motion picture is content and emotion and situation, and the combination of these things into drama.“ Was sehen wir davon in diesen Bildern?

   Ich habe diesen Notizen zur amerikanischen Einstellung und zur Stille in den Gemälden von F. H. diese Überschrift gegeben, weil sie sich davorstellt.

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   Stills = das amerikanische Wort für Standfotos, die die Filmproduktion von nur dazu angestellten Fotografen machen lassen, weil man mit aus den Filmstreifen kopierten sogen. Phasenbildern für die Werbung und zur Dokumentation meistens nicht viel anfangen kann. Stills – bewegungslos und ohne Ton und nicht mit einer Filmkamera aufgenommen – entstehen selten während der Dreharbeiten, häufiger werden oder wurden sie unmittelbar danach aufgenommen oder auch extra nachgestellt und dabei akzentuierter beleuchtet, um den Glamor der Stars hervorzubringen. – So hat Kevin Brownlow in dem Buch „Hollywood. The Pioneers“ (New York 1979) eine Kussszene aus dem Film „Love“ von 1927 (Greta Garbo mit ihrem Ex-Verlobten John Gilbert, – sie haben auch an einem Bild von F. H. mitgewirkt –) neben dem entsprechenden still von Ruth Harriert Louise a Oberfläche – und zu wenig kontrastreich.bgedruckt: der bekannte Kameramann William Daniels, berühmt u. a. für seine Mitarbeit an Stroheim-Filmen, – er machte auch die Kamera in fast allen Garbo-Filmen –, konnte z. B. Make-up bei männlichen Darstellern nicht ausstehen und filmte für die Werbeabteilungen meist zu realistisch – `Haut´ statt Oberfläche – und zu wenig kontrastreich.

   Standfotos müssen überdeutlich stilisiert sein, in den Schaukästen der Kinos und als Grundlage von Filplakaten sollten sie bestimmte Vorstellungsbilder wachrufen, um die Zuschauer ins Kino zu `locken´; in Fan- und sonstigen Zeitschriften bieten sie sich an zur träumerischen Versenkung in die `großen Augenblicke´, sind gleichzeitig auch die Vorankündigung des nächsten Films (gleiche Schauspieler oder gleiche Genres). – Friedemann Hahn´s Filmbildnisse, wohl immer nach Standfotos gemalt, erzeugen in Verbindung mit dem in ihren realen Titeln behaupteten Standort in einer Filmhandlung („drama“) eine Bewegung, in der sich der künstliche Kinotraum mit dem sanften Gleiten eines echten Traumzustandes trifft —

   Als ich einmal hörte, wie die Bilder im Maleratelier entstanden sind –ein gerastertes Foto wird mit einem Gerät auf die Leinwand geworfen, in groben Umrissen nachgezeichnet usw. – fiel mir ein, dass Chemiker beim Destillieren das Gefäß zur Aufnahme der veränderten Substanzen „Vorlag“ nennen — Sie steht am Ende.

   „Man muss leben, nicht dauern“, schrieb Godard in jungen Jahren in seiner „Verteidigung und Erläuterung der klassischen Einstellungsfolge“ und zur amerikanischen Einstellung: „Lächeln wir nicht über so viel Leidenschaft, bei der die Logik Fieber kriegt, wir spüren doch was ihren Wert ausmacht, in jedem Moment geht es doch darum, zu lieben oder zu sterben.“

Manchmal ist es leichtsinnig, seine Vorlieben so ohne weiteres preiszugeben, out of context, jedenfalls kann ich mit der Liste von Friedemann´s zehn `besten Filmen´ (spontan´) wenig anfangen, die in seinem schönen ersten Wolfsburger Katalog von 1976 steht, wenn ich dabei an die Bilder denke, die bis dahin entstanden sind. Als ich sie Anfang der 70er Jahre zum ersten Mal sah, haben wir in Freiburg ein paar Mal Gerhard Theurings unendlichen Musikfilm gesehen, „Leave me alone (Why did you leave America?)“, für den es auch keine Vorbilder zu geben schien. Hier war ein ähnliches Hinübergleiten von reiner Qualität in die Qualität des utopischen Augenblicks eines farbigen Tagtraums: (wo man jede beliebige Nummer wählen kann, andauernd gibt es die richtigen Anschlüsse; – mehr kann ich zu dem Gebet an Norma Jean von Cardenal nicht sagen.

