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Warum ich mit meiner Kamera Bänke in der Landschaft fotografiere

Ein Essay von Manfred Etten

Anm. d. Redaktion: »Wir müssen uns den Bankfotografen als einen glücklichen Menschen vorstellen«, heißt es an einer zentralen Stelle in diesem Text. Wir haben ihn nach seiner Arbeit gefragt. Manfred Ettens Essay ist mehr als eine Selbstauskunft, er ist auch eine Erkundung von Provinz – wie sie nur mit beim Sinnieren auf langen Spazierengängen allmählich Form gewinnt. Seine Schwarz- Weiß-Fotografien, allesamt in der Vulkaneifel entstanden, sind ein Glücksfall für das Buch »Provinz. 12 Kapitel über eine Lebensart« von Alf Mayer & Georg Seeßlen. (Prospekt und Textauszug hier in dieser Ausgabe nebenan.) Es war sofort klar, dass nur eben diese Fotos die Illustrationsebene des Buchs sein konnten – und sein mussten.

„Kairos“ nannte Alexander Kluge solch einen Moment. Manfred Etten, Autor & Leser, verfertigt Schriftstücke & Bilder. Wenn er das nicht tut, wandert er am liebsten durch die offene Landschaft. Motto: »Ain’t talkin’, just walkin’« (Bob Dylan). Zusammen mit Achim Forst macht er die formidable, unserem CulturMag/ CrimeMag äußerst geistesverwandte und sehr spannende Internetseite »Gespenster der Freiheit – Geschichten aus der Kultur«
– www. gespenster-der-freiheit.de

Kleiner Ausriss aus dem Essay: »Deshalb fotografiere ich die Bänke nicht mehr von hinten, übernehme nicht ihren point of view, sondern zeige sie lateral, in der Diagonalansicht, im Halb- oder Dreiviertelprofil und aus einem gewissen Respektabstand. Wenn eine schöne Aussicht trotzdem mit aufs Bild kommt, macht das nichts. Die Bänke stehen nun mal so im Raum, wie sie stehen. Aber die schöne Aussicht ist nicht mein Motiv….. Ich würde meine Bankbilder-Serie als eine Art von Provinz-Mapping beschreiben. Ich stelle mir vor, dass ich Material zusammentrage für eine Landkarte oder eine Schatzkarte. Die Bänke wären die trigonometrischen Punkte. Welches Land würde auf dieser Karte erscheinen? Keine Ahnung… « – Die Redaktion. Auch im Buch von Alf Mayer & Georg Seeßlen hat der Filmzyklus Heimat einen zentralen Platz: So wie in diesem Epos verdient Provinz es, betrachtet, behandelt und angeschaut zu werden …

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Manfred Etten: Vom Gehen und Sehen in der Landschaft

„Heimat“

Mein Bezug zu Heimat ist in mehrfacher Hinsicht biografisch. Als Edgar Reitz seinen Filmzyklus drehte, wohnte ich im Hunsrück, kannte die Locations, kannte auch etliche der Laiendarsteller, war dicht am Geschehen. Meine damalige Lebenswelt war zwei Jahre lang Drehort eines Films, der eben diese Lebenswelt zum Thema hatte. Hinzu kam, dass ich zu dieser Zeit angefangen hatte, über Film zu schreiben, als Kritiker für die Zeitung, und mir erste Gedanken darüber machte, was Kino ist und sein kann. Und was das Kino und die Bildkünste generell mit diesem komischen Ding namens Provinz zu schaffen haben könnten. Heimat hat dieses Nachdenken befördert. Und, wer weiß, mit Langzeitwirkung vielleicht auch meine Bankfotografie.

Was mich aber vor allem an Heimat bis heute bindet, ist der Umstand, dass der Film mich in meinen eigenen ‚Familienroman‘ zurückgeschleudert hat. Ich kannte die Menschen und ihre Geschichten, die der Film erzählt, bevor ich ihn sah. Ich stamme ja selbst aus den Tiefen dieser Welt, die der Film beschreibt beziehungsweise erschafft. Edgar Reitz hat sich dann 30 Jahre später in Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht nochmal ein Stück weiter in diese Tiefen hineinbegeben, bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts. Die beiden Filme bilden für mich einen Rahmen, in den auch mein eigenes Herkommen eingefasst ist und das ich darin abgebildet finde. Zwei Stories fallen mir dazu ein.

Mathias

Die erste handelt von einem meiner Ur-Ur-Ur-Großväter, dem Ackerer Mathias Krämer, und seiner Frau Agnes. Am 29. April 1808 gingen die beiden zu Fuß einen sechs Kilometer langen Weg von ihrem Eifler Heimatdorf zum Amtsstädtchen, um bei der dortigen Mairie die Geburt ihres Kindes anzuzeigen. Das Linksrheinische war seit 1801 eine Provinz des Französischen Kaiserreichs. Sie trugen das Baby mit sich, denn im Artikel 55 des Code Civil von 1804 war vorgeschrieben, dass jede Geburt innerhalb von drei Tagen dem örtlichen Standesbeamten gemeldet und das Kind dabei physisch präsentiert werden musste. Ich war nicht dabei, aber so viel steht fest: Das war keine Genusswanderung. Im April fällt in der Eifel oft noch Schnee, und der Weg führt über die nackten Höhen, wo der Wind bläst. Sie trugen das Baby vermutlich in einem Weidenkorb auf dem Rücken, und es musste unterwegs gestillt werden. Ich bin mir sicher, dass da keine Ruhebänke am Wegesrand standen… Auf der Geburtsurkunde, die man den beiden dann in die Hand gedrückt hat, bevor sie die sechs Kilometer wieder zurück gingen, steht ein Vermerk, der mir nahe geht: Mathias konnte die Urkunde nicht unterzeichnen, denn „il a déclaré ne savoir écrire“. Er war des Schreibens nicht mächtig.

Erst die Kinder von Mathias und Agnes hatten die Chance, Lesen und Schreiben zu lernen. Die allgemeine Schulpflicht wurde erst 1815 von den Preußen eingeführt. Es war interessanterweise genau dies, was Edgar Reitz den Anstoß zu Die andere Heimat gegeben hat. Er fragte sich: Woher nahmen diese Hunsrücker Bauern das Einbildungsmaterial, die Sehnsuchtsbilder, die es ihnen möglich machten, die Heimat zu verlassen und nach Brasilien auszuwandern? In den 1840er Jahren herrschte auf dem Land materielle Not unter einem repressiven Regime, aber das war früher auch schon so, ohne dass die Leute deswegen massenhaft in ferne Länder aufbrachen. Warum wollten und konnten sie nun auf dem Weg, der aus dem Dorf hinausführt, weiter gehen als beispielsweise meine Ur-Ur-Ur-Großeltern, die nach sechs Kilometern wieder kehrt machten? Reitz meint: Sie wollten und konnten es, weil sie des Lesens mächtig waren. Die Auswanderer-Generation, von der der Film erzählt, war die erste Generation der alphabetisierten Deutschen auf dem Land. Deshalb ist das Leitmedium in Die andere Heimat nicht wie im ersten Heimat-Zyklus der Rundfunk, sondern die Schrift, das Buch. Der junge Jakob, die Hauptfigur des Films, ist eine Leseratte. Über die Lektüre findet oder erfindet er schon vorab sein Brasilien. Und weil er auch des Schreibens mächtig ist, kann er sogar selbst ein Buch schreiben, sein Tagebuch, in das er so schöne Sätze hineinschreibt wie: „Von Not zu sprechen geziemt mir nicht, da ich Beine habe zu laufen so weit der Kopf es will.“

