Endlich wieder – Berlinale. Es ist die Fünfundsiebzigste. Unsere Filmkritiker Katrin Doerksen und Thomas Groh sind live vor Ort und berichten hier in ihren Journalen unregelmäßig vom Festivalgeschehen. Schauen Sie also wieder bei uns vorbei. – Hier die erste Lieferung von Thomas Groh. Zu den Logbüchern unserer beider Korrespondenten aus 2024 geht es hier.

Tom Tykwer, wehe wenn er losgelassen

Mal wieder hängt alles mit allem zusammen, da kommt der Berliner Regisseur nicht mehr raus. Der hektische Schnitt, der zu Beginn von Das Licht (Credits hier) alles aufeinander bezieht, was bei Drei nicht auf den Bäumen ist, setzt im Dauerlauf Virtuositätsmarkierungen, die doch nur den drehbuchpapierenen Willen zum Großkunstwerk kommunizieren. Sitzung in der PR-Abteilung eines großspurig progressiv tönenden Konzerns. Entwicklungsarbeit in Nairobi. Drogennehmen im Berliner Club. Abtauchen in virtuelle Welten eines Computerspiels. Vater, Mutter, Tochter, Sohn – in dieser Reihenfolge. Und dann natürlich die prekäre Haushaltshilfe, die den Laden zusammenhält, der Lieferant, der dem Sohn das Essen bringt (natürlich mit ungedeckter Kreditkarte, die Haushälterin mit Herz aus Gold zahlt selbst). Beide – Haushaltshilfe, Lieferant – überleben den Prolog des Filmes nicht, da liegen sie auch schon tot am Boden. Sie Herzinfarkt in der Küche, er überfahren vom LKW vor dem Haus.

Wie die Haushaltshilfe da am Boden in der Küche liegt, so liegen dann bald auch die Klamotten von Lars Eidinger, dem Vater, auf dem Boden im Eingangsbereich, als er regennass nach Hause kommt. Natürlich bemerkt er die Leiche nicht. Wir merken also: Dieser Mann ist sehr unachtsam wider seine Umwelt. Wie die Tochter im Drogenrausch beim Clubben und der Sohn beim Zocken mit dieser Welt nichts zu tun haben wollen. Der Vereinzelung dieser Familie steht das Rudel beim Clubben entgegen: Tochters Freundeskreis ist nur als ineinander verknäulter Menschenhaufen zuhaben. 

Alles hängt mit allem zusammen. Alles hat ein Spiegelbild. Alles einen Gegenpart. Das eine kommentiert das andere. Was als Metapher aufdringlich ins Bild gedrängt wird, soll am Ende seine Entsprechung finden. So geht das in Das Licht fortlaufend, Virtuosentum für Anfänger. 

Die dysfunktionale Familie heißt Engels. Ah, linke Geschichte. Könnte aber auch ein jovialer Plural von Engel sein. Die Familie ist sichtlich eine Endmoräne der Berliner Bohème der Neunziger. Irgendwie trotz aller Feierei und geplatzter Dotcom-Blasen doch noch so irgendwie zu Geld gekommen. Horror Vacui in der Wohnung: Vollgestopf bis oben mit allem, was man damals für erstrebenswert hielt, “Chance 2000”-Plakat von Schlingensief und stapelweise Vinyl und Bücher inklusive. Geröll, Schotter – was vom einstigen Leben im Sperrmüll-Chic eben übrigbleibt, wenn man an den alten Idealen noch irgendwie festhält, dann aber doch sehen muss, wo man bleibt, und der materielle Wohlstand sich dann doch einschlich. 