   Damals in Freiburg, `Haus zum geilen Fisch´(Villa Pescara), Fischerau 32 (wo heute die evangelische Stadtmission ihre Büros hat); – es geht über diese Holzbohlen auf denen der betrunkene Leo aus dem Nachbarhaus manchmal seine Mülltüten abstellt, die Glühbirne ist sowieso andauernd kaputt, dann eine schräge Holztreppe hoch, weiter mit eingezogenem Kopf an den Balken vorbei, dem Geräusch des Gewerbebachs entgegen, endlich im Dunkeln die Tür — zu einer Art Fotolabor, wie es mir heute vorkommt: rechts an der Wand ein langes volles Bücherregal,  in dem die gelb leuchtenden März-Rücken verteilt sind (Friedemann hatte mal einen Ruf als präfeministischer Porno-Schreiber – so wurde er von Bernd-Otto vorgestellt ¹⁾; in dem Zimmer ist die Hauptsache das große Bett, irgendwo versucht der gutmütige Hund Lenau (s/w) sich kleinzumachen, auf einer Ecke sitzt Silke und putzt Schuhe mit Schuhcreme, weil sie gleich irgendwohin muss, dazwischen, ausgestreckt, im Fernsehlicht, um Ruhe und Ordnung bittend, in Jeanszeug und Stiefeln, er will doch noch zum Malen in die Akademie, je nach dem Programm (Spielfilme): — der Künstler bei der Arbeit, auch wenn draußen die Sonne schien, an den stillen Sonntagnachmit-tagen, abends sowieso, so liegt er in meiner Erinnerung. – „Es hat was zu tun mit magic und emotion und vision, mit dem freien Fließen von Bildern, Gedanken und Vorstellungen, mit Disziplin, die von innen kommt und nicht von außen verordnet wird. Es hat was zu tun mit dem Gefühl der Macht über das eigene Material, oft kommt das nicht und dauert nicht lange und es ist eins der am wenigsten ich-bezogenen Gefühle der Welt, weil man genau weiß, dass da nur eine Verbindung hergestellt ist zu der unbewussten Seele (mind).“ ²

   Einmal zeigte er mir auch seine Medienwerkstatt, und ich sah in die Hefte mit den über Jahren ausgeschnittenen Filmbildern aus Büchern, Zeitungen und Illustrierten.

   Dann die anstrengenden sechs Wochen in einem Sommer, als sich der Angehörige eines anderen Stammes – der Maler –, denselben Qualen unterzog, wie man es sonst nur oben im Hinterhaus tat,-

Der Artikel für die „Filmkritik“ wurde tatsächlich fertig geschrieben, wenn ihn der Redakteur (Wolf-Eckart Bühler) dann leider auch mit den verkehrten Bildern abdruckte (März 73).

   Und dann kamen auch schon die ersten `Besprechungen´, Artikel, Kataloge — wenn es um Vertriebsfragen geht, Verkauf, Besitz, Geld, ist das geschriebene Wort unabweislich. „Und weiß nicht jeder, der je versucht hat, von seinem Geträume in Worten zu berichten, dass das Beste unter den Händen zerschmilzt und zerrinnt, während man es zur Sprache ballen will?“ – `Bildschirmtext´: „Das Geschriebene beherrscht noch immer das Bild“ sagte jemand in einem Film. ³