Daguerrotypie

In Die andere Heimat zeigt die Filmkamera eine Welt, die nie das Auge einer Filmkamera erblickt hat. Allerdings spielt der Film zwar vor der Erfindung des Films, aber nicht vor der Erfindung der Fotografie. Am 19. August 1839 hatte Louis Daguerre den Mitgliedern der Pariser Akademie der Wissenschaften und der Akademie der Schönen Künste seine Erfindung präsentiert, die sogenannte Daguerrotypie. Theoretisch hätte es also eine Daguerrotypie von Schabbach geben können. Aber falls es sie gab, ist sie verschollen. So wie diese ganze Welt, das reale Schabbach der 1840er Jahre, verschollen ist und nur noch im Angedenken existiert. Vielleicht sind die magischen digitalen Schwarzweißbilder, die Edgar Reitz und sein Kameramann Gernot Roll für Die andere Heimat erfunden haben, eine Art Ersatz oder Platzhalter für die verschollene Daguerrotypie.

Dorfgeschichten

Überhaupt sind die 1840er Jahre klug gewählt. Zu dieser Zeit wurde das Landleben auf einmal erzählenswert in einer Form, die es bis dahin nicht gab. Das Dorf wurde zu einem eigenständigen, ernstgenommenen und ernstzunehmenden Gegenstand für die hohe Literatur. 1842 erschienen die ersten Schwarzwälder Dorfgeschichten von Berthold Auerbach. Die Bücher hatten eine enorme Resonanz, auch international. Sie waren der Prototyp aller folgenden Dorfgeschichten und Dorfromane, bis hin zu unserer heutigen Raus-aufs-Land-Belletristik. Auerbach hieß eigentlich Moses Baruch Auerbacher und war ein württembergischer Landjude, außerdem ein radikalliberaler Demokrat, der als junger Burschenschaftler wegen „staatsfeindlicher Umtriebe“ in Festungshaft saß. Als Vorbestrafter konnte er nicht wie vorgesehen Rabbi werden, deshalb wurde er Schriftsteller. Er produzierte keine Gartenlaubenromantik, sondern war ein Wegbereiter der deutschsprachigen realistischen Literatur. Er wollte die Deutungshoheit über das Ländliche nicht den stadtbürgerlichen Eliten überlassen und sie denen zurückgeben, die etwas davon verstehen.

Hubert

Die zweite Geschichte handelt von dem Bauernsohn Hubert Etten, meinem Urgroßvater. Er ist 1855 geboren, also in der Welt der Kinder des Jakob aus Die andere Heimat aufgewachsen. 1883, im Jahr ihrer Hochzeit, entschieden sich Hubert und seine Frau Sophie fürs Weggehen. Hubert gab die Landwirtschaft auf und wurde Bremser bei der Eisenbahn. Er ist auf den Zug des Fortschritts aufgesprungen. Die Dampflokomotive war sein Leitmedium. Die Bahnlinie Trier-Köln war 1870/71 gebaut worden. Die Trasse verlief nur ein paar Kilometer vom Dorf entfernt, man kam gut zu Fuß dorthin, man brauchte nur über den Berg zu gehen. Hubert konnte als Teenager den Bau der Bahn mitverfolgen und bezog daraus vielleicht schon früh das Einbildungsmaterial für sein zukünftiges Leben. So überließ er den elterlichen Hof seinem Bruder Peter Josef, und das Paar übersiedelte in die Stadt, nach Köln. Aus den Bauersleuten wurden städtische Kleinbürger. Die Kinder und Enkel, darunter mein Vater, sind in Köln geboren und aufgewachsen, sie waren in ihrem Denken und Fühlen überzeugte Stadtmenschen. Bis die Familie dann im Zweiten Weltkrieg bei den alliierten Luftangriffen dreimal ausgebombt wurde, ihren ganzen Besitz verlor und im kaputten Köln keine Zukunft mehr sah. 1945 kehrten die Großeltern und mein Vater ihrer Heimatstadt den Rücken und zogen zurück in das Dorf, das Hubert und Sophie 60 Jahre zuvor verlassen hatten.

Ihr Neustart auf dem Land konnte nur gelingen, weil sie den Kontakt zu den Eifler Verwandten nie abgebrochen hatten. Die Fernbeziehung zum Dorf hatte über die Jahrzehnte Bestand – wiederum dank der Eisenbahn, die beide Orte und beide Lebenswelten, die städtische und die dörfliche, miteinander verkoppelt hat. So hat die Familie die Provinz in die Stadt transportiert, anschließend die Stadt in die Provinz. Import-Export.

Stadt und Land mit ihren jeweiligen mindsets waren für meine Vorfahren keine getrennten Planeten, sondern ein dynamisches Kontinuum. Darin mussten sie sich bewegen, migrieren, zumal wenn die Not sie dazu trieb, aber auch, wenn sie gewisse Träume im Kopf hatten. Dazu brauchten sie eine ganz spezielle Mobilitätsbereitschaft und Mobilitätskompetenz, gedanklich wie physisch. Sie lebten einen Systemzusammenhang, lange bevor der Begriff erfunden wurde.

Haben sich Hubert und Sophie im Jahr 1883 auf eine Bank am Waldrand gesetzt, in der Abenddämmerung sinnend auf ihr Heimatdorf geblickt und solcherart dann die Entscheidung fürs Weggehen getroffen? Eine reizvolle Vorstellung. Aber auch eine Szene aus einem schlechten Heimatfilm. Und anachronistisch obendrein, denn erst 1888 wurde der Eifelverein gegründet, der in den folgenden Jahren mit preußischer Gründlichkeit das Land flächendeckend mit Bänken möbliert hat, um dem Tourismusboom, dem anschwellenden Zustrom der Sommerfrischler und Erholungssuchenden aus der Stadt Rechnung zu tragen. Auch der verdankte sich vor allem dem Bau der Eisenbahn. Das zweckfreie Bewandern der Landschaft wurde zum Massensport, und die Bänke waren jetzt definitiv Ruhe-Bänke. Auf ihnen konnten sich die stressgeplagten Urlauber von ihrem rastlosen Stadtleben ausruhen. Und die Landschaft konnte jetzt aus dieser Sitzposition heraus mit interesselosem Wohlgefallen angeschaut werden. In den Eifelvereinsnachrichten und in dem ab 1889 vom Verein herausgegebenen Eifelführer fehlt neben dem Lobpreis der „landschaftlichen Reize“ niemals der Hinweis auf die „zahlreich vorhandenen Ruhebänke, auf denen der Spazierlustige Erquickung findet“. Es sieht beinah so aus, als sei für die Zeitgenossen das Wandern zweitrangig und bloß der Vorwand für das Auf-der-Bank-Sitzen gewesen. Die Städter unterwarfen sich einer künstlichen Anstrengung, nur um sich anschließend davon erholen zu können. Was Hubert und Sophie davon hielten, weiß ich nicht. Ich hätte sie gern danach gefragt.

