Geschrieben am 1. Mai 2024 von für Crimemag, CrimeMag Mai 2024

Thomas Wörtche über »Ripley« als Serie bei Netflix

Thomas Wörtche, seit langem ein kritischer Begleiter von Patricia Highsmiths Werk und ihrer Einordnung in den Literaturkanon, wirft einen eigenen Blick auf die aktuelle filmische Fortschreibung von Highsmiths Figur. Auch Dietrich Leder findet diesen Mr. Ripley eine hochinteressante Figur und steigt in seiner Kolumne – hier bei uns nebenan – für uns in die medialen Verzahnungen. Zwei große Analysen in einer Ausgabe – wir sind stolz, Ihnen so viel Hintergrund bieten zu können. – D. Red.

RIPLEY – Die Serie. Ein paar unsystematische Bemerkungen

I

Die Reihe

Steven Zaillians 8-teilige Netflix-Serie „Ripley“ hat mich beeindruckt. Das kommt nicht allzu oft vor. Ich habe mir also noch einmal René Clements „Plein Soleil“ (von 1960) und Anthony Minghellas „The Talented Mr Ripley“ (von 1999) angeschaut und dazu noch einmal den gleichnamigen Roman von Patricia Highsmith (von 1955) gelesen.

Als Reihe von Ripley-Narrativen gelesen, werden die Akzentverschiebungen deutlich. Die Basis muss ich nicht groß erklären: Kleinkrimineller, ehrgeiziger und aufstiegswilliger Amerikaner wanzt sich in Italien an schwerreichen New Yorker Millionenerbe ran, bringt ihn um und stielt dessen Identität. Nur in René Clements Film kommt er damit nicht durch, ansonsten gehört zur Grundausstattung aller  Ripley-Geschichten (es folgen noch vier weitere Romane mit dieser Figur), dass er mit diesem ersten Mord, dem noch viele weitere „Verdeckungstaten“ folgen werden, erfolgreich davon kommt und dazu noch reich und glücklich, naja, zumindest zufrieden wird.

Das Davonkommen des Täters war das Skandalon, der Grundstein für den Ripley-Mythos. Daran änderte auch Clements Filmende nicht – es war zu deutlich ein „Produzenten-Ende“, das dem Publikum einen obsiegenden Schurken nicht zumuten zu können glaubte. Der Zeitgeist eben. Aber der smarte und hübsche Alain Delon als Ripley wies schon deutlich in Richtung Gentleman-Gauner, der im Gegensatz zur Romanvorlage eher wenig von Gewissensbissen, Reue, Zweifel und Skrupel geplagt wurde (es wird viel geweint und gezagt, im ersten Ripley-Roman). Eigenschaften, die der Figur in den folgenden vier Romanen immer deutlicher fehlten. 

Man darf darüber spekulieren, ob diese Verfilmung Patricia Highsmith nicht erst dazu gebracht hat, das Potential der Figur zu verstehen – auch das ökonomische. Zudem brachte Clement ein spezifisches mediterranes Feeling ein, das im Roman unter dem oft thematisierten Antagonismus USA – Europa nur latent vorhanden ist, wenn überhaupt. Die Bemerkung von Paul Ingendaay, „The Talented Mr Ripley“ sei ein „heiteres, sonnenbeschienenes Buch“ ist eher von den Bildern des Films her plausibel. Die Bilder haben in diesem Fall, vielleicht klammheimlich, schon die Deutungsmacht übernommen.  Während Clement noch touristische Postkartenidyllen als Bildvorlagen benutzt, verfärben Minghellas stylische Bilder im Zeitgeist der Neunziger die Handlungsorte (in allen Filmen die Amalfitana, wenn auch nicht immer korrekt) schon fast bonbonfarben, und insofern schon skeptisch gegenüber Realismen.

