Yo tengo tantos hermanos 
Que no los puedo contar ….

So viel Brüder hab ich
Dass ich sie nicht zählen kann
(Atahualpa Yupanqui, Los Hermanos)

In diesem Essay möchte ich zwei meiner Dichter-Brüder vorstellen, die mir begegneten, als ich unterwegs war mit der Sprache: den jüdischen Dichter Paul Celan (1920–1970) und den argentinischen Dichter und Sänger Atahualpa Yupanqui (1908–1992) mit seinem berühmten Lied „Los Hermanos“ (Die Brüder). Ich nenne sie Brüder und meine Brüder, weil sie in einer ähnlichen Landschaft mit der Sprache unterwegs zu sein scheinen wie ich selbst. Diese Landschaft möchte ich nun, von einem Dichter zum anderen und vom Spanischen ins Deutsche übersetzend und übersetzend, erkunden. Als Kompass wähle ich Celans Dichtungstheorie, die er in seiner Büchnerpreisrede (GW 187–202) und der Bremer Rede (GW 185–186) skizziert hat^[1]. Der „Norden“ dieses „Kompasses“ ist der Andere, zu dem das Gedicht – und dieser Essay – unterwegs ist.

Wo sind mir die beiden begegnet? – Der eine, Celan, wandert mit der Sprache auf seinem „Meridian“, der für ihn „etwas […] Immaterielles, aber Irdisches, Terrestrisches, etwas Kreisförmiges, über die beiden Pole in sich selbst zurückkehrendes […]“ ist (GW 202). Der andere, Yupanqui, wandert, „vom Wind der Einsamkeit gegerbt“ in den unendlichen Weiten der argentinischen Pampa, deren Horizont bei jedem Schritt weiter davoneilt, Verse – Saatgut der Grenzenlosigkeit, der Freiheit – murmelnd, kauend. Beide wandern im Unendlichen, mit dem „Himmel als Abgrund über sich“ (GW 195), im Abgründigen, im Unheimlichen. Beide wandern als Dichtende, als Sprechende und Erzählende, in der Sprache und mit der Sprache. Beide sind einsame Wanderer, Heimatlose, Nomaden zwischen Ländern, Sprachen und Kulturen: Grenzgänger, Linienwanderer auf dem „Sprachgitter“^[2], das unsere Welt, die Sprache ist, vernetzt. Celan, der jüdische Dichter aus der rumänischen Bukowina, der in Frankreich lebte und die französische Staatsbürgerschaft annahm, schreibt in der Sprache der Mörder seines Volkes: auf Deutsch. Geboren wurde er als Paul Pessach Antschel (Ancel), aus dem er das Anagramm seines Künstlernamens bildete: Celan. ­– Yupanqui wurde 1908 als Héctor Roberto Chavero in Argentinien als Sohn einer baskischen Mutter und eines indigenen Vaters geboren und schreibt auf Spanisch. Er wählte sich schon als Jugendlicher das Pseudonym Atahualpa Yupanqui (Quechua), mit dem er sich eine neue Identität in einer fremden Sprache erschuf. Er selbst erklärte den Namen wie folgt: „Ata: viene; Hu: de lejos; Alpa: tierra; Yupanqui: narrarás, contarás algo“^[3]: Einer, der aus der Ferne, von ferner Erde, kommt und etwas zu erzählen hat. – Er wurde nicht nur zu einem der wichtigsten argentinischen Folkloremusiker des 20. Jahrhunderts, sondern hatte allen Menschen „etwas zu erzählen“.^[4]

Celan und Yupanqui geben sich also beide einen „fremden Namen“ und schreiben als Fremde in fremden Sprachen. Und solcherart verfremdet und befremdet durch das, was ihnen begegnet, kehren sie aus der Fremde zu sich und in die Nähe der anderen Menschen, zu uns, zurück.  

Nach Celan sucht das Gedicht sein Gegenüber mit dem er, noch bevor er es gefunden hat, schon hier, verbunden ist: „Es ist einsam und unterwegs. Wer es schreibt, bleibt ihm mitgegeben. Aber steht das Gedicht nicht gerade dadurch, also schon hier, in der Begegnung – im Geheimnis der Begegnung? Das Gedicht will zu einem Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu.“ (M 198, Hervorhebung durch mich). Das Lied „Los Hermanos“ hat mich gesucht und gefunden. Und so gehe ich mit Celan in die Fremd-Sprache Spanisch hinein, in das Gespräch mit dem Lied und auf der Suche nach Yupanqui „als Person […], um des Ortes der Dichtung, um der Freisetzung, um des Schritts willen“ (GW 194), auf der Suche nach mir selbst. „Das Gedicht“ – hier das Lied „Los Hermanos“ – „wird […] zum Gedicht eines […] Wahrnehmenden, dem Erscheinenden Zugewandten, dieses Erscheinende Befragenden und Ansprechenden; es wird Gespräch – oft ist es verzweifeltes Gespräch. Erst im Raum dieses Gesprächs konstituiert sich das Angesprochene, versammelt es sich um das es ansprechende und nennende Ich.“ (GW 198, Hervorhebung durch mich)