Peter Josef

Das Hubert-Kapitel aus meinem ‚Familienroman‘ bliebe aber ungeschrieben ohne Huberts Bruder Peter Josef, den Daheimgebliebenen. Ich bewundere meinen Uropa für seinen Mut und seine Beharrlichkeit, mit denen er seine Idee vom Weggehen umgesetzt und durchgezogen hat. Ich bewundere aber auch seinen Bruder, der das mit seinem Dableiben überhaupt erst ermöglicht hat. Genauso wie Jakob in Die andere Heimat, der die Auswanderung seines Bruders ermöglicht, indem er selbst darauf verzichtet, nach Brasilien zu gehen. Obwohl Brasilien sein größter Traum war und er im Kopf die Brasilien-Bilder entworfen hat, von denen jetzt die anderen profitieren. Sein Heldenstatus im Film, sein Heroismus beruht auf diesem Verzicht. Er ist, wie mein Urgroßonkel Peter Josef, ein Held des Dableibens.

Jeder Weggeher braucht, um weggehen zu können, solche Dableiber. In der Sprache von heute: Jeder Anywhere braucht seine Somewheres. Die Kosmopoliten, die Weltläufigen, sind darauf angewiesen, dass andere sitzenbleiben, wo sie sind. Sonst könnten die Weltläufigen in ihrer Selbstwahrnehmung und Selbstbeschreibung gar keine Weltläufigen sein. Sie wären mental, ideologisch, sozial und kulturell aufgeschmissen. Und mit ihnen wahrscheinlich die ganze urbane Kultur, die aus diesem Gefälle zwischen Weltläufigen und Sitzenbleibern ihren Distinktionsprofit bezieht.

Mit Blick auf die Sitzenbleiber kann man es aber auch positiv formulieren: Neben der Reisefreiheit gibt es auch eine Bleibefreiheit. Sie wird weithin unterschätzt. Jakob und Peter Josef haben sie wahrgenommen.

Ermöglicher

Jakob und Peter Josef sind Ermöglicher. So kriege ich auch wieder die Kurve zu meinen Bänken. Die sind ebenfalls Ermöglicher. Sie, die selbst immobil sind, ermöglichen dem Mobilen, dem Wanderer, ein Innehalten und ein paar Minuten der Besinnung: Wo bin ich? Wo war ich? Wie kam ich hierher? Wo will ich hin? Welche Abzweigung soll ich nehmen? Wie weit kann und will ich gehen? Wie komme ich wieder zurück? Will ich überhaupt wieder zurück? Habe ich promises to keep? Und mir, dem mobilen Fotografen, ermöglichen die Bänke meine laufende Landbeobachtung und die Arbeit an meinem Bildprogramm des Ländlichen.

Bank-Kataster

Die Anfangsidee war: vollständige Erfassung, Inventarisierung und Dokumentation aller in der Landschaft stehenden Ruhebänke der Vulkaneifel. Ein fotografisches Bank-Kataster. Die Summe aller Bänke wäre dann zugleich die Summe dieser Region. Das war natürlich eine Schnapsidee, ein Witz. Das schafft kein Mensch, dafür ist das Leben zu kurz. Allein der Eifelverein unterhält in der Eifel 3400 Kilometer Fernwanderwege, Weitwanderwege und Regionalwanderwege, dazu 6000 Kilometer Rundwanderwege, die von den einzelnen Ortsgruppen betreut werden. Wenn man von durchschnittlich einer Bank pro Kilometer ausgeht, kann man sich vorstellen, um welche Bankmengen es sich handelt. Dabei sind die Bänke, die abseits der Routen von Orts- und Pfarrgemeinden, Vereinen oder privaten Stiftern aufgestellt wurden, noch gar nicht mitgezählt. Außerdem müsste man kontinuierlich aktualisieren. Ständig verschwinden Bänke, teils aus mysteriösen Gründen, andere kommen neu hinzu. Eine Sysiphusarbeit.

Trotzdem muss ich aus methodischen Gründen an dieser Idee festhalten, so absurd sie auch sein mag. Sonst würde das Ganze keinen Sinn machen. Wir müssen uns den Bankfotografen als einen glücklichen Menschen vorstellen.

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Serie

Das Problem beim Fotografieren ist nicht der Mangel, sondern der schiere Überfluss an Sehenswertem. Je mehr du siehst, je mehr dir die Augen aufgehen, desto mehr erscheint dir bildwürdig und fotografierenswert. Eigentlich müsstest du alles fotografieren, unterschiedslos. Das wäre der ideale Grenzwert.

In der Praxis geht das natürlich nicht. Da hilft nur die freiwillige Selbstbeschränkung. Du musst reduzieren und selektieren. Ich habe dann die Bänke gewählt und sie damit gewissermaßen zu Motiven ernannt, die besonders bildwürdig sind. Wenn ich schon nicht alles fotografieren kann, dann wenigstens alle Bänke.

Außerdem habe ich strenge Bildregeln aufgestellt: ausschließlich Schwarzweiß, immer dieselbe Brennweite, immer dasselbe Kadrierungsprinzip, immer derselbe Bildaufbau. Das Querformat 1,78:1 gibt mir die Möglichkeit, die Bänke ins Verhältnis zur Umgebung zu setzen, sodass sich ein herausgeschnittenes Beziehungsgefüge ergibt, ein Ensemble. Es sind Raumbilder. Die Bänke stehen immer links und schauen nach rechts, also gemäß unserer kartografischen Imagination gen Osten. Alle Bankbilder sind in diesem Sinne ‚orientiert‘.

Die Bildregeln liefern für die Serie den Rahmen. Innerhalb des Rahmens kann dann variiert werden: verschiedene Bänke in verschiedenen Umgebungen in verschiedenen Ensemble-Konstellationen. Die Variationen werden aber nur welche, wenn der Regel-Rahmen nicht variiert.

Wer die Bilder aus dem Serien-Zusammenhang herausbricht und einzeln betrachtet, sieht lauter Ausnahmeerscheinungen. Wer die Serie in ihrer Gänze und die Bänke in ihrer Häufung in den Blick nimmt, sieht lauter Wiederholungen. Für mich ist der Spirit der Provinz nur in Form einer solchen Serie fasslich, weil nur das Serienformat diesen merkwürdigen Vexierbild-Effekt erzeugt. Wollte ich die Bankserie unter ein Motto stellen, bräuchte ich deren zwei: Stopp, hier ist mehr zu sehen, als man meint! Aber ebenso auch: Gehen Sie weiter, hier gibt es überhaupt nichts zu sehen!