Er also: PR-Berater mit Edgelord-Anwandlungen. Sie also: Entwicklungshelferin in Nairobi, der Staatskohle hektisch hinterher. Die Kids: Enttäuscht vom Kapitalismus, dysphorisch im eigenen Körper, vielleicht auch todessehnüchtig. Die Eltern: Irgendwie dann doch entsetzt, dass das eigene progressive Schneckenhaus am Ende doch nur eine grün angestrichene Lebenslüge ist – gemessen jedenfalls an den Ansprüchen der jungen Generation. Ach, und: Einen kleinen Jungen hat die Mutter auch, gezeugt mit einer Liebschaft aus Nairobi. In der “B-Woche” kommt er vorbei und wohnt hier und singt dauernd “Bohemian Rhapsody” von Queen, als wäre er ein griechischer Chor. Selbstredend passen die gerade gesungenen Passagen stets zum Geschehen, wie natürlich auch die Berliner S-Bahn beim sich mal anbahnenden Gespräch zwischen Vater und Tochter über Generationenkonflikte mit “Ausstieg: links” den symbolisch aufgeladenen Abbinder gibt. Es ist wirklich diese Art von Film, es ist zum Verzweifeln. 

Was hilft? Vielleicht ja Mary Poppins. Die kommt in Gestalt einer neuen Haushaltshilfe, eine Ärztin aus Syrien, die aber dringend Wohnungen putzen will. Weil sie offenbar auf der Suche nach etwas ist, was der Film zu Beginn andeutet, zum Ende auch einlöst, aber, ach, die Reise dahin ist lang und nass, in diesem regengetränkten Berlin.

Ungute Assoziationen zur literarisch-filmischen Trope des “magical negro” werden wach. Die Welt in Das Licht gliedert sich in Menschen weißer und dunklerer Hautfarbe. Erstere haben schwer zu tragen an ihren Luxusproblemen, zweitere sind von tieferer Einsicht, singen, tanzen, haben Musik und pflegen in ihren Familien einen liebevollen Ton. Wer eine dunkle Hautfarbe hat, dient jenen mit weißer in diesem Film als therapeutisches Angebot, mal seelisch, mal politisch pädagogisch. Die Dialoge, in denen das stattfindet, sind so gestelzt papieren, dass man Absicht wittert. Der Film tut dabei natürlich fortlaufend irre smart, flirtet mit der satirischen Komödie. Alles nur ein grell überzeichnetes Sittenbild? Dafür fehlt Tykwer in letzter Konsequenz der böse Witz, zu groß ist schließlich seine Neigung zur naiven Romantik, zur Sehnsucht nach Erlösung durch Kinomagie, der Lust am über alles mit Gewalt gespannten Bogen. Was zu einem pathetischen Finale führt, das kaum noch einen anderen Schluss zulässt als den, dass das alles wirklich so gemeint ist. Selbst der Berliner Dauerregen wird hier zu einer Metapher mit Spiegelbild-Funktion: Während die Luxusgesellschaft sich gegenüber dem Zuviel an Wasser problemlos mit Funktionskleidung wappnen kann, saufen weniger Privilegierte buchstäblich ab. Man sollte einfach wirklich viel, viel dankbarer sein, raunt es beim Umblättern aus den Seiten des Drehbuchs. 

Was für ein Fiasko. Nicht zuletzt für Tricia Tuttle, die neue Leiterin der Berlinale, die mit diesem Film nun also ernsthaft den ersten Jahrgang ihrer Intendanz eröffnet. Wenn schon Tykwer niemand über die Schulter geschaut und gesagt hat, dass dies und das und jenes vielleicht nicht die beste Idee ist, hätte man sich wenigstens von der Berlinale etwas mehr Instinkt gewünscht.

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Man kann mit den großen Problemen der Gegenwart auch demütiger, empathischer umgehen als mit der großwollend Autorenfilmgeste. Schnitt ins Forum, dort läuft Holding Liat (Credits hier, es gibt im Pressematerial nur das hier gezeigte Bild, nicht einmal ein Plakat), ein Dokumentarfilm von Brandon Kramer. Ein von Anfang an intimer, ganz naher Film: Wir sitzen förmlich im Gesicht von Yehuda Beinin. Der am Telefon gerade erfährt, dass seine Tochter Liat und deren Ehemann beim antisemitischen Massaker faschistischen Hamas als Geisel genommen wurde. Woche Eins einer neuen Zeitordnung, für die der 7. Oktober 2023 als Zäsur wahrgenommen werden muss, wie einst der 11. September 2001. 

