Endlich wieder – Berlinale. Es ist die Fünfundsiebzigste. Unsere Filmkritiker Katrin Doerksen und Thomas Groh sind live vor Ort und berichten hier in ihren Journalen unregelmäßig vom Festivalgeschehen. Schauen Sie also wieder bei uns vorbei. – Hier die zweite Lieferung von Thomas Groh. Seine erste Lieferung finden Sie hier. Zu den Logbüchern unserer beider Korrespondenten aus 2024 geht es hier.

Genrekino auf der Berlinale

Ein bequemes Klischee besagt, dass die Berlinale erdenschwer auf die Schieflagen unserer Gegenwart blickt, während auf Unterhaltung und Genre die Todesstrafe steht. Wie bei allen Klischees liegt auch hier im Kern sicher ein Körnchen Wahrheit – aber wie alle Klischees ist auch dieses in letzter Konsequenz für bare Münze genommen schlicht falsch.

Klar, die Zeiten, in denen etwa das Forum als cinephilste Sektion des Festivals jährlich neue Attraktionen aus Hongkong präsentierte (oder in einem Jahrgang eine ganze Handvoll Knaller aus den Archiv-Schatzkammern der Shaw-Brothers importierte), liegen zum Kummer von Publikum und Filmkritik schon einige Jahre zurück. Zwischen legitimer Autorenfilmkunst, Arthaus aus dem Mittelbau und drögem Kunstgewerbe findet sich im Programm aber immer wieder auch Schmuggelware für all jene, die im Kino auch die populäre Kunst schätzen.

Auftritt Hélène Cattet und Bruno Forzani, die mit ihren Hommagen ans europäische, aber insbesondere italienische Genrekino der Sechziger und Siebziger den Fans solcher Kost schon länger ein Begriff sind und nun, nach einer Etappe in Locarno, endlich auch in den ganz großen Festival-Circuit vordringen. Dass sie es mit “Reflection in a Dead Diamond” direkt in den Wettbewerb der Berlinale geschafft haben, lässt aufmerken und hoffen, dass die neue Festivalleiterin Tricia Tuttle und ihre frisch berufene Auswahlkommission auch Antennen für die Extravaganzen des Genrekinos haben. Früher wäre dieser Film wohl im Forum gelaufen – dass er im Wettbewerb läuft, ist eine so mutige wie erfreuliche Entscheidung.

Reflection in a Dead Diamond widmet sich nun den süßen Früchten des 60s-Eurospy: Der ins Alter gekommene Agent John D (Italogenre-Legende Fabio Testi – schon immer der italienische Sean Connery, nunmehr geradezu dessen Spitting Image) verlebt seinen Ruhestand an der Côte d’Azur. Als die Frau aus dem Zimmer nebenan unter mysteriösen Umständen verschwindet, weckt dies einen assoziativen Mahlstrom an Erinnerungen, eine durch Diamantensplitter gebrochene, labyrinthische Reise ins Ich, durch Bilder, Momente, Sehnsüchte und Abenteuer, deren Status mit Fortlauf des Geschehens immer uneindeutiger wird – als wäre Proust auf Acid ins Pop-Art-Cinema der Sechziger gefallen.

In seiner biedernsten Konfektions-Form verspricht Genre ja gerade maximale Nachvollziehbarkeit (“und dann… und dann…”). Cattet/Forzani treiben solcherlei Biedersinn dem Genre indessen schon seit ihrem vielbeachteten Erstling Amer (2009) mächtig aus: Vielmehr fragmentieren sie das Geschehen, begreifen Kino nicht als Erzähl-, sondern als Affektmaschine: Hohe Schnittabfolge, krasse Close-Ups, eine Tonspur, die selbst kleinste Geräusche zu bombastischen Klangereignissen stilisiert, satte Farben, optische Spielereien – dergestalt überhöhen und verdrastifizieren Cattet/Forzani das ganze Repertoire der genuinen Gestaltungsmöglichkeiten des Kinos und lassen es im Zusammenspiel munter eskalieren.