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Country music is what you’ve heard before. Es wäre verfehlt, das Monotone konterkarieren zu wollen. Es gehört zum Sound dieser Bilder dazu so wie es zum Sound der Provinz dazugehört. Erstaunlich ist, wie das Monotone dabei selber zur Ausnahmeerscheinung wird. Es hat seine eigene Form von Schönheit. Das zeigt mir: Die Ästhetik der Provinz ist nicht so einfach abrufbar. Provinz ist kompliziert.

missing link

Serie heißt auch: Es ist immer ein missing link zu beklagen. Die Serie wird erst zu einer, wenn sie nicht vollständig ist. Jede Bank im Bild hat ihr Gegenstück, das nicht im Bild ist. Ich schließe daraus: Man kann die Provinz nicht ausschöpfen. Sie lässt sich möglicherweise erzählen, aber nicht auserzählen. Es bleibt immer ein Rest. Das ist frustrierend, sofern man auf ein Komplettbild, auf eine Totalbeschreibung aus ist. Es ist aber auch irgendwie tröstlich. Denn in der Weite beziehungsweise der Tiefe des Provinzuniversums wird immer noch was übrigbleiben, das bisher noch niemandem ins Auge gefallen ist und vielleicht nur drauf wartet, dass einer mit Augen daherkommt.

Dilettanten

Nicht alle Bänke, die ich vorfinde, sind eine Augenweide. Im Gegenteil, viele sind ausgesprochen unansehnlich. Manche zeigen eine perfekte Haltung, kommen souverän daher, die Landschaft passt ihnen wie angegossen. Sie haben das Zeug zum Fotomotiv. Andere wirken so, als hätte irgendein Schicksalsschlag sie auf einen fremden Planeten verschlagen. Sie sind nicht im herkömmlichen Sinne fotogen. Sie wissen sich nicht vorteilhaft zu präsentieren, wie man so sagt. Sie stehen regelrecht dilettantisch in der Gegend rum, wie bestellt und nicht abgeholt. Vielleicht sind die Dilettantischen sogar in der Mehrheit. Oder sind es die, die mir als erstes ins Auge fallen?

Dazu passt, dass die Fotografie-Pioniere des 19. Jahrhundert allesamt Dilettanten waren. Ich selbst versuche mich beim Fotografieren möglichst dilettantisch zu verhalten, was mir nicht schwerfällt, denn ich bin ja kein professioneller Fotograf. Ich treibe keinen großen geistigen und technischen Aufwand, stelle kein Stativ auf, warte nicht stundenlang auf das richtige Licht und mache pro Bank nicht mehr als ein oder zwei Aufnahmen. Es sind walk by-shootings, vom Gehen schwer zu trennen. Ich will, wenn ich fotografiere, dafür das Gehen nicht unnötig lange unterbrechen. Ich verstehe auch mehr vom Gehen als von der Fotografie.

Von William Henry Fox Talbot, dem englischen Fotopionier und Verfasser von The Pencil of Nature, der ersten großen fototheoretischen Schrift, wird erzählt, er habe seine Kamera draußen aufgestellt, den Deckel vom Objektiv genommen und sei dann eine Weile spazieren gegangen. Als er zurückkam, schaute er sich an, was auf dem Negativpapier so alles drauf war. Das gefällt mir.

Entleerungen

Die radikalste Reduktion, die ich bei den Bankbildern vorgenommen habe: Keine Menschen. Keine Bankbenutzer. Auch keine Staffagefiguren in der Landschaft. Es soll weit und breit kein Mensch zu sehen sein. Was bleibt von den Bänken, wenn keiner auf ihnen sitzt? Bänke sind zum Draufsitzen da. Das ist ihre Existenzberechtigung. Hören sie ohne Menschen auf zu existieren? Offensichtlich nicht. Aber was ist dann ihre Existenzform, wenn wir den humanen Faktor abziehen? Die Frage treibt mich um.

Ich weiß aber auch, dass ich, wenn ich so prononciert eine menschenleere Provinz vorzeige, damit gewisse Narrative bediene. Wir hören und lesen es überall: Die Landbewohner ziehen weg oder sterben aus, und irgendwann in naher Zukunft sind die ländlichen Regionen vollkommen menschenleer. Sicherlich gibt es Fakten, die das stützen oder die man dahingehend deuten kann, aber mich wundert die Wucht und die affektive Besetzung, mit der diese Erzählung daherkommt. Das geht über die sachgerechte Befassung mit realen Problemen, die man lösen kann oder auch nicht, weit hinaus.

Ich sehe da so etwas wie Angstlust am Werk. Als würde die Entleerung der Provinz gefürchtet und gleichzeitig klammheimlich herbeigesehnt. Und mittels der Erzählung auch herbeierzählt. Es ist eine self fulfilling prophecy. Das Land wird immer leerer, deswegen zieht man die Infrastruktur, die Daseinsvorsorge und die Fördermittel von dort ab, weil sie sich nicht mehr rentieren, was zur Folge hat, dass noch mehr Menschen weggehen und das Land noch leerer wird.

Am imaginierten Ende dieser Entwicklung wäre das vollkommen entleerte Land endlich in Reinform das, als was es immer schon gerne benutzt wurde: eine Projektionsfläche für soziale, ökonomische oder ganz private Fantasien. Und eine Aktionsfläche, auf der man die Fantasien dann auch realisieren kann. Etwa die vom schönen, stressfreien Landleben am Busen der Natur. Die Lust am Land war bislang beeinträchtigt von der Anwesenheit störender Einheimischer, die das Land nicht als Wellness-Oase, sondern zur Bewirtschaftung verwendeten. Die wären dann endlich weg. Oder die Fantasie vom Land als Flächenressource, die alles aufnimmt, was in der Stadt keinen Platz hat oder dort nicht gern gesehen wird: Serverfarmen, Fotovoltaik-Parks, die vollautomatischen Dark Factories der Zukunft, für die es kein Personal mehr braucht, das vor Ort zum Glück auch nicht mehr vorhanden ist. Oder die ökologische Fantasie, die davon träumt, das dünn besiedelte und immer leerer werdende Land als Wohn- und Wirtschaftsraum gleich ganz aufzugeben, damit es endlich wieder von der wilden und freien Natur zurückerobert werden kann, nachdem diese viel zu lange von den Landwirten geknechtet wurde.

Ich weiß, das ist garstig formuliert. Sehe ich Gespenster? Was heißt das für mich und meine Bankbilder? Dass ich Obacht geben muss, wie immer beim Bildermachen.

Schöne Aussichten

Wenn man auf der Bank sitzt, hat man fast immer eine sogenannte schöne Aussicht. Die Bank ist dafür da, dass wir in die Landschaft gucken können. Neben dem Draufsitzen-Können ist das ihre zweite Existenzberechtigung. Du setzt sich drauf und schaust woandershin, ins Buch, auf die Wander-App oder deiner Liebsten in die Augen, in der Regel aber nach vorn in die Gegend.