Ein Produzent verlangt als erstes ein Drehbuch, an das er sich und andere halten kann, wer seine Bilder mit der Hand macht, braucht seine druckreife Phantasie in der Regel erst hinterher spielen zu lassen, für die einführenden Worte, Titel zumindest — Schwarz auf Weiß. Allen fällt es auf (oder vielen), wenn ein Journalist fünf verschiedene Fragen stellt, und ein Politiker immer das Gleiche antwortet und umgekehrt und wieder umgekehrt, aber es stört keinen, weil das ganze Interviewgerede zu einer gesellschaftlichen Form geworden ist. Dafür wirkt es manchmal etwas befremdend oder arrogant, wenn Malern vor ihren Farben die rahmbare Aussage schwerfällt. Und manchmal ist es auch nicht leicht, von ihren Freunden was Entsprechendes zu hören zu kriegen … 

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Vielleicht verloren haben. Nicht vergessen darf ich hier ein Gedicht des oben erwähnten Bernd-Otto Niederstrasser (der aus dem Hinterhaus) einmalig abgedruckt in der von ihm (Winckelmanns Söhne) herausgegebenen Gedichtsammlung Kavafisiennes vielleicht verloren haben, Berlin 1990 – 91: Er sieht ihn, im beleuchteten Fenster gegenüber; schreiben wie verrückt, / trinken und schreiben wie verrückt, / sieht seinen nackten Oberkörper nur, / schwitzend und schreiben. / Wie jung er doch ist! / Wie er sich sehnt nackt nach dem nackten Oberkörper des jungen Dichters gegenüber!

   Vielleicht haben sie alle verloren, die hier erwähnten Gefährten der frühen Zeit des Malens und Schreibens und Lebens in Freiburg: der Hund Lenau, Bernd-Otto Niederstrasser, Silke, Martin Langbein, Klaus Hoffmann; vielleicht hat auch er verloren, der junge Dichter, doch er kämpft weiter vor der Leinwand und an der Schreibmaschine, schon lange mit neuen Gefährten. Und die alten, die hier zitierten Wegbegleiter der ersten Jahre der Freiheit – sie sind tot. Aber sie sind nicht vergessen. (Aus: Ein Blutbad und Melancholie, Karin Kramer Verlag, Berlin 2012)

Der Ausdruck “amarikanische Einstellung” ist eine Lehnübersetzung aus dem Französischen (man geht nach Amsterdam, um sich in Museen Bilder anzugucken, für´s Kino ist es immer noch am besten in Paris – hier fand ich auch die ersten Drehbuchprotokolle, die neben Dialogen und Handlungsbeschreibungen auch die Einstellungsgrößen der Bilder enthielten (in deutschen und englischen Filmbüchern werden sie gewöhnlich unterschlagen). Le plan américain (die amerikanische Einstellung, = a. E.) wäre es wert, im Deutschen als Bezeichnung bekannter zu werden.

   Anders als `amerikanische Nacht´, ein Aufnahmeverfahren (Nachteffekte werden bei Tageslicht mittels Filter erzeugt), ist a. E. als Terminus nicht von Technikern, sondern von aufmerksamen Zuschauern – vermutlich von Louis Delluc<sup>4</sup> – erfunden, ungefähr in der Zeit, als in Rußland Dziga Vertov erklärte: “Die amerikanische Montage ist keine Neuheit. Man kann sie heute als klassisch bezeichnen” (1922)<sup>5</sup> – Die jungen französischen Intellektuellen fanden im Krieg das Theater so ekelhaft schlecht, dass sie sich mit Begeisterung ins Kino stürzten, in amerikanische Filme natürlich, weil das europäische in der Organisation der Handlungsabläufe noch fast ausschließlich dem Theatermodell folgte. Bei Méliès gibt es nur die sog. `halbnahe Einstellung´(plan moyen), die wie im Theater einen Teil der Dekoration und meist mehrere Personen bis zu den Füßen zeigt.