Wie die Kunst schafft auch Übersetzung eine „Ich-Ferne“ (GW 193), eine Distanz zur eigenen Sprache – und, wenn sie gelingt, auch eine bereicherte und befremdete Rückkehr zur eigenen Sprache und sich selbst. Mit dem Lied „Los Hermanos“ begebe ich mich in diese „Ich-Ferne“ und hoffe, zugleich auf eine „Du-Nähe“. Denn, so Heidegger, „was aussieht wie Umweg, ist Einkehr in die eigentliche Bewegung, aus der die Nachbarschaft bestimmt wird.“ (WS 209)^[5] Aus dieser Nachbarschaft mit einem Du kann sich ein Gespräch entspinnen, das Fäden knüpft und aus der Sprachbewegung Wege zwischen Du und Ich bahnt. Das Gedicht ist, wie Celan in der Bremer Rede erklärt, als Erscheinungsform der Sprache seinem Wesen nach dialogisch. Die Wege, die man mit Gedichten geht, nennt Celan „Umwege von dir zu dir“, Wege, „einer Stimme zu einem wahrnehmenden Du, kreatürliche Wege, Daseinsentwürfe vielleicht, ein Sichvorausschicken zu sich selbst, auf der Suche nach sich selbst…“. (GW 201) Vielleicht ist dann auch mein Übersetzen von Yupanquis Lied ein solcher Weg? Denn, wenn der „Umweg“ Einkehr ist „in die eigentliche Bewegung, aus der die Nachbarschaft bestimmt wird“ dann trete ich, wenn ich vom Ufer der deutschen in die spanische Sprache übersetze, ein in das Verhältnis Nähe-Ferne von aufeinander Bezogenen und in einem Beziehungsraum sich zueinander Bewegenden. „Bewegung aber heißt“, nach Heidegger, „die Gegend mit Wegen versehen“. (WS 198) So versehe ich die geteilte Landschaft mit Wegen, indem ich mich zwischen den Sprachen und den Sprechenden schreibend und sprechend be-wege. Und so wandre ich also auf Celans Meridian, und in der Grenzenlosigkeit der Weiten der Pampa Argentiniens – „hinauf und zurück in eine herzhelle Zukunft“ (Anabasis, NR 50), „Con la esperanza delante/ Con los recuerdos detrás“ – „mit der vorauseilenden Hoffnung / Und dem stillen Blick zurück“ (Yupanqui, Los Hermanos).

Ich habe behauptet, dass ich mit Celan und Yupanqui in einer ähnlichen Landschaft unterwegs bin, d.h., dass wir etwas teilen, etwas Gemeinsames. Dieses Gemeinsame, woran sich die Dichtenden (wieder-)erkennen, beschreibt Yupanqui als eine „Weite im Blick“: „Y así nos reconocemos/ Por el lejano mirar“.  – „Und so erkennen wir uns wieder/ Durch die Weite in unsrem Blick.“ Den weiten Blick, den jene haben, die im Grenzenlosen wandern, mit dem Blick gen Horizont, der unerreichbar bleibt: „Con un horizonte abierto / Que siempre está más allá/ Y esa fuerza pa’ buscarlo/ Con tesón y voluntad“ – Menschen „Mit einem Horizont, so weit und offen, / Der immer unerreichbar bleibt / Und dem Mut, ihn zu erweitern / Mit Entschluss und Willenskraft.“ Die nie den Mut und die Hoffnung verlieren, diesen unerreichbaren Horizont, den Kein-Ort, Nirgends, die Utopie anzustreben.