Und dann kommt Zaillian und taucht alles in brillantes, gestochen scharfes Schwarz/Weiß (mit nur lediglich einem farbigen, selbstreferentiellen roten Tupfer). Das ist doppelt tricky: Zaillians Bildwelten, großartig fotografiert von Robert Elswit, schließen einerseits stilistisch an den italienischen Neorealismus an, während das Casting der Statisterie eher an fellinische Typen denken lässt. Auf der anderen Seite beruft er sich deutlich auf den deutschen filmischen Expressionismus mit seinen harten Kontrasten und monströsen Schatten. Das wiederum führt schnurstracks zu den schwarz/weißen Bildwelten des amerikanischen Film Noirs (insbesondere zu Robert Aldrich) – und verweist dadurch vermittelt wieder auf die Roman-Vorlage. Denn nichts spricht dagegen, den Highsmith-Roman als letztendlich zynisch zu Ende gedachten, klassischen Roman Noir zu lesen: Ein Roman über eine verkommene, von Obsessionen geplagte Gesellschaft, in der Gerechtigkeit und Moral außer Kraft gesetzt sind, und der Skrupelloseste überlebt – im Roman Noir scheitert die Hauptfigur noch an diesen Umständen, bei der Highsmith wird er der Held, was an der Diagnose der Gesellschaft nichts ändert, sondern nur den Romantizismus des Scheiterns verweigert.

Man kennt ja die einschlägigen Äußerungen von Patricia Highsmith, sie interessiere sich nur für Kriminelle und Geisteskranke, der Roman feiere freudig den „Triumph des Bösen über das Gute“, ihr Leben habe „keine Moral außer: Stell dich und werde damit fertig. Alle andere ist Gefühlsduselei“. Auch wenn solche Äußerungen im Kontext von Highsmith´ selbst als problematisch empfundenen und im real life tatsächlich als gesellschaftlich problematisch gesehenen Sexualität (wir sollen nicht vergessen: im McCarthy Amerika galt Homosexualität als staatsfeindlich) stehen, rücken sie doch nahe an die Hard-boiled Denke („illusionslos“) – und Zaillians Bilder arbeiten genau das heraus. Und noch etwas fällt auf: Noir minus der Romantik des Scheiterns gerät unbehaglicherweise in die Nähe des Sozialdarwinismus, freundlich gesagt auch des Neoliberalismus und unfreundlich formuliert des Protofaschismus. Vielleicht erinnern mich deswegen ein paar Bilder in „Ripley“ auch an die Ästhetik von Zack Synders protofaschistischen Schlachteplatten „300“ und „300: Rise of an Empire“, vor allem, wenn es um die Kombination von Meer und Felsen geht, nachdem Tom Dickie erschlagen hat und die Leiche entsorgen will. Sollte das tatsächlich so sein, wäre es ein weiteres Moment der Ambiguität, der stillschweigend auf der Bildebene kommuniziert wird.

** **

II

Bilder

Überhaupt Bilder. Zaillians Serie funktioniert über die Dominanz von Bildern, comme il faut für ein filmisches Kunstwerk. Die Bilder strukturieren mit ihrer Leitmotivik die Erzählung: Die schon fast brutalen frontalen Kamerafahrten und Zooms auf Hotelportiers und Bankmenschen, die Schnitte auf die Schaltung des Busses auf der Küstenstraße von Neapel nach Atrani (eine Straße, die auch mir schon die Schweißtropfen auf die Stirn getrieben hat, die Fahrbahn führt haarscharf an der furchterregenden Steilküste entlang), die Beobachtungen des Katers Lucio in der fünften Episode, Ripleys Rituale mit dem Kristallaschenbecher, der zur Mordwaffe wird. Die Versuchung liegt nahe, auch solche strukturierenden Elemente zu semantisieren: Die Busfahrt am Abgrund als Sinnbild von Ripleys Ritt auf der Rasierklinge, z.B. Oder die Treppenstufen, die die Figuren immer hinauf– und hinuntersteigen müssen, in Atrani, in Hotels und anderen Gebäuden, kann man natürlich als (dann ziemlich platte) Metapher für die Mühen und Herausforderungen des sozialen Auf- und Abstiegs lesen.