   Kann sein, dass die französischen `Cineasten´auf Grund ihrer literarischen Schulung (– `explacation de textes´) bei den amerikanischen Filmen eher als andere merkten, dass man sie mit den Augen zerlegen, sie wie einen Text behandeln kann. Unterscheidet man die bewegten Bilder nach der Dimension des aufgenommenen Objekts, dann ergibt sic him industriell angefertigten Spielfilm die Reihenfolge: Detail- oder Ausschnittsaufnahme (ungefähr bis zu den Schultern) und als 4. `Einstellung´(Aufnahmegröße) die “amerikanische”, die ihren Namen den Filmen von Thomas H. Ince verdanken soll. <sup>6</sup>  Sie zeigt einen oder zwei (selten mehr) Schauspieler von den Haaren/Hut bis zur Taille oder zu den Hüften, manchmal auch bis zu den Knien (“bis zum Revolver”, wo der Mann im Actionfilm und die Figuren im Kasperletheater aufhören). Je nach Größe des Ausschnitts gibt es die “enge” amerikanische Einstellung (plan américain serré) und die “weite” (plan américain large). In diese Gruppe gehören die meisten der im Werkverzeichnis dokumentierten Filmbilder von F. H. und in diesen sechs bis sieben Einstellungsgrößen (von unendlich viel möglichen) werden uns die Darsteller in fast allen Spielfilmen der Welt gezeigt. Ausgenommen von diesem rigiden Aufnahmeschema, immer mehr oder weniger auf den Bildmittelpunkt zentriert, ist nur deviantes Verhalten (von Lügnern, Verrückten, Verbrechern usf.); sie und uninteressante Personen werden mitunter auch in anderen Ausschnitten gezeigt, `angeschnitten ´).

   Der aus der Reihe fallende (französische) Name der 4. üblichen Distanz zwischen Kameraobjektiv und Leinwand-Subjekt hebt hervor, welche Rolle sie im amerikanischen Kino gespielt hat und weiter in der dadurch begründeten Erzählform spielt: im Spielfilm betritt niemand ein Zimmer oder verlässt ein Haus anders als “amerikanisch”, das ist nichht nur hier die Regel, auch im TV-Quiz findet das Vorstellungsgespräch mit den Kandidaten in dieser Einstellung statt (mit gelegentlichen Zooms auf die Gesichter); sogar die Soap Operas, die Spätform des narratven Kinos, die sich in ihren labyrinthischen Intrigen fast brutal auf Groß- und Nahaufnahmen konzentrieren (das Licht immer von vorne voll ins Gesicht, um darin das Allgemein-Menschliche zu fiktionalisieren –) verwenden die a. E. weiter rituell, um Personen mit uns zusammenzubringen, oder damit J. R. sich einen nachschenken kann.

   Nur in einer wohl auch in Japan ziemlich ungewöhnlichen Variante des Erzählfilms, bei Yasurjiro Ozu, wird die a. E. bewusst vermieden. Zwei Darsteller sitzen an dem niedrigen Tisch, eine Frau erhebt sich, um Sake zu holen, die Kamera erwartet sie im Flur, 3 – 4 Meter von der Tür entfernt und zeigt sie in voller Größe, wie sie in die Küche geht, wieder zurückgeht, wobei sie die ganze Zeit etwa 10 cm über dem Boden bleibt. Aus “Später Frühling” erinnere ich nur eine flüchtige a. E.: bei einem Streit gehen Vater und Tochter, die sich sonst gut verstehen und lieben, aufgeregt auf die Kamera zu, die ebenso zügig vor ihnen herfährt. In der “Reise nach Tokio” sind die beiden entscheidenden Anrufe die “Noriko” (sie spielt hier die gute Schwiegertochter) in ihrem Büro erreichen, amerikanisch gefilmt (die a. E. bleibt reserviert für etwas was nicht sein soll: Streit oder Familienbande, die durchs Telefon ein- und ausgefädelt werden).

   Die Urform der a. E. dürfte in den Filmen von Ice, die ich nicht kenne,⁷ der Moment gewesen sein, wenn die im dunklen Saal sitzenden Zuschauer den Schurken bei ihren düsteren Machenschaften zusehen wie sie die entführte Frau an einen Stuhl fesseln oder sich an einem Tisch die Beute teilen, – da öffnet sich die Tür und der Cowboy erscheint mit gezogenem Revolver, action!