Ich erkenne sie an den Versen, die sie murmeln, Verse, „die sie kauen, Saatgut, der Grenzenlosigkeit“ – Por las coplas que mordemos/ Semillas de inmensidad.“ Die Verse der Dichter sind eine Saat der besonderen Art, die die Dichter selbst überdauert und in fremde Böden fallen kann, um dort neu aufzukeimen. Saatgut der inmensidad/„Immensität“ – dessen, was man nicht messen kann. Was man nicht messen kann, das ist das Unberechenbare, das Leben selbst, das Freiheit braucht, um sich zu entfalten. Insofern sind diese Verse, die die Dichter „kauen“, Verse der Unermesslichkeit, der Unendlichkeit, der Unbegrenztheit, und damit auch der Freiheit.

Zusammen mit Büchner als „Dichter der Kreatur“ (GW 192), stellt Celan das bestehende Kunstverständnis radikal in Frage und fordert mit ihm, dass „was geschaffen sei, Leben habe […] das einzige Kriterium in Kunstsachen [sein solle]“. (GW 190, Hervorhebung durch mich)

Diese Verse, diese steinharte Saat, birgt keimendes Leben. Was keimt aus ihr? Ein „keimendes Niemals“ (Die Silbe Schmerz, NR 71), d.i. Hoffnung auf Leben gegen alle Hoffnung, inmitten des Todes: die Hoffnung des Widerstands gegen den spanischen Faschismus, gegen den Nationalsozialismus in Deutschland und Österreich, ebenso wie gegen die mörderische Militärdiktatur in Argentinien: „Herz:/ gib dich auch hier zu erkennen, /hier, in der Mitte des Marktes. / Ruf’s, das Schibboleth, hinaus / in die Fremde der Heimat: / Februar. No pasarán“ (Schibboleth, Hervorhebung durch mich) – No pasarán, sie kommen nicht durch, war der Schlachtruf der republikanischen Bewegung gegen den spanischen Faschismus. Celan nennt es ein Schibboleth^[6], ein Erkennungszeichen: Dichtung im Angesicht und trotz der drohenden und tatsächlichen Vernichtung: „Die Dichtung, meine Damen und Herren –: diese Unendlichsprechung von lauter Sterblichkeit und Umsonst!“ (GW 200), Saat der Hoffnung auf Freiheit, „semillas de inmensidad.“

Und warum muss diese harte Saat gekaut werden? Wird sie vielleicht allein durch dieses mühsame, schmerzhafte Kauen zur „Leuchtsaat“ (FS 50)^[7], die den Menschen im „Licht der Utopie“ einer „herzhellen Zukunft“ (Anabasis, NR 50) stehen lässt? „Freigeblasen“ vom harten „Wind der Einsamkeit“, der den Dichter in der weiten Pampa „gerbte“, ruht die Saat „in den unter Weltblut /stehenden Furchen“ (FS 50), um eines Tages zum „Zeltwort“ zu werden:  „Mitsammen“ (Anabasis)  – unter dem geborgen jene einsamen peregrini, die „über fremde Äcker wandern“, jene Brüder und Schwestern, zuweilen rasten dürfen: „Y así, seguimos andando/ Curtidos de soledad/ Y en nosotros nuestros muertos / Pa’que nadie quede atrás“ – „Und so wandern wir immer weiter/ Vom Wind der Einsamkeit gegerbt/ Und mit uns wandern unsre Toten/ Denn keiner von uns bleibt zurück.“ Die Toten, das sind für Yupanqui (auch) die Opfer der Militärjunta, und für Celan die Opfer des Holocaust – „Quisque suos patimur manes.“ (Vergil, Äneis VI, 743)

Anabasis

Dieses
schmal zwischen Mauern geschriebne unwegsam-wahre
Hinauf und zurück in die herzhelle Zukunft.
[…]
Sichtbares, Hörbares, das
frei-werdende Zeltwort:
Mitsammen

„Anabasis“, das ist ein „Hinaufschreiten“, ein Transzendieren auf eine „herzhelle Zukunft“ hin, erhellt vom „Licht der Utopie“, die aus dem „Herzen“, als symbolischem Ort der Sehnsucht nach dem „Anderen“ oder vielleicht „ganz Anderen“, entspringt. Eine Bewegung, sowohl begrenzt von „Mauern“, d.h. eingedenk der von der Sprache gezogenen Grenzen, als auch ein Schreiben, d.h. sich der Mittel und Möglichkeiten der Sprache bedienend; unterwegs auf einem „immateriellen aber terrestrischen“ Weg, einem „Meridian“, der selbst nicht konkret als „Weg“ auf der Erde zu finden ist, aber durch die „Be-wegung“, als „Sage“, bzw. als „aktualisierte Sprache“, als „Übersetzung“ unter dem Zeichen der Individuation, frei wird und freisetzt. 