Die Bänke wollen selbst nicht sehenswert sein, sondern anderes, das sehenswert ist, in Szene setzen helfen. Sie sind nicht aufmerksamkeitsheischend. Insofern geht es ihnen wie allen Medien: Sie verschwinden bereitwillig im Gebrauch. Sie zeigen sich dienstbereit. Das imponiert mir.

Sie sind ähnlich dienstbereit wie das Land und die Landbewohner, die sich im Lauf der Geschichte für so manches haben in Dienst nehmen lassen, teils freiwillig, teils gezwungenermaßen. Es gab bekanntlich jede Menge Herren und Herrschaften, denen man zu Diensten sein musste. Und die Einzelnen stellten sich in den Dienst der Familie und der Dorfgemeinschaft, nicht weil man auf dem Dorf einen besonderen Spaß an der Unterwerfung hätte, sondern weil das Haus, der Hof, das Dorf, die Gemeinschaft anders nicht überlebensfähig gewesen wären. Ich habe diese bäuerliche old school-Mentalität noch erleben können, bei den älteren Verwandten aus meinem Dorf, in den 1960er und 70er Jahren. Sie hatten gelernt, selbstbewusst von sich selber abzusehen. Das ist keine geringe Leistung.

Daher kommt wohl auch mein Respekt vor den Bänken. Und deshalb sind mir wohl auch im Laufe der Arbeit die schönen Aussichten immer unwichtiger geworden.

Die „herrlichen Panoramen“, die „lohnenden Rundsichten“, die „entzückenden Fernblicke“, wie sie in den alten Fremdenführern hießen, konnten seit den 1870er Jahren auf fototechnisch hergestellten Bildpostkarten verschickt werden, ab der Jahrhundertwende waren sie dann dank der Erfindung der Autotypie und des Vierfarbdrucks millionenfach herstellbar und versendbar. Heute werden sie millionenfach gepostet und vom regionalen Touristikmanagement im Hinblick auf ihre Social Media-Tauglichkeit strategisch vorinszeniert. Entlang der Wanderwege, die jetzt Erlebnisrouten oder Wohlfühlpfade heißen, findest du  neuerdings immer öfter die sogenannten „Fotopoint“-Bänke. Von diesen „Logenplätzen der Natur“ aus kannst du von den schönen Aussichten die gewünschten instagramablen Urlaubs-Shots machen, die deine vacation vibes optimal rüberbringen. Manchmal stehen da auch Riesen-Bilderrahmen aus Holz oder Metall, die schon die perfekte Kadrierung vorgeben. Du kannst dich hineinstellen und wirst selbst Teil der schönen Aussicht.

Dagegen habe ich überhaupt nichts einzuwenden, aber mein Blickinteresse geht woandershin. Ich möchte mir diese Perspektive für die Bankfotografien nicht zueigen machen. Deshalb fotografiere ich die Bänke nicht mehr von hinten, übernehme nicht ihren point of view, sondern zeige sie lateral, in der Diagonalansicht, im Halb- oder Dreiviertelprofil und aus einem gewissen Respektabstand. Wenn eine schöne Aussicht trotzdem mit aufs Bild kommt, macht das nichts. Die Bänke stehen nun mal so im Raum, wie sie stehen. Aber die schöne Aussicht ist nicht mein Motiv.

anthropomorph

Wenn man von einem Eigenleben der Dinge spricht oder ihnen eine ‚Objektbiografie‘ zugesteht, sind das natürlich metaphorische Redeweisen. Die Bänke sind keine Lebewesen. Sie sind weder vernunftbegabt noch schmerzempfindlich, ebenso wenig wie die Landschaft, in der sie stehen. Sie sind deswegen auch keine Dialogpartner oder Ähnliches. Ich empfinde sie eher als Dialogverweigerer. Die Ansprache – und dass ich sie ‚ansprechend‘ finde – kommt immer von mir beziehungsweise von Seiten der Betrachterinnen und Betrachter. Es sind Zuschreibungen. Die Bänke selber können nicht Schreiben und Lesen. Sie sind Illiteraten wie mein Ur-Ur-Ur-Opa Mathias. Aber wenn du mit dem Material, das dir „am Herzen liegt, vertraulich verkehren“ willst (so hat Siegfried Kracauer die Haltung des wahren Historiographen beschrieben), dann kommst du ums Anthropomorphisieren nicht herum. Deshalb darf man auch ruhig die Bänke wie Individuen betrachten, von ihrem ‚Charakter‘ oder ihrer ‚Physiognomie‘ oder ihrem ‚Gestus‘ reden, obwohl das streng genommen übergriffig ist.

Seele der Dinge

Edgar Reitz sagt sogar: „Ja, auch die Dinge sind beseelt!“ Deshalb hat er das Schabbach in Die andere Heimat nicht mit Sperrholz und Styropor nachbauen lassen, sondern mit Originalmaterialien des 19.  Jahrhunderts. Das gleiche galt für die historischen Kostüme, und die Darstellerinnen und Darsteller des Films durften oder mussten schon Wochen vor Drehbeginn in den Kleidungsstücken der Zeit um 1840 herumlaufen, einschließlich der Unterwäsche, damit sie sich durch die erzwungene Auseinandersetzung mit den alten Stoffen und Materialien ihre moderne Köpersprache abtrainieren konnten. Die Ästhetik und die Performance des Films sollten sich dem Diktat oder jedenfalls dem Diktum der Gegenstände beugen. Das ist kein Animismus, sondern eine konsequent materialistische Haltung.

Wobei offen bleibt, ob und wie diese Haltung dann auf der Leinwand tatsächlich sichtbar wird. Erwächst daraus eine besondere Authentizität oder ein stärkerer ‚Realitätseffekt‘? Oder im Gegenteil eine Fremdheit, die uns den Abstand, der uns vom unwiederbringlich Vergangenen trennt, noch schmerzhafter empfinden lässt? „Geschichte ist das, was schmerzt,“ hat Fredric Jameson gesagt. Wie auch immer, Reitz scheint fest davon überzeugt zu sein, dass die Haltung des Künstlers und die Seele der Dinge irgendwie den Weg ins Bild finden. Und dies auch dann, wenn die Dinge, wie beispielsweise die historischen Unterhosen, gar nicht leibhaftig zu sehen sind. Oder vielleicht gerade dann?

Wege

Bänke stehen immer an Wegen. Keine Bank ohne einen Weg. Und jeder dieser Wege stößt irgendwo auf einen weiteren, größeren Weg, der wiederum auf einen noch größeren. Wenn du diesem Wegenetz nur lange genug folgst, kommt du Schritt für Schritt vom Lokalen ins Regionale und von dort ins Überregionale. So wie Korbmachers Hänschen in Heimat, der den Telegrafenleitungen folgt und dabei auf die ‚Reichshöhenstraße‘ stößt. Jeder entlegene Trampelpfad in der Eifel führt dich irgendwann und letzten Endes nach Istanbul, Riga, Marseille, Santiago de Compostela. Oder zur Columbuskaje in Bremerhaven, wo du den Dampfer nach Amerika besteigen kannst. Simons Paul in Heimat hat sich diesen transregionalen Raum mit seinen Radio-Basteleien vorab erschlossen, im Äther. Das war sein erster Schritt in die Welt. Später ist er dann auch körperlich-physisch in diesen Raum aufgebrochen, indem er ganz konkret den Weg unter die Füße genommen hat.