   Das `Einrasten, ein in-die-Tiefe-Gehen des Blicks´ wird in diesem Moment, der in zahlreichen Bildern von Friedemann Hahn bevorzugt wird, auch dadurch verhindert, dass unsere durch amerikanische Filme genormten Sehgewohnheiten ihm keine Dauer zuerkennen (wie ein Relativpronomen, dem irgendwann der Schluss des Hauptsatzes folgen muss; meist kommt nach der in den zwei nächstgrößeren Einstellungen gefilmten action am Ende immer noch eine a. E., das Komma.⁸

   Die a. E. ist also eine Einstellung, in der nichts passiert, “ausdruckslos” nennt Godart sie, bezogen auf die Erwartung die bloß wissen will, wie es weitergeht,⁹ aber gerade dadurch kann sich in ihr das wichtigste Ausdrucksmittel des Filmschauspielers entfalten, der Blick. Im amerikanischen Kino der 20er bis 50er Jahre hat er fast dramaturgische Bedeutung. (Es gibt eine glaubwürdige Geschichte von John Wayn, den John Ford bei den Dreharbeiten zu Stagecoach immer wieder unzufrieden eine Liebesszene mit Claire Trevor wiederholen ließ, bis er ihm endlich sagte, nicht mit dem Körper spielen, nur mit den Augen, wenn er wolle könne er ja die Stirn runzeln, danach war es gut; er machte es von da an sogar zu seinem trademark.)

   In Groß- und Nahaufnahmen wird dem Blick oft jede Chance genommen, von den bebenden Lippen, die Verzweiflung, den zitternden Nasenflügeln, die Wut `ausdrücken´ sollen, hochzuckende Schultern, Angst usf. In der a.E. kann der Blick einer Person dagegen alles sagen und nichts verraten,¹⁰ – wird sie in einer Reproduktion als Werbefoto oder auf einem Plakat isoliert, dafür um so mehr versprechen, mehr als nu rein paar schöne Stunden: Handlung. Deshalb erscheint sie hauptsächlich in den Ankündigungen von Action-Filmen.

   Als ganz auf den Blick bezogener Träger von Bedeutung in der Ruhe hat sie auch eine wichtige Bedeutung für den Glamour im Film. Er lässt sich nämlich nicht auf ein paar gestellte Fotografien beschränken. Josef von Sternberg: “Es ist ganz einfach, den Eindruck von Glamour zu erwecken, wenn man stillhält; – in der Bewegung aber entstehen tausend und eine Fallgruben, um die Bezauberung zu zerstören.” ¹¹ – In den schlechten Filmen werden diese Fallgruben durch schmalzige Musik ausgefüllt. Da schrien wir früher in den Jugendvorstellungen immer “Halbzeit!” – Würde man Friedemann Hahns Filmbilder in der Art eines filmischen Storyboard aneinander montieren, müsste man sie für die sogenannten Höhepunkte durch lange Strecken Schwarz- oder einen anderen Monochromfilm voneinander trennen, mit langsamen Auf- und Abblendungen: die Musik setzt jeweils in der a. E. ein. Das ergäbe einen Film, der (wie Werner Schröters “Eika Katappa”) nur aus Höhepunkten bestände. – – –

Anmerkungen:

1. Er hatte es – wie Humphrey – nicht versäumt, in jungen Jahren von zu Hause wegzulaufen und sich in der Schule unmöglich zu machen, als er mit 16 während der Schulzeit mit seiner Turnlehrerin von Hinterzarten nach Paris fuhr, ins `Hotel Monsieur le Prince´ in der Rue Monsieur le Prince – auch das vielleicht keine Vorsehung aber doch immerhin eine tolle Voraussetzung.

2) Raymond Chandler, “Farewell, My Hollywood”, Antaeus No. 21/22, Tangier 1976.