„Aktualisieren“ heißt ein Zurückholen in die Gegenwart, ins Jetzt-Seiende, auf den Punkt des Augenblicks: sowohl aus der Vergangenheit, der Erinnerung, dem „Schon-nicht-mehr“, wie aus der Zukunft, in die wir uns als „Noch-Nicht“ unseres möglichen Seins beständig vorausschicken: „Con la esperanza delante/ Con los recuerdos detrás“. – Dieses „Hin und Zurück“ der Bewegung, die sich kundtut in der sich ständig aktualisierenden Sprache eines Einzelnen, in meiner Sprache und meinem Sprechen, ist zugleich ein gerichtetes Sprechen und damit, seinem Wesen nach, dialogisch: als Gesprochenes ist es „hörbar“ als Geschriebenes „sichtbar“ für jenen Anderen, für Dich, der du das Ziel jener Be-wegung darstellst, die be-wegt, indem sie spricht. Aus der Be-wegung entsteht ein „Mitsammen“, ein „Zelt“ – in den Weiten der norddeutschen Tiefebene des „Lands der Horizonte“, der argentinischen Pampa, der „Sternenwüste“. Mit uns „wandern die Meridiane:/ an-/ gesogen von […]“ unsrem „sonnengesteuerten Schmerz, der die Länder verbrüdert nach/ dem Mittagsspruch einer/ liebenden/ Ferne.“ (In der Luft, NR 81) 

Los Hermanos/Meine Brüder (eigene Übersetzung)^[8]

Yo tengo tantos hermanos 
Que no los puedo contar
En el valle, la montaña
En la pampa y en el mar

So viele Brüder hab ich
Dass ich sie nicht zählen kann
In den Tälern und den Bergen
In der Pampa und auf dem Meer

Cada cual con sus trabajos
Con sus sueños, cada cual
Con la esperanza delante
Con los recuerdos detrás

Jeder mit seiner Arbeit
Mit seinen Träumen, jeder hier
Mit der vorauseilenden Hoffnung
Und dem stillen Blick zurück

Yo tengo tantos hermanos 
Que no los puedo contar …          

Ja, ich hab so viele Brüder,
Dass ich sie nicht zählen kann…

Gente de mano caliente 
Por eso de l’amistad
Con un lloro, pa’llorarlo
Con un rezo, pa’rezar     

Menschen mit warmen Händen
Meine Freunde, aus diesem Grund
Die mit mir weinen, wenn ich weine
Und mit mir beten in der Not

Con un horizonte abierto 
Que siempre está más allá
Y esa fuerza pa’ buscarlo 
Con tesón y voluntad

Mit einem Horizont, so weit und offen,
Der immer unerreichbar bleibt
Und dem Mut, ihn zu erweitern
Mit Entschluss und Willenskraft

Cuando parece más cerca 
Es cuando se aleja más –
Yo tengo tantos hermanos 
Que no los puedo contar ….

Wenn er heranzurücken scheint
Dann weicht er doch noch mal zurück –
Ja, ich hab so viele Brüder,
Dass ich sie nicht zählen kann…

Y así seguimos andando 
Curtidos de soledad
Nos perdemos por el mundo
Nos volvemos a encontrar

Und so wandern wir immer weiter
Vom Wind der Einsamkeit gegerbt
Wir verlieren uns aus den Augen
Und begegnen uns erneut

Y así nos reconocemos 
Por el lejano mirar
Por las coplas que mordemos
Semillas de inmensidad

Und so erkennen wir uns wieder
Durch die Weite in unsrem Blick
Durch die Verse, die wir kauen
Saatgut der Grenzenlosigkeit

Y así, seguimos andando 
Curtidos de soledad
Y en nosotros nuestros muertos 
Pa’que nadie quede atrás

Und so wandern wir immer weiter
Vom Wind der Einsamkeit gegerbt
Und mit uns wandern unsre Toten
Denn keiner von uns bleibt zurück

Yo tengo tantos hermanos 
Que no los puedo contar
Y una hermana muy hermosa 
Que se llama ¡Libertad!

Ja, so viele Brüder hab ich
Dass ich sie nicht zählen kann
Und eine wunderschöne Schwester
Mit dem Namen „Libertad!“

^[1] Paul Celan. Gesammelte Werke in sieben Bänden. Dritter Bd. Gedichte, Prosa, Reden. Frankfurt a. M. 2000. – Im Folgenden abgekürzt mit GW.