Jede Bank hat insofern eine überregionale Anbindung, jedenfalls virtuell. Daran ist zu erinnern, wenn mal wieder von der ‚isolierten Provinz‘ oder irgendwelchen ‚abgeschnittenen Regionen‘ die Rede ist. Heute ist das Wegenetz natürlich viel besser ausgebaut als in den vergangenen Jahrhunderten, die Fortbewegungsmittel haben sich revolutionär verbessert und die Entfernungen, die die Menschen im Laufe ihres Lebens zurücklegen, sind entsprechend gewachsen usw., aber das ändert nichts am Prinzip, das auch schon früher galt. Mobilität lässt sich nicht nur daran bemessen, in welchem Umfang sie praktisch wahrgenommen wird. Die Zahl der tatsächlich zurückgelegten Kilometer ist nicht entscheidend. Ich bin sicher, dass meine Vorfahren genau wussten, dass die Welt nicht hinterm Berg zu Ende ist, sondern dahinter weitergeht.

Der Weg, den die Ur-Ur-Ur-Großeltern 1808 gegangen sind, war damals von den Franzosen als „Route de Malmedy á Coblentz“ klassifiziert. Die beiden hätten also theoretisch weiterlaufen können Richtung Westen bis nach Malmedy im heutigen Belgien und von dort über Brüssel bis nach Boulogne-sur-Mer an der Kanalküste. Sie hatten an diesem Tag freilich Wichtigeres zu tun. Sebastian Münster hat das 1544 in seiner Cosmographia sehr schön ausgedrückt: Die Bewohner der Eifel „haben sinnreiche köpf, doch sie hangen am ackerbau und warten des viehs.“ Daheim warteten das Feld und das Vieh. Mathias und Agnes hatten promises to keep.

Landesaufnahme

Vielleicht sind sie unterwegs einem Herrn namens Jean Joseph Tranchot über den Weg gelaufen. Das war der Geograf, der im Auftrag Napoleons zu eben dieser Zeit durchs Rheinland wanderte und das Land systematisch vermessen und in ein modernes Landkarten-Format gebracht hat – die sogenannte Landesaufnahme, die ab 1815 von den Preußen fortgeführt wurde. Das Wort hat eine schöne Doppeldeutigkeit: Vom Land wurde eine Aufnahme gemacht, es wurde abgebildet, und damit gewissermaßen formatiert und zugerichtet für die Inbesitznahme, für die Aufnahme in den Territorialstaat. Es ging darum, diese entlegene Provinz ordnungspolitisch und militärstrategisch in den Griff zu kriegen, indem man sie den Maßstäben von Paris und Berlin unterwarf. Das Herstellen von Provinz-Bildern ist so unverfänglich nicht.

Man kann da noch weiter zurückgehen bis in die Asterix-Zeit. Der Weg, den Mathias und Agnes gingen, war ein alter Fernweg, der schon in vorgeschichtlicher Zeit benutzt wurde. Im Frühling des Jahres 55 v. Chr. ist Julius Cäsar höchstwahrscheinlich auf diesem Weg durch die Eifel gezogen. Er kam von der unteren Maas und war auf dem Weg zum Rhein. Ein paar Jahre später war das Linksrheinische unterworfen, eine Provinz des Römisches Reiches, und die Ortsansässigen waren Provinzler geworden. Daher stammt das Wort, das uns heute so leicht über die Zunge geht: Provinz ist ein imperialer Begriff. Eigentlich müssten wir das Wort durchgängig in Gänsefüßchen setzen. Provinz ist immer eine sogenannte.

Das Erste, was die römische Zentralregierung veranlasste, war – neben der obligatorischen Landesvermessung – der Ausbau der Verkehrswege, die Schaffung einer Mobilitäts-Infrastruktur mit Anschluss an die Metropole. Das Land erhielt zum ersten Mal in der Geschichte ein durchgeplantes und staatlich verwaltetes Wegenetz, auf dem man, wenn man wollte, ohne Unterbrechungen von der Eifel zur Hauptstadt des Imperiums durchmarschieren konnte: Alle Wege führen nach Rom. Die Pointe ist, dass der imperiale Spruch auch in der Gegenrichtung gelesen werden kann: Alle Wege führen aufs Land.

Mini-Migrationen

Man kommt nicht als dieselbe oder derselbe wieder dort an, wo man losgegangen ist. Das erfährt Hermann in Heimat, wenn er nach langen Jahren in München nach Schabbach zurückkehrt, ebenso sein Halbbruder Anton, als er nach dem Zweiten Weltkrieg aus russischer Gefangenschaft heimkommt mit den Wirtschaftswunder-Ideen im Kopf. Jakob in Die andere Heimat kommt als ein anderer Mensch von der Mosel zurück, nachdem er dort von den revolutionären Burschenschaftlern mit den Freiheits-Ideen des Vormärz infiziert wurde. In Heimat ist die Rolle des alten Paul Simon mit einem Schauspieler besetzt, der dem jungen Paul Simon kein bisschen ähnlichsieht. Das ist kein Fehler beim Casting, sondern absolut folgerichtig.

All das sind Beispiele für mehr oder weniger lange Wege. Dass der Zurückkommende ein anderer Mensch ist als der Weggehende, gilt aber auch für die kurzen Wege über die Dörfer, die Mini-Migrationen. Das merke ich täglich beim Gehen: Auch wenn ich zehnmal an derselben Bank vorbeigehe, ist es jedes Mal anders. Nicht nur, weil Wetter und Tageszeiten andere sind, sondern auch, weil ich nicht mehr der bin, der ich beim letzten Mal war. So kann mir dieselbe alte Bank auf einmal als etwas Noch-nie-Gesehenes erscheinen. Gleichzeitig bekomme ich ein Gefühl für das Vergehen von Zeit, zumal der meinigen. Diese gemischte Affektion, die das Weggehen und Wiederkommen mit sich bringt, dieses Zugleich von beglückender Neuentdeckung der Welt und Bewusstwerden ihrer Zeitlichkeit scheint mir auch den Heimat-Filmen bis in die Bildästhetik hinein tief eingeschrieben.

Codes

Meine Bankbilder zehren, wie alle Bilder, die wir uns machen, von unserem kollektiven Bildervorrat, von einem schon vorhandenen Vorstellungsinventar und von bestimmten Darstellungstraditionen. Dass, egal wie du es anstellst, immer und überall die Vor-Bilder aufpoppen, ist ganz normal und nicht zu ändern. Die Bildcodes, vor allem natürlich die der barocken und romantischen Landschaftsmalerei, kommen auch bei meinen Bankbildern ganz automatisch ins Spiel. Selbst dann, wenn du sie zu vermeiden versuchst, machen sie sich ex negativo als Vermiedene umso stärker geltend. Den Codes kannst du nicht entkommen, weder als Bildermacher noch als Bildbetrachter.