Yehuda Beinin ist pensionierter US-Amerikaner. Hemdsärmelig, engagiert, sympathisch renitent, ein linker Demokrat – auf seinem Auto macht ein Sticker Wahlwerbung für Bernie Sanders. Seit den Siebzigern lebt er mit seiner Frau in zweiter Staatsbürgerschaft in Israel. Damals ging es darum, in den Kibuzzen einen neuen Sozialismus mit menschlichem Antlitz aufzubauen – eine Utopie von der in der Gegenwart nur wenig mehr geblieben ist als die Behaglichkeit eines Eigenheims. Und natürlich ein von Grundauf überzeugter Humanismus. Die historische Menschheits-Katastrophe des Nahostkonflikts sieht er vor allem darin begründet, dass auf beiden Seiten “crazy people” und “religious fanatics” das Sagen haben. 

Dieser Yehuda Beinin lässt nichts unversucht, um seine Tochter und seinen Schwiegersohn den antisemitischen Häschern zu entreißen. In den USA spricht er in der Politik vor, geht zu Veranstaltungen jüdischer Organisationen, tingelt durch die Medien – mehr noch sein Enkel, der mit seinen im Gegensatz zu Yehuda, dem es um einen Humanismus der ausgestreckten Hand geht, konfrontativen Ansichten nicht hinter dem Berg hält: Wer auch immer für die Taten des 7. Oktobers verantwortlich zeichnet, habe den Tod verdient. 

Kramers Film ist das Porträt einer großen Verzweiflung – Verzweiflung hier als anhaltender Prozess verstanden -, das viel aus seiner Wirkung daraus bezieht, dass der Film als offenes Dokument entsteht, wie die Ereignisse sich ergeben. Yehuda verzweifelt an den Taten, der Geschichte, der Politik – aber auch an der Radikalisierung von Teilen der us-amerikanischen und jüdischen Öffentlichkeit. Wie er umgekehrt auch Realist genug ist, um zu wissen: Mit einem Gaza-Streifen im festen Griff der Hamas ist in dieser Sache kaum etwas zu holen. Wie er wie er wiederum auch der festen Überzeugung ist, dass auch Netanjahu und seine Koalition mit rechtsnationalistisch-religiösen Kräften eine Gefahr für eine Lösung des Konflikts und den Frieden ist. Zumindest solange diese Lösung wenigstens einigermaßen im Rahmen eines soliden Humanismus geschieht. 

Kramers Film ist das beeindruckende Dokument einer Krise, die sich zugleich im Privaten wie in der Öffentlichkeit, in den Medien und in den großen geopolitischen Weichenstellungen seit dem Oktober 2023 vollzieht. Es ist das Dokument einer Ernüchterung – nicht nur, was die einstigen politischen Ideale aus der Jugendzeit betrifft, sondern auch der eigenen Lebensumstände. “Wir lebten nahe beim Zaun”, sagt Liat, die gegen Ende – gottlob unversehrt – freikommt. “Aber wir wussten nichts von der Welt jenseits des Zauns.”

In einer Zeit, in der sich Öffentlichkeit weitgehend unter den Bedingungen von Social Media formiert und also auf allen Seiten Züge einer psychopathisch-fanatisierten Hysterie entwickelt, in der jeder einstiger Privat-Nationalmannschaftstrainer zum Ohrensessel-Nahostexperten aufschwingt, bildert dieser persönliche, nahezu intime Einblick in die Gefühls- und Zwangslagen der unmittelbar Betroffenen, die sich aus der Überwältigung durch den Terror einen Reim auf ihr eigenes Dasein machen müssen, ein aufschlussreiches Gegengewicht – weil er dem Ringen um eine Position, dem Beharren auf die Eigenständigkeit beim Zerren politischer Zentrifugalkräfte unmittelbar beiwohnt, statt mit Parolen auf eine Gegenwart zu reagieren, in der das Pathos der eineindeutigen Konsequenz auf allen Seiten die Menschlichkeit zermalmt. – Hier ein Link zur Filmseite der Produktion, d. Red.