^[2] Paul Celan. Die Niemandsrose. Sprachgitter. Gedichte. Frankfurt a. M. 1980. S. 104. – Im Folgenden abgekürzt mit NR.

^[3] N.N. „Atahualpa Yupanqui a cien años de su nacimiento: el gigante del folclor argentino.“ 31 de Enero de 2008. El Mercurio Online / DPA. Fuente: Emol.com https://www.emol.com/noticias/magazine/2008/01/31/290535/atahualpa-yupanqui-a-cien-anos-de-su-nacimiento-el-gigante-del-folclor-argentino.html  (Abgerufen am 28.01.23)

^[4] Einen besonderen Einfluss hatten Yupanquis Lieder als Teil der südamerikanischen Bewegung des Nueva Canción (des neuen Liedes) in Europa und besonders der DDR in den 70er Jahren. Vgl. Christina Richter-Ibáñez. Latin American Songs in the GDR and the East German Singer-Songwriter Repertoire (1970–2000): Gerhard Schöne’s ‘Meine Geschwister’ in the Light of Translation Studies, in: Twentieth-Century Music 17/3, 401–417. doi: 10.1017/S1478572220000195

^[5] „Das Wesen der Sprache“, in: Martin Heidegger. Unterwegs zur Sprache. Pfullingen 1990. S. 157–216. – Im Folgenden abgekürzt mit WS.

^[6] Vgl. AT, Buch der Richter 12,5–6.

^[7] „Die freigeblasene Leuchtsaat“ in: Paul Celan. Fadensonnen. Frankfurt a. M. 1968. S. 91. – Im Folgenden abgekürzt mit FS.

^[8] Außer der Nachdichtung des Liedermachers Gerhard Schöne gibt es noch eine weitere deutsche Übersetzung in: Carlos Rincón, Gerda Schattenberg-Rincón (Hg.). Cantaré. Songs aus Lateinamerika. Berlin 1978, S. 32.

Katrin Stamm, Philosophin, Dichterin und gelernte Landwirtin, wohnt in ihrem privaten Archiv eines deutschen Indienreisenden, publiziert regelmäßig im Journal of Vaishnava Studies die Ergebnisse ihrer Erforschung dieses Nachlasses, ist mehrsprachig aufgewachsen und schreibt mehrsprachig. An der Europa-Universität Flensburg leitet sie den Bereich DaF/DaZ am Zentrum für Sprachen. Sie interessiert sich aktuell besonders für das Thema Übersetzung und Plurilingualität. Besonders gern hält sie sich in Zwischenräumen auf: zwischen Deutschland und Dänemark, zwischen Wasser und Land, und zwischen den Sprachen Deutsch, Englisch, Schwedisch, Spanisch und Sanskrit.  Im Frühjahr 2023 erscheint ihr Artikel: Translating Walther Eidlitz’ “Kṛṣṇa Caitanya. The Hidden Treasure of India. His Life and Teachings” from German into English.Journal of Vaishnava Studies, Vol. 31, No. 2 Spring 2023. (in print). – Zum Dichter Walther Eidlitz erschien dort bereits: From Poet to Kavi: Walther Eidlitz’ Spiritual Odyssey. Journal of Vaishnava Studies, Vol. 28, No. 2, Spring 2020, pp. 45–68.

In der von Markus Pohlmeyer kuratierten Reihe „Wozu dichten?“ bisher erschienen:

Markus Pohlmeyer: Sulpicia – Roms einzige Dichterin, in CulturMag März 2023

Markus Pohlmeyer: Vergil – Das beste Gedicht des besten Dichters, in CulturMag Dezember 2022

Marcello Neri: Pasolini: der letzte Intellektuelle, in CulturMag Juli 2022

Markus Pohlmeyer: Sappho: Lieder, griechisch-deutsch (2021). Eine Rezension, in CulturMag 05_2021, Zugriff am 1.5.2021

Markus Pohlmeyer: Das erst Mal Ich. Der Dichter Archilochos – Ein Essay, in CulturMag 03_2022, Zugriff am 1.3.22

Wolfgang Johann: Du mußt versuchen, den Schweigenden zu hören: Über Paul Celans Schweigen 

Markus Pohlmeyer: Hermann Broch – Noch Prosa oder schon Lyrik? Über Vergil-Variationen, lyrische Prosa und Quantenmechanik. In CulturMag 05_2022, Zugriff am 1.5.2022

Markus Pohlmeyer über Horaz; in CulturMag 06_2022

Günter Rinke zu Wolfdietrich Schnurre: Gedichte als Beschwörungen, in CulturMag 06_2022