3) Hellmuth Costard, Der kleine Godard an das Kuratorium Junger Deutscher Film, 1977/78.

4) Er schrieb über Filme und Film (das Wort photogénie – photogen – ist von ihm auf die spezifische Bildersprache des Film bezogen worden), auch Drehbücher, eigene Filme, mit 33 Jahren gestorben, ein französischer Filmpreis trägt seinen Namen.

5) Die allmähliche kreisförmige Öffnung/Schließung des Objekivs, die auf Englisch “Iris in” bzw. “out” heißt, wurde damals in der Sowjetunion “amerikanische Blende” genannt; das Drehbuch von Eisenstein´s “Streik” fängt z. B. so an). – In den frühen amerikanischen Erzählfilmen eröffnet und beendet diese Blende eine längere oder kürzere Handlungssequenz, als sollte die Mehrdeutigkeit der Bilder im Dienste der geradlinigen Handlungsführung für jeden Einzelnen Blick im Zuschauerraum auch optisch noch durch ein Signal eingeschränkt werden (eine Art Vorhang). – Später treten die Personen ohne Vorhang gleich in `amerikanischer Einstellung´ auf.

6) Seine Filme wurden von der Firma Broncho ab 1916 massiv nach Frankreich importiert. L. Delluc: “Das Überraschendste, was die Filmkunst hervorgebracht hat. Thomas Ince ist der Meister des Kinos.” (Die Geschichten von Grffith und Chaplin kamen ihm zu sentmental vor.) Léon Moussinac verteidigte die Unwahrscheinlichkeiten und offensichtlichen Banalitäten von Inces Drehbüchern Gegen die literarisch fixierten Kritiker. Hier triumphiere das Gefühl mittels Mechanik. Verfolgungsjagden, Sprünge über den Abgrund. “Ein einziger Schrei der Bewunderung. Thomas Ince erschien uns tatsächlich als der erste Poet der Leinwand.”

   Ince hatte 1906 als Schauspieler bei Edison angefangen, 4 Jahre später Drehbuchautor bei Griffith (– der auch als Schauspieler gescheitert war), mit 29 gründete er ein eigenes Studio und schuf das bis heute in Hollywood gültige Produktionssystem, mit sich selbst als erstem alles überwachenden producer-director. Seine Spezialität waren Western und Filme aus dem Bürgerkrieg, 2 bis 3 pro Monat, Standartlänge, alle Kameraeinstellungen wurden im ausführlichen Drehbuch genau festgelegt und erhielten von Ince den Stempel: “Shoot as written” (Griffith filmte da noch ganz ohne Drehbuch). Seine Devise “Ein Photoplay wird so ähnlich gemacht wie ein Kuchen … man benötige gewisse Zutaten und muss Wissen, wie sie gemischt werden.” Seine wesentliche Zutat, die a. E. – bei ihm hieß sie “3/4 shot”, trug maßgeblich bei zur Entstehung des ersten festen Typs im Kino, die ersten Stars, alles Cowboydarsteller, arbeiteten für ihn: Frank Borzage, Charles Ray, Sessue Hayakawa und vor allem William Hart, der in Frankreich und Rußland `Rio Jim´ hieß, den “Ritter ohne Furcht und Tadel der amerikanische Prärie” nennt ihn Eisenstein. (Tarzan, `Herr des Dschungels´ kam gleichzeitig auf die Welt.)

   Ince starb schon mit 42, im selben Jahr wie sein europäischer Bewunderer Louis Delluc (1924), Hollywood machte gerade den endgültigen Schritt zur Großindustrie.

7) „Die Existenz eines Films ist kaum weniger flüchtig als die einer Seifenblase.“ Jean Epstein, Esprit de Cinéma, Genève, Paris 1955, S. 79.

8) „The cinema is a succcession of images put together like a sentence. Together they create a story.“ – Alfred Hitchcock, 1968 in einem Gespräch mit Bob Thomas, Directors in Action. Selections from Action, the official Magazin of the Directors Guild of America, Indianapolis 1973, S. 28.