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Das Licht und Holding Liat ziehen mit je unterschiedlichem Erfolg Bilanz, was vom Idealismus politischer Aufbruchsbewegungen des 20. Jahrhunderts nach dem ersten Quartal des 21. Jahrhunderts geblieben ist. Mit A Complete Unknown (Credits hier) zeigt die Berlinale auch einen Film, der an die Zeit der Ursprünge dieser Aufbruchsbewegungen in den Sechzigerjahren erinnert. Regisseur James Mangold erzählt von der ersten Hälfte der Sechziger, als ein gewisser Folkmusiker aus dem Mittleren Westen namens Bob Dylan vom Niemand zum Superstar der Szene aufsteigt – und sie schließlich im Juli 1965 beim Newport Folk Festival “verrät”, als er dort ein Konzert mit elektrischen statt mit akustischen Instrumenten hinlegt.

Es ist die Zeit der aufstrebenden schwarzen Bürgerrechtsbewegung, der großen Reden von Martin Luther King, der Schweinebuchtkrise, des Aufstiegs der Jugendbewegungen und -subkulturen. Aber auch die Zeit der Ermordung von John F. Kennedy, der Vorabend des Vietnamkriegs und, daran sich anschließend, der Hippie- und Studentenrevolte um 1968. 

Folgt man allein James Mangold, dürfte dies den historischen Bob Dylan jedoch allenfalls am Rande interessiert haben. A Complete Unknown zeigt Dylan mehr als historischen Zaungast denn als aktiven Zeitgenossen. Als in New York während der Schweinebuchtkrise angesichts der drohenden nuklearen Eskalation Panik ausbricht, singt er im Gaslight Café einen Klagesong gegen die Mächtigen – und während in der späteren Nacht Auto-Convoys die Stadt zu verlassen versuchen, vögelt er in seiner Beatnik-Bude mit Joan Baez. Man fragt sich mehrere Male im Film, was wohl ein Oliver Stone in den Achtzigern, als er sich noch nicht den Diktatoren und Autokraten dieser Welt als PR-Fachmann fürs Audiovisuelle anbot, aus diesem Stoff, dieser Verquickung von Pop, Americana und historischem Material gemacht hätte.

In A Complete Unknown erfolgt Zeitgenossenschaft vor allem über die Vermittlung über Fernsehschirme, vor denen Dylan abhängt. Selbst Dylans Auftritt auf der großen Kundgebung Martin Luther Kings am 28. August 1963 erleben wir nur als Fernsehereignis. Andererseits: Für den Großteil der Menschen der frühen Sechziger war ja auch genau dies der primäre Modus der Welterfahrung.

Mangolds Film zielt auf anderes. Das Genussangebot entspricht eher einem opulenten Coffee-Table-Book. Insbesondere in der ersten Hälfte der fast zweieinhalb Stunden Laufzeit bietet der auf analogem Filmmaterial gedrehte, digital beeindruckend nahtlos angereicherte Film vor allem viel Augenzucker in Form einer verdichteten Zeitkapsel. Dieser Schaulust-Logik folgt auch die Besetzung mit Timothée Chalamet, dessen ebenmäßige Züge, verträumte Augen und verwuschelten Haare ihn längst zum umschwärmten Poster-Boy der Generation Instagram gemacht haben. Gestik, Mimik und idiosynkratisches Sprech-Gegniedel des historischen Vorbilds schaut sich Chalamet bis in kleinste Regungen ab.

Allerdings bleibt er dabei eben auch immer Chalamet – und somit auch: reines Schauobjekt. Nicht die Figur Bob Dylan erwacht zum Leben, sondern Chalamet schlüpft in neue Verkleidungen, Frisuren, Idiosynkrasien. Mal schauen, wie er das jetzt wieder macht. Das überträgt sich dann notgedrungen auch auf andere Figuren: Johnny Cash (gespielt von Boyd Holbrook), dem Mangold bereits vor 20 Jahren ein Biopic widmete (Walk the Line), taucht hier wieder auf – aber eben vor allem als Maske, als Karikatur, als Interpretation, die man fortlaufend mit dem Original abgleicht (und mit der inzwischen filmhistorisch gewordenen Darstellung von Joaquin Phoenix vor 20 Jahren). 