Bloße Stilimitate – so ein oft geäußerter Vorwurf – von Giallos, Italo-Western, Italo-Horrorfilmen und Eurospy-Filmen sind ihre Filme daher gerade nicht. Zweifellos fetischisieren sie diese Filmzusammenhänge – aber es dürfte schwerfallen, Filme heranzuziehen, als deren “Kopie” die Filme von Cattet/Forzani reibungslos durchgehen. Vielmehr plündert das Regieduo den Stil- und Motivfundus des klassischen Italo-B-Film-Kinos, isoliert dessen Attraktions- und Fetisch-Potenziale und arrangiert diese mit den Mitteln des Experimental- und Avantgarde-Kinos um. Darin unterscheiden sie sich auch von ihrem in Sachen Vorlieben zwar durchaus Seelenverwandten Quentin Tarantino, der aber über die filmische Postmoderne längst zum Klassizismus zurückgefunden hat: Während dieser den Fundus von Pulp und Trivialkino veredelt und episch überhöht, imaginieren sich Cattet/Forzani eher ein Paralleluniversum, in dem Leute wie Jan Švankmajer oder Chris Marker im Italokino filmisches Konfetti hervorbringen – und dringen mit ihrem Affektkino tief vor ins Gewebe aus Träumen, Sehnsüchten und Begehren. Aus den zweidimensionalen Figuren des Genrekinos werden hier von ihrem Begehren getriebene Reflexmaschinen.

Reflection in a Dead Diamond ist damit nicht nur (aber schon auch) ein sinnlicher Bilderrausch, in dem das Filmkorn dem Blau des Meeres, dem Glitzern der Diamanten, dem Gesicht von Fabio Testi und der liebevollen Ausstattung der Sets die schönsten Liebesbriefe schickt, während der Film einen Purzelbaum nach dem anderen schlägt. Es ist auch ein kluger Meta-Kommentar zum Verhältnis zwischen Film und anderen populären Künsten – zur Magazinfotografie etwa, zum Fotoroman, aber insbesondere auch zum Fumetti – der spezifisch italienischen Comickultur, die – was Italokino-Fans heute oft vergessen – im engen Austauschverhältnis zum Italokino stand. Das materiell bedingte Bild-Stakkato der Comics informierte – heutzutage auch gerne vergessen – bereits den Jump-Cut in Godards Außer Atem – in Reflection in a Dead Diamond offenbart es sich schließlich als Gestaltungsprinzip und findet darüber hinaus auch im Film selbst eine konkrete Entsprechung.

In den diamantenen Bespiegelungen von Bespiegelungen von Bespiegelungen, wie sie Reflection in a Dead Diamond am laufenden Meter bietet, verirrt man sich mit großer Kino-Lust. Auch The Ice Tower, Lucile Hadžihalilovićs ebenfalls im Wettbewerb gezeigte und wahrscheinlich nicht ohne Hintersinn auf denselben Tag programmierte Neuinterpretation der “Schneekönigin”, führt gleich zu Beginn in ein solches Kristall-Labyrinth – nur um dann aber in gravitätischem Kunstkino-Frost zu erstarren. Die rumänisch-stämmige Französin erzählt von einem jungen Mädchen, das aus einem Erziehungsheim in den Alpen Reißaus nimmt, sich in eine Kleinstadt verirrt und hinter den Kulissen eines Filmsets Unterschlupf findet. Dort finden gerade die Dreharbeiten zu einer Verfilmung der “Schneekönigin” statt – sofort steht sie im Bann der Schauspielerin, sucht ihre Nähe, wird Statistin und schließlich von ihr zur Filmpartnerin erkoren.

Das Spiel mit dem Begehren und der Wirklichkeit bleibt uneindeutig – umso eindeutiger ist Lucile Hadžihalilovićs Vorliebe fürs lange gehaltene, in sich ruhende, ikonische Bild. Ihr märchenhafter, von Melodram und Horrorfilm unterfütterter Film ist zweifellos atmosphärisch – hier und da erinnert er gar an Blut an den Lippen, Harry Kümels interessanter, belgischer Querschläger-Horrorfilm aus den Siebzigern, der eine ganz ähnliche Konstellation erzählt. Allerdings gefriert Wasser schneller als dieser Film vom Fleck kommt – und ähnlich spannungsgeladen wie ein allmählich zufrierender See ist The Ice Tower über manche Strecken auch. Mag sein, dass das Methode haben soll – oder dieser Modus der Entschleunigung sich als Gegengewicht zur immer schnelleren TikTok-Gegenwart versteht. Aber der Kunstgewerbe-Verdacht überwiegt bei dieser Sorte Sirup-Kino.