Du kannst aber mit ihnen arbeiten. Dann können sie sogar ein Teil der Lösung sein. So wie für Wim Wenders und seinen Kameramann Robby Müller beim Dreh von Im Lauf der Zeit. Sie standen vor der Frage, wie sie das damalige sogenannte Zonenrandgebiet, dieses Niemandsland, Inbegriff der randständigen Provinz, denn nun filmen sollten. Und zwar so, dass einem die Augen aufgehen. Sie haben dann einen amerikanischen Code gefunden: die dokumentarischen Schwarzweiß-Aufnahmen von Walker Evans, der Ende der 1930er Jahre für die regierungsamtliche Farm Security Administration das ländliche Amerika der Depressionszeit fotografiert hat. Eine Foto-Serie als ‚ethnografische‘ Bestandsaufnahme, ähnlich wie in meiner Ausgangsidee für die Bankfotografien. Die Fotos von Walker Evans waren schon Vor-Bilder für John Fords Steinbeck-Verfilmung Die Früchte des Zorns gewesen, nun wurden sie für Wenders und Müller zu einem Code, mit dem sie die Bildsprache für Im Lauf der Zeit entwickeln konnten. Je mehr sie mithilfe dieser Leitbilder in die Landschaften hineinlasen, desto mehr eigene Bilder konnten sie aus ihnen herauslesen. Wenders bringt es auf den Punkt: „An irgendetwas musste man sich ja schließlich halten, vor allem, wenn man ohne Drehbuch drehte. Wir wären ja sonst verloren gewesen, angesichts der Überfülle dessen, was es da für uns zu sehen gab.“

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Im Lauf der Zeit ist für mich neben Heimat der zweite große Landmark-Film, der der deutschen Provinz eine Sichtbarkeit hat zuteilwerden lassen, die sie vorher in dieser Form nicht hatte. Als wäre sie vorher unsichtbar gewesen. Auch meine Bankbilder haben, vermute ich, den Vor- und Leitbildern aus Im Lauf der Zeit einiges zu verdanken. Schließlich gehe ich ja auch „ohne Drehbuch“ in die boondocks und bin deshalb dankbar, wenn ich mich an was halten kann.

Refuge – Prospect – Hazard

Einen ganz anderen Code hat der britische Geograf und Kunsthistoriker Jay Appleton vorgeschlagen. Er ging davon aus, dass unsere Wahrnehmungsgewohnheiten, unsere Darstellungstraditionen und speziell unsere ästhetischen Urteilskriterien evolutionsbiologisch erklärt werden können. Für ihn ist unser kollektiver Bildervorrat nicht kulturell erworben, sondern in seinen Grundzügen anthropologisch vorgegeben. Er hat seinen Ursprung in den Existenzbedingungen unserer fernen Vorfahren, den Jägern und Sammlern in der afrikanischen Savanne. Demnach empfinden wir diejenigen Landschaften als schön, die uns optimale Überlebenschancen bieten. Optimal ist die Balance zwischen drei Komponenten, die Appleton Refuge, Prospect und Hazard nennt.

Refuge ist ein sicherer Ort zum Verstecken und Ausruhen. Er bietet Schutz vor Wetter, Raubtieren oder Feinden. Prospect heißt freie Sicht auf die Umgebung, aufs Landschaftspanorama. Sie ermöglicht das Erkennen von Nahrung, Ressourcen oder Feinden aus der Ferne. Hazard ist ein Element der Bedrohung, eine potenzielle Gefahrenquelle, erzeugt Anspannung, weckt Aufmerksamkeit, macht handlungsbereit. Wenn die Balance aus den drei Komponenten stimmt, erleben wir Räume, Umgebungen, Landschaften als ästhetisch reizvoll. Wir betrachten sie mit Wohlgefallen.

Tausend Augen

Was auch immer an dieser Theorie dran sein mag – ich finde das Spannungs-Dreieck aus Refuge, Prospect und Hazard hilfreich für eine Beschreibung dessen, was Provinz wahrnehmungstechnisch ausmacht. Zumal Appleton den Hazard mit hinzugenommen hat. Ohne Hazard wäre das Ganze viel zu idyllisch, das reine Arkadien.

Auf dem Land kannst du weit gucken, das kann gegebenenfalls fürs Überleben nützlich sein. Zombie-Serien, die in der Provinz spielen, zeigen das sehr plastisch: Auf dem platten Land siehst du, anders als in der Stadt, die Walking Dead schon von Weitem heranrücken und kannst rechtzeitig reagieren. Hölderlins „Komm ins Offene, Freund“ bekommt da eine ganz un-idealistische Bedeutungsdimension.

Anderseits wirst auf dem Land aber auch selbst leichter gesehen. Jeder, der auf dem Dorf großgeworden ist, kennt wahrscheinlich das Gefühl der Tausend Augen. Ich zum Beispiel litt als Kind zeitweise unter der Wahnvorstellung, meine Sonntagshose hätte am Hintern ein Loch. Und im katholischen Gottesdienst, vor allem, wenn ich zusammen mit den anderen Kindern nach vorne zur Kommunionbank ging, um den Leib Christi in Empfang zu nehmen, bildete ich mir ein, die ganze versammelte Dorfgemeinde starrte auf dieses Loch in meiner Hose. Möglich, dass da überhaupt kein Loch war, ich habe es merkwürdigerweise nie nachgeprüft. Aber das ist nicht der Punkt. Unter dem Blick der Tausend Augen bist du grundsätzlich bloßgestellt, egal ob Loch in der Hose oder nicht. Und egal auch, ob tatsächlich jemand schaut. Manche nennen sowas ein Dispositiv.

In Heimat sind die Tausend Augen für Hermann und Klärchen die größtmögliche Bedrohung. Sie können ihre verbotene Liebe nur leben, wenn sie ein Refuge finden, wo sie ‚unter vier Augen‘ und damit für die anderen quasi unsichtbar sind. Das kann ein Pfadfinderzelt sein oder eine Vollmondnacht. Wenn du in einer solchen Refuge–Prospect-Nische sitzt, hast du einen strategischen Vorteil: Du kannst sehen, ohne gesehen zu werden.

Vielleicht wirken die Bankbilder für viele Betrachterinnen und Betrachter auch deshalb so anheimelnd, weil sie Refuges mit Rückendeckung anbieten. Der Rücken und unsere ganze Hinterseite ist ja besonders prekär im Hinblick auf unsere Überlebenschancen. Hinten haben wir keine Augen, und was von hinten kommt, kann uns kalt erwischen. Die Bänke haben meistens eine Rückenlehne und sind in vielen Fällen so platziert, dass die empfindliche Rückseite von Bäumen, Sträuchern oder einer Böschung gedeckt wird. Von hinten kann hier also kein Angriff erfolgen. Und wenn es mal nicht so ist, wenn die Bank ohne diese Rückendeckung frei im Offenen steht, fällt das sofort ins Auge, wirkt sonderbar und ein wenig riskant.