A Complete Unknown liefert wenig komplett Unbekanntes, sondern arbeitet sich vielmehr an den wichtigsten Bullet-Points ab, die man aus einem Wikipedia-Exzerpt mitnehmen kann. Die wichtigsten Evergreens der Frühphase Dylans sind auch allesamt vertreten, in athletischer Kehlkopf-Akrobatik gesungen von Chalamet selbst. Was eine interessante Entscheidung ist, denn eigentlich handelt der Film in seinem letztendlichen Konflikt vor allem davon, wie sich Dylan aus dem Korsett der Folkszene auszubrechen versucht, dass er auf Konzerten gerade nicht mehr einem Wollpulli-Publikum “Blowin’ in the Wind” trällern mag, sondern endlich die Elektrische rausholen will. Ein Akt, den Mangold schließlich auf der Bühne des Newport Folk Festival auch als Exzess inszeniert, als Punk avant la lettre, wenn auch in historischer Verdichtung (der legendäre “Judas”-Ruf etwa, der an einer Stelle ertönt, fiel in Wahrheit erst später in Großbritannien). In diesem Kulminationspunkt wird tatsächlich für einen Moment begreiflich, anhand welcher tiefgreifenden Einschnitte und Verwerfungen sich das ästhetische Repertoire dessen entwickelte, ja abgerungen werden musste, was wir heute als völlig selbstverständliches, eher sogar schon altbackenes Wesensmerkmal von Popkultur begreifen.

Anhand der losen Handlungs-Schlaglichter zeichnet A Complete Unknown nach, wie sich in der seit den Fünfzigern langsam entwickelnden Pop- und Jugendkultur in einem von Industrie- und Branchendenke bestimmten Feld der einzelne Musiker sich vom Typus des “Interpreten” zum vollwertigen Künstler-Typus emanzipiert, der seine Hervorbringungen als authentischen Ausdruck seiner selbst legitimiert und Anspruch auf den selbstbestimmten Umgang mit den Produktionsmitteln erhebt – eine Entwicklung, die sich parallel auch im (insbesondere europäischen) Film vollzieht und auch im Comic zumindest in Ansätzen (die Blüte des Underground-Comics) zu beobachten ist.

Dass das nicht immer durch Freundlichkeiten gelingt, ist klar. James Mangold zeichnet Bob Dylan dabei bemerkenswert unbekümmert als Arschloch, der sich über Menschen hinwegsetzt, sie betrügt, ihnen das Herz bricht – selbst noch den gütigsten in seinem Umfeld, die ihm seine frühe Karriere erst ermöglicht haben. Eine irritierende, vielleicht sogar wirklich subversive Geste eines Hollywood-Realisateurs, der mit Cop Land früh zur Meisterschaft fand, danach aber als Pendler zwischen großen Blockbustern (Wolverine, der letzte Indiana Jones) und opulentem Arthaus sich nie so richtig festlegte. In einem Film, der über seinen Hauptdarsteller ohnehin wahrscheinlich hauptsächlich von seiner Instagrammablity gedacht ist (und einem jungen Hipster-Publikum wohl auch von der ästhetischen Herkunft der eigenen Insignien erzählen will), mag es darauf auch nicht so ankommen. Die kalte, sonnenbrillengestützte Arroganz, die Chalamet seiner Figur aber im letzten Drittel des Films verleiht, lässt bereits dunkel erahnen, wohin nach dem Aufbruch der Sechziger die Reise für die Gegenkultur gehen wird – von Flower Power von Woodstock über die Manson-Morde in die zynischen Siebziger und von dort in die coole Kälte der Achtziger und ihres kokaingestärkten Hyper-Individualismus. Also exakt jenem soziokulturellen Setting, dem wir heute Charakter-Ruinen wie Trump verdanken, der von seiner Johnny-Cash-Tolle auch im hohen Alter nicht lassen will.