Die eine oder andere Strecke muss man auch in Min Kyu-dongs koreanischem Actionthriller The Old Woman with the Knife (Berlinale-Special) überstehen – aber immerhin entschädigt der über zweistündige Film dann doch mit dem einen oder anderen gelungenen Set-Piece. Die literarische Vorlage – Byeong-mo Gus “Frau mit Messer” – kam bei der Krimibestenlisten-Jury gut an (hier unsere Besprechung von Günther Grosser https://culturmag.de/crimemag/guenther-grosser-zur-frau-mit-messer/146545 ). Erzählt wird die Geschichte einer Auftragsmörderin im Rentenalter, die für eine Agentur “Schädlinge” bekämpft, also Menschen mit erheblichen Defiziten im sozialen Miteinander. Als eines Tages ein junger Mann in der Agentur auftaucht, der ihr den Rang abzulaufen droht, dämmert ihr alsbald, dass es hierbei um eine Konfrontation mit der eigenen Vergangenheit handelt.

Den Roman habe ich nicht gelesen, aber was ich den Besprechungen entnehmen konnte, sind die blutigen Messer-Auseinandersetzungen in den Schilderungen der Vorlage eher eine Sache von beruflichen Herausforderungen, die kühl gemeistert werden. Der Film hingegen potenziert die Messerstechereien zum blutrünstigen Attraktionskino – und tappt dabei rasch in eine Plausibilitätsfalle: Mag die rüstige Rentnerin auch sportlich und drahtig sein – die gelenkigen Duelle mit ihrem Herausforderer, samt brutalsten Schlägen auf den Kopf, Stürzen aus hoher Höhe und anderen Malträtierungen nimmt man dem Film irgendwann nicht mehr ganz ab.

Das hängt auch damit zusammen, dass der Film sich gerade nicht den künstlichen Paradiesen des Genrekinos hingibt, in denen Plausibilität und Realität ihrer Wirkmächtigkeit enthoben sind, sondern seine Erzählwelt ausgiebig ausstaffiert und durcherzählt. Solide bleibt das allemal – aber eine Tugend des Genrekinos bestand einmal darin, in 90 Minuten auf den Punkt zu kommen.

Auf ein ähnliches Problem stößt man im Berlinale Special beim Science-Fiction-Film Mickey 17 von Bong Joon-Ho, der hier nach seinem Oscar-Abräumer Parasite wieder an seine Genre-Wurzeln anschließt. In der Tat wirkt der auf einem Kolonial-Raumschiff spielende Film in vielerlei Hinsicht wie eine Art Bilanz des bisherigen Schaffens des Südkoreaners: Das Thema der Ausbeutung des Menschen durch den Menschen kennt man aus Parasite, der zu kolonisierende Eisplanet an Snowpiercer, mit The Host war Bong schon einmal im Monsterfilm unterwegs – und in ihrer Gräue erinnern die Monster hier (eine Art Mischung aus Tausendfüßler, Bärtierchen und Spitz) durchaus an das Wesen aus Bongs Kinderfilm Okja.

Mit seinen auch wieder über zwei Stunden Laufzeit nimmt Mickey 17 viel Anlauf, um durchs dann doch mitreißende Ziel zu rennen: Eine zukünftige Technologie gestattet es, Kopien von Menschen samt Gedächtnistransfer aus dem Printer hervorzuholen, solange man die Maschine mit nur genügend organischer Schlacke anreichert. Für eine Weltall-Kolonialmission bietet diese Technologie genau das notwendige Tool, um Risiken und Gefahren einzuschätzen und sich gegen diese zu wappnen. Der arme Tropf, Mickey, der ständig aus dem Printer in neuer und aktuell siebzehnter Kopie herausgezuckelt kommt, wird damit im Laufe zu einem echten Experten fürs Sterben aller Art – vom Strahlen- bis zum Virentod ist alles dabei.

Ethische bis philosophische Fragen tippt der Film lose an, ohne den Antworten je wirklich einmal konsequent nachzuspüren. Dass sich der Original-Mickey überdies mehr oder weniger freiwillig zu dieser Mission gemeldet haben soll, bleibt vage im Unplausiblen. Auch ein Gedächtnis-Backup hilft ja nicht dagegen an, dass es für das subjektive Empfinden über den Tod hinaus keine Kontinuität gibt: Die Erinnerungen leben in der nächsten Kopie weiter, aber eben nicht man selbst.