Aber da ist viel mehr: Die mit viel Morbidezza inszenierten Treppen, Stiegenhäuser und riesigen Palazzi sind einerseits belebte surreale Escher-Bilder als auch deutliche Verweise auf die Labyrinthe von Giovanni Battista Piranesis „Carceri“, also dem Bildspeicher für das, was man später „Gothic“ nennen sollte.  Eine kleine Pointe dabei ist, dass diese Treppen und Stiegen auch Auslöser komischer Elemente sind – Ripley rollt mit den Augen, wenn er wieder mal zu Dickies Haus hinaufächzen muss und Inspector Ravini (ich nehme den Rollennamen bei Zaillian, nicht „Roverini“ wie sonst) streikt schließlich genervt; und auch das Ballett mit Leiche, das Ripley mit dem toten Freddie Miles auf der Treppe des römischen Hauses vollzieht, hat dann durchaus Slapstick-Charakter, während im Prolog genau diese Szene in der Tradition des guten, alten Universal-Horrors aufscheint.

In diese Bildwelten fügen sich auch die Shots von Statuen und Statuetten, zerbröckelt manchmal, die eine auseinanderfallende, vom Zahn der Zeit zernagte Mischung aus Antike und Katholizismus mal mehr oder weniger bedrohlich stilisieren. Zaillians ganz privates Italienbild? Oder die Antithese zu Clement und Minghella? Oder ein Reflex auf die Bemerkung von Patricia Highsmith, die „Europa als Museum“ sehen mochte? Oder der Versuch, via Kunstgeschichte der Story historische Tiefe zu verleihen? Bei Highsmith und Clement ist viel von Kunst die Rede, weil Dickie ja ein hoffnungsloser Maler sein will (bei Minghella hingegen tut er schlimme Dinge mit einem Saxophon), was aber wenig konkreten Impakt auf die Erzählung hat – naja, bei Clement beschäftig sich Marge (in der deutschen Fassung „Margit“, mon dieu) mit dem Frührenaissance-Maler Fra Angelico, allerdings auch nicht sehr tiefgründig.

Zaillian nimmt das Thema ernster: Ripley späteres Vermögen rührt bei ihm u.a. von einem Picasso, den er aus Dickies Haus mopst, und seine Obsession gehört Caravaggios „David mit dem Haupt Goliaths“ – aus verständlichen Gründen: Er sieht sich als Künstler und Mörder gleichzeitig. Ob es dafür allerdings extra eine historisierende Sequenz mit Caravaggio himself bedurft hätte – hmm, das könnte die einzige Schwachstelle der Serie sein. Und natürlich präfiguriert der Konnex zwischen Verbrechen und Kunst Ripley späteres Leben als Mörder und Connaisseur der schönen Künste in den weiteren Ripley-Romane, aus denen eben Ripley-Sequels werden sollen. Anders kann man auch den wunderbar-maliziösen Cameo von John Malkovich als Reese Minot, eine Figur, die wir erst in dem Roman „Ripley´s Game“ (1974) kennenlernen werden, wobei Malkovich in der Verfilmung von Liliana Cavani den Ripley gib, nicht verstehen. Ob Zaillian dabei auch bewusst war, dass diese Verbindung von Mord und Kunstsinnigkeit zum „Renaissancemenschen“ Hannibal Lecter geführt hat – und damit zu der ganzen unappetitlichen Serialkiller-Welle? Auf jeden Fall liegen in der Ripley-Figur bei Highsmith und eben auch in der Stilisierung von Zaillian die Keime dieses Trends.

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III

Problem

Eine Riesencrux fast aller Crime Fiction ist die (lebensweltliche) Plausibilität. Schon bei Howard Hawks’„The Big Sleep“ blickte kein Mensch durch, und Alfred Hitchcock ätzte über die „Wahrscheinlichkeitskrämer“. Befremdlicherweise vergöttert die heutige Literaturpolizei jeden Unfug des Golden Age, wenn nur der Plot „sauber“ ausgeführt ist, während es seriöse Theorien des Noir gibt, die eine gewisse Unplausibilität zugunsten der Atmosphäre und der Disposition der Figuren für nebensächlich, gar konstitutiv halten. Patricia Highsmith‘ Gesamtwerk ist schon fast ein Thesaurus solcher lebensweltlicher Abenteuerlichkeiten.