Der Hazard ist bei meinen Bankbildern außerhalb des Frames, im Off. Aber irgendwo da draußen lauert er!

Arbeit

Meine Bankbilder haben nichts ‚Naturwüchsiges‘. Ich arbeite mit Artefakten, und das gleich auf mehreren Ebenen. Die Fotografien sind technisch erzeugte Artefakte, hochgradig menschengemacht. Ebenso sind auch die Bänke keine Naturgegenstände. Sie sind nicht auf der Wiese gewachsen, sondern wurden von jemandem hergestellt und aufgestellt. Ein Großteil stammt aus der handwerklichen oder industriellen Serienfertigung. Und drittens sind auch die Landschaften, in denen die Bänke stehen, Artefakte: keine Naturlandschaften, sondern Kulturlandschaften.

Die sogenannte unberührte Natur interessiert mich nicht beim Bänkebildermachen. Es gibt sie hierzulande ohnehin nicht mehr, auch nicht mehr auf dem Land. Die unberührte Naturlandschaft ist eine Fiktion. Die Kulturlandschaft dagegen ist höchst real und konkret. Sie ist daher auch fotografierbar. Sie ist das Resultat von Arbeit, die sinnliche Form, in der die Arbeit, die in sie hineingesteckt wurde, für uns gegenständlich, greifbar, wiedererkennbar, denkbar, darstellbar wird.

Die Kulturlandschaft besteht ja nicht von alleine. Sie ist aus sich heraus nicht stabil. Einmal künstlich hergestellt, verwandelt sie sich sehr schnell zurück in Naturlandschaft, in Wildnis, wenn sie nicht durch die unablässige Pflegearbeit der Menschen, die in und von ihr leben, in einem stabilen Zustand gehalten wird. Der fragile Status Quo muss permanent aufrechterhalten oder wiederhergestellt werden. Der Job der Bauern bestand seit je her nicht nur in der Produktion von Lebensmitteln, sondern ebenso in der Produktion und Reproduktion von Kulturlandschaft, für sich und für andere.

Die Kulturlandschaft ist deshalb auch ein Geschichtsspeicher. In ihr ist die Arbeit von Generationen einschließlich ihrer Ideen und Bedürfnisse eingelagert und aufgehoben. Oder, wie es Karl Marx ausgedrückt hat: Sie ist der Niederschlag ihrer „praktischen, menschlich-sinnlichen Tätigkeit“.

Landwirtschaft war für Marx die Umwandlung des Bodens in eine Verlängerung des Körpers. Unsere heutige Kulturlandschaft bestünde demnach aus sämtlichen Körperverlängerungen, die in der Vergangenheit stattgefunden haben. Das ist spannend, aber auch ein bisschen gespenstisch. Meine Bankbilder finde ich auch teilweise gespenstisch. Womöglich deshalb.

Dass Edgar Reitz seinen Job als Filmemacher als „Arbeit gegen die Vergänglichkeit“ beschreibt, hat seinen Grund – und vielleicht auch diesen agrikulturellen Hintergrund. Wie in der Landwirtschaft ist die Arbeit nicht mit einem Mal getan und erledigt. Sie bedarf einer unablässigen Anstrengung, eines dauernden Neuanfangs, einer Reihe von Filmen.

meine Definition von Heimat

Heimat ist die Gesamtheit der vergegenständlichten gesellschaftlichen Arbeit – Kopf- und Körperarbeit – bestimmter Personen an einem bestimmten Ort. Deshalb kann Heimat kein Paradies sein und das Paradies keine Heimat. Im Paradies wird ja bekanntlich nicht gearbeitet.

Regelverstoß

Edgar Reitz hat in Heimat eine Regelwidrigkeit begangen, die wirklich unerhört ist. Er hat Marias Sterbeszene weggelassen. Die Hauptfigur stirbt, und ihr Sterben ist nicht zu sehen. Maria stirbt im Film nicht, sie ist gestorben. Ihr Tod liegt irgendwo zwischen den Bildern. Nach den Maßstäben des herkömmlichen story tellling ist das ein ungeheurer Missgriff, ein vergebener Elfmeter. Was hätte man aus diesem plot point alles machen können! Reitz lässt ihn einfach in einer Ellipse verschwinden.

Mag sein, dass dabei ethische Skrupel im Spiel waren. Oder ein „Gestus magischer Abwehr,“ wie Thomas Koebner in seiner Reitz-Biografie vermutet. Vielleicht hat Reitz auch ganz einfach nur keine Inszenierungsform gefunden, die dem Gewicht ihres Gegenstandes hätte standhalten können.

Meines Erachtens geht es beim Nicht-Erscheinen von Marias Sterben aber gar nicht um bildethische oder erzähltechnische Belange, sondern um etwas viel Grundlegenderes. Es geht um die Darstellbarkeit als solche. Seit Jahren ist allenthalben vom ‚Sterben der Dörfer‘ die Rede. Es wimmelt nur so von Todesmetaphern, selbst da noch, wo es ums Gegenteil, um die ‚Revitalisierung‘ dörflicher Strukturen usw. geht. Angenommen, es handelt sich nicht nur um Metaphern, nicht nur um ein Diskursphänomen, und die Dörfer sterben wirklich: Wie lässt sich dieses Sterben ins Bild setzen? Meine Erfahrungen mit den Bankbildern lassen mich vermuten: Gar nicht, denn das ‚Sterben der Dörfer‘, der Augenblick ihres Todes, ist generell nicht beobachtbar. Der Tod der Dörfer und all das, was wir mit ihnen verbinden, das Verschwinden von Landschaften und Lebensweisen, ist in den Bildern nicht zu sehen. In den Bildern, egal welchen, ist die Dorfwelt entweder kurz vor der Auflösung befindlich oder schon aufgelöst. Die Bilder kommen immer zu früh oder zu spät, da mag die Belichtungszeit noch so kurz sein. Das ‚Sterben der Dörfer‘ ist genauso wie Marias Sterben in Heimat ein notwendig und wesenhaft verpasster Moment.

Das klingt nun recht metaphysisch. Aber, hey, warum nicht? Auch die Provinz hat ein bisschen Metaphysik verdient, wenn sie der Wahrheitsfindung dient.

Mapping

Ich würde meine Bankbilder-Serie als eine Art von Provinz-Mapping beschreiben. Ich stelle mir vor, dass ich Material zusammentrage für eine Landkarte oder eine Schatzkarte. Die Bänke wären die trigonometrischen Punkte. Welches Land würde auf dieser Karte erscheinen? Keine Ahnung, das wird sich zeigen. Jedenfalls keines, das schon vor der Karte existiert hätte. Und vielleicht hatte ja auch Herman Melville recht: „It is not down in any map; true places never are.”

Typologie

village natives = die Landeier

village emigrants = die Landeier, die aus dem Dorf weggegangen sind

village immigrants = die aus der Stadt aufs Dorf gegangen sind

village remigrants = die village emigrants, die nach einer Zeit in der Stadt wieder aufs Dorf zurückgegangen sind.