9) Als ein bekannter Soziologe versucht hatte, in einigen amerikanischen Filmen einen Todesmythos nachzuweisen, meinte Godard, statt solche Thesen inhaltlich zu belegen, sollte man eher in der stilisierten Prägnanz der a. E. die Angst vor der Ruhe versinnbildlicht sehen,  – „Défense et Illustration du découpage classique“, Cahiers du Cinéma, No. 15 (September 1962);  – einige Sätze aus diesem Ausatz, in der Übersetzung von Frieda Grafe aus dem Hanse- Band, sind dem F. H.-Katalog vom Freiburger Kunstverein (1980) vorangestellt.

10) Es gibt in F. H.´s Filmbildern keine Personen, die „angstrengt nachdenken“ – wahrscheinlich wird man auch in amerikanischen Einstellungen kaum Filmbeispiele dafür finden.

11) “The Von Sternberg Principle”, ein Kommentar zu einigen Glamour-Fotos, im Esquire (Oktober 1963).

Invasion of the Body Snatchers ——————

Martin Langbein schrieb im Oktober/November 1983 Stills* für den Katalog zu meinen Ausstellungen in Wolfsburg und Kassel (Kunstverein Wolfsburg, 4. Dezember 1983 – 22. Januar 1984; Kasseler Kunstverein, 29. Februar – 21. März 1984). Der junge Maler war gar nicht so recht glücklich über einen Text (so wie ich es damals empfand), der so wenig über die Bilder berichtete, doch schon wenige Jahre später erkannte ich den Sinn und die Kraft von Martins Arbeit. Stills* wuchs mir ans Herz und ist seither einer der Texte, die ich am meisten lese und zitiere, auch und gerade, weil er einer der ersten Texte war, der meine Bemühung um Bilder in dem Zusammenhang zeigt, um den es mir seit jeher in meinem Werk geht.

  Der Abdruck von Stills* an dieser Stelle, in dieser Zeit, soll ein Dank sein an die beiden Bette Davis-Kumpane der frühen Zeit. So soll am Ende (Finis*) ein weiteres Gedicht aus Kavafisiennes von Bernd-Otto Niederstrasser stehen:

APRIL. warm und rötlich strahlend der Himmel / abends kamen noch einmal alle zusammen / zu feiern, zu sehen sich, wie: / Zeit vergangen, Entfernungen, / die sich aufgetan haben zwischen den Menschen, / irreversibel.

Der Traum des Menschen ist auch immer geboren aus der Sehnsucht, die schrecklichsten menschlichen Eigenschaften, die Strahlenkreise der Leidenschaft, zu einer Melancholie der Vollendung zu führen, und die Orte, „wo man sich ruinieren, wo man verrückt werden und Verbrechen begehen kann“ (Vincent VanGogh), in einem heiteren Licht der Farben, wie in einem fernen Meer, zu ertränken. Jetzt sind wir also am Ende. Doch so sollte es nicht sein, ein Ende mit Verbrechen und Ruin. Also besser, wir sind am Anfang. Das gefällt mir, denn dann können wir weitermachen. Denn wo bliebe sonst der geheimnisvolle Glanz? Wir dürfen ihn nie vergessen. Wir müssen ihm eine Chance geben. Wir müssen das Licht sehen, überall, und nicht erst morgen.

Sind wir wirklich das, was andere in uns sehen? Schönheit und Kälte. Geheimnis und Entschlossenheit.Sind wir nicht vor allem das, was wir sein wollen.Denn dafür leben wir doch, und dieses Streben ist die Freiheit kein Objekt zu sein. Und der geheimnisvolle Glanz? Du musst wissen, auf welcher Seite des Traums du stehst.

Friedemann Hahn, Dezember 2025 – Seine Texte bei uns hier.
Zum Themenkomplex hier gehörend: ArtistVita (1) MALERLEBEN. Vincent van Gogh und die Folgen Oder: Eine Reise um die Welt in schönen Bildern