Der Film will eh auf anderes hinaus: Erstkontakt mit Außerirdischen, die Frage nach der Moral deren Kolonialisierung. Dass der Mission ein Anführer voransteht, der überoffensichtlich an Trump angelehnt ist, lässt jegliche Hoffnung auf Vernunft alsbald zur Hölle fahren.

Diese grell überspitzte Satire ist denn auch die große Schwäche des Films: Nicht nur, weil witzelnde Persiflagen auf Politiker und deren Defizite fast nie gut gelingen. Diese im Besonderen scheitert nicht nur daran, dass sie Trumps Machtkalkül und zynische Vorgehensweise zu einer bloßen Idiotie eines manischen Narzissten verzwergt und also unterschätzt. Sondern auch daran, dass das Original bereits in einer Weise jenseits von Gut und Böse ist, die ihrer eigenen Satire spottet, dieser vor allem aber mit Vorsprung davongaloppiert. Und merklich ist der Film in einer Zeit entstanden, in der Trump bereits als Grille der Vergangenheit galt und nicht als der wiederauferstandene Racheengel, der gerade die USA und den liberalen Westen demontiert. Die realen politischen Ereignisse der letzten Monate haben dem Film nicht wirklich gutgetan.

Auch braucht Mickey 17 sehr lange, um sich aus seiner länglichen Backstory zum Kern des Geschehens vorzuarbeiten. Wenn’s dann mal läuft, läuft es immerhin – Robert Pattinson in der Hauptrolle spielt mal wieder ohne Rücksicht auf sich selbst bravourös an gegen sein Schönlings-Image aus Twilight und beweist einmal mehr Mut zur Selbstdemontage. Den einen oder anderen schönen Genre-Quatsch-Moment hat der Film überdies in petto. Und sagenhaft gut sieht der Film daneben auch noch aus.

Das Genrekino der Gegenwart leidet an Überfrachtung – das könnte man zumindest als Arbeitshypothese aus diesem Festivaljahrgang mitnehmen. Ausgerechnet das deutsche Kino macht auf diesem Festival vor, wie es anders geht – wenngleich nicht im aktuellen Programm, sondern in der Retrospektive, die dem deutschen Genrefilm der Siebziger gewidmet ist. Dass die Retro viele Probleme und kuratorische Defizite aufweist, hat Olaf Möller auf critic.de vor ein paar Tagen hervorragend auf den Punkt gebracht. Was aber zugleich nichts daran ändert, dass dort im Einzelnen einige sehr gute Filme laufen.

Blutiger Freitag vom Vielfilmer Rolf Olsen etwa, ein raubeiniger Reißer von einem Film, der – solide, flink und mit boulevardeskem Geschäftssinn – nur wenige Monate nach einem Aufsehen erregenden Banküberfall in der Münchner Prinzregentenstraße 1971 in die Kinos kam und von diesem Fall deutlich inspiriert war.

Kein Gramm Fett zuviel liegt auf diesem Film, atemlos sprintet er der ungezügelten Virilität des Strippenziehers Heinz Klett (Raimund Harmstorf) nach, der eine Gruppe von Verzweifelten mit seiner manischen Lust an der Gewalt ins Unglück treibt.

Mit dynamischer Kamera und viel Lust an der Kolportage dringt dieser Film tief vor ins soziokulturelle Gewebe der BRD des Jahres 1972 und atmet Gegenwart wie kaum ein zweiter. Deutschland, ein Pulverfass, dessen kurze Lunte brennt – der Sprengstoff eine Mischung aus alten Nazis, neuen Linke, gewalttätigen Rocker und RAF-artiges Gemacker.

Das war Genre-Film einmal: Die Stoffe dem Leben abgeschaut, in hoher Geschwindigkeit mit einem Händchen fürs Zuspitzen und Dramatisieren abgedreht und ab in die Kinos damit – ein geheimer Vertrag zwischen Publikum und Produktion. Ein billiges Vergnügen, salzig und ölig – gute Küche dann gerne wieder morgen.

Genrekino heute indessen muss dem gegenüber äußeren Qualitätsparametern bis weit über die Grenze der Überdetermination gerecht werden. Die Schlucht, die zwischen dem Genrekino damals und dem Genrekino heute liegt, hat wohl bislang kaum eine Berlinale derart begreiflich machen können. Bleibt zu hoffen, dass der eine oder andere Filmmensch der Zukunft sich vielleicht ja wirklich in Blutiger Freitag verirrt – und daraus etwas mitnimmt.