Man denke nur an die kreuzkomische Vorstellung von „Mafia“ in „Ripley’s Game“. Es gibt eine bemerkenswerte Beobachtung der Journalistin Bettina Berch, die Patricia Highsmith 1983 interviewet hatte und feststellte: „Ich glaube, das letzte Mal, dass sie wirklich in der Welt gelebt hat, waren die fünfziger Jahre.“ Angesichts dessen, was Highsmith uns in „The talented Mr Ripley“ erzählt, würde ich auch die 1950er Jahre schon streichen. Welcher Polizist ist schon so vertrottelt wie Inspectore Ravini, der nicht einmal Fotos der dramatis personae zu Rate zieht, welche Bank lässt sich derart von gefälschten Unterschriften so düpieren und wie blöde muss man sich eine Figur wie die arme Marge vorstellen, die nicht sofort kapiert, was da läuft. Dazu kommt, dass außer dem Thema Homosexualität die Handlung in einem sozialen und politischen Vakuum zu spielen scheint. Klar, reich und arm sind Themen, aber doch sehr abstrakt, die Einschätzung der italienischen Polizei eher vom amerikanischen Superioritätsgedanken gespeist. (Herbert Greenleaf regt sich über die Unprofessionalität der italienischen Polizei auf – und schleppt einen Detektiv an, der genauso aufgeblasen dumm ist, bei Zaillian ausgerechnet eine PoC, was gewagt ironisch ist, sozusagen.)

Klar ist, Highsmith backt sich ihre Welt, wie sie sie braucht. Alles andere scheint ihr egal. Minghella etwa fängt das mit einer Art Komödienstil auf, also wie in französischen Boulevardkomödien, bei denen Figuren immer gerade von der Bühne huschen, um von anderen Figuren nicht gesehen zu werden. Folgerichtig – an der Stelle zumindest – agiert Clement, der dieses Schmierentheater, unterstützt von Alain Delons selbstgefälligem Grinsen, nicht aushält und prompt sabotiert. Außerdem agieren Clement und Minghella mit ganzen Ensembles von im Roman nicht vorkommenden Nebenfiguren, um dem Hauptplot wenigstens den Hauch einer Chance zu geben – wobei man streiten kann, ob sie das sehr clever tun. Zaillian hingegen (er erfindet nur einen undurchsichtigen Mafioso), der am engsten am Text bleibt, nimmt die Highsmith´schen Holprigkeiten stoisch. Man könnte sagen: Er starrt sie nieder, so wie sich etwa Ripley und Ravini beobachten und belauern. Wir alle spielen Theater, könnte man mit Goffman sagen. Oder er entfacht eine furiose Kamerafahrt, die wegen ihrer Rasanz und Virtuosität dermaßen blendet, dass man ganz vergisst, wie unglaubwürdig clever der angeblich wasserscheue Ripley agiert, wenn er, nachdem er Dickie erschlagen hat, über Bord geht. Das stümperhafte Entsorgen des Bootes cum Leiche in einer zufällig menschenleeren Bucht nehmen wir dann genau so hin, wie Ripleys patschnasse Klamotten, mit denen er im Hotel ankommt. Ach ja. Aber es hilft: Zaillian stilisiert mit seinen Bildern, seinen Kamerafahrten, seinen Tableaus (es wird sehr oft mit dem Rücken zur Kamera aus Fenstern oder aufs Meer geschaut) jeden Realismusverdacht weg. Wir haben es hier mit einem Filmkunstwerk zu tun, das auf einem Textkunstwerk basiert. Und diese Autonomie des Artifiziellen ist gut so.

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IV

Cast

Vielleicht gelten Patricia Highsmith‘ nicht immer meisterlichen Werke auch deswegen als Meisterwerke, weil – einfache Übertragungshandlung – sie von prominenten Regisseuren mit prominenter Besetzung verfilmt wurden. An der Stelle wären noch etwa Alfred Hitchcock, Claude Chabrol und Wim Wenders zu nennen. Andrew Scott bei Zaillian als Film-Ripley ist deswegen so gut, weil er durch seinen virtuosen Minimalismus, durch seine nuancierte Indolenz im Rätselhaften hält. Alain Delon ist dagegen eher der pfiffige, nett anzusehende Gauner, allzu selbstverliebt, allzu durchschaubar, ohne homoerotische Ambivalenz, der am Ende auch noch die von Marie Laforêt eher unglücklich gegebene Marge anbaggern kann, während Matt Damon mit seinem Honigpferdgrinsen eher einen albernen Nerd darstellt, der Blut geleckt hat und nach oben will. Bedrohliches, gar glaubhaft sexuell Ambivalentes kann ich da nicht sehen, während Scotts Mimik in Sekundenschnelle von der Freundlichkeit eines Krokodils (eine Nummer, die früher besonders Richard Widmark draufhatte) zur eiskalten Mordlust switchen kann. 

Wenn man sich darüber einig sein sollte, dass das Kernthema des Ripley-Romans (bzw. des Highsmith´schen Gesamtwerkes) die unterdrückte, nicht gelungen sublimierte Homoerotik sei – weswegen Patricia Highsmith Tom Ripley auch als ihr Alter Ego bezeichnet hat – dann hat Andrew Scott eine fast sterile Asexualität entwickelt, unter der alles möglich ist. Wobei der Anteil expliziten schwulen Diskurses bei Highsmith und Minghella unproportional höher ist, als bei dem eher im Ambivalenten, Undurchsichtigen verharrenden Duo Zaillian/Scott. Auch Dakota Fanning in ihren androgynen Klamotten, die nicht der Highsmith´schen Charakterisierung von Marge als übergewichtigem „Kartoffelsack“ folgt, ist meilenweit von dem leicht bluntschigen Dummchen, das Marie Laforêt spielt, und von dem eher ätherischen Dummchen Gwyneth Paltrow entfernt.

Eine solch einfältige Fallhöhe zwischen Ripley und Marge wollte Zaillian wohl vermeiden, seine Marge bleibt eher cool, und nur, wenn betrunken, opfer-affin. Auch das trägt zur Qualität der Serie wohtuend bei. Der klügste Schachzug aber ist die Besetzung des Unsympathen Freddie Miles mit der nicht-binären Person Eliot Sumner. Dass Ripley den eher grobschlächtigen, poltrigen Billy Kearns bei Clement und den durchtrieben schwammig-seifigen Philip Seymour Hoffman (nix gegen den großen Philip Seymour Hoffman) bei Minghella abräumt, ist halt ein Mord wie viele genretypische Morde an Menschen, die stören. In der Person von Eliot Sumner als Mordopfer ergibt sich die Möglichkeit für Ripley, sich seiner eigenen verdeckten sexuellen Ambivalenz final zu entledigen, was aber nur eine weitere Illusion bleibt. Immerhin, auch dieser zweite Mord ist bei Zaillian doppelt codiert.

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V

Also?

„Ripley“ zeigt, was Ästhetik kann. Kunst, die sich nicht diskursiv, ideologisch oder sonstwie absichern muss, wenn sie sich ihrer Mittel souverän bedient. Ein hochstilisierter 8-Teiler bei einem Streaming Dienst, auch noch in Schwarz/Weiß, der auf die Macht der Bilder und die Schauspielkunst setzt, ist in der Tat outstanding. Und überzeugend: Ich bin aus Gründen der Ripley-Figur, den Ripley-Romanen und den vorangehenden Ripley-Verfilmungen gegenüber immer skeptisch gewesen und bin es weiterhin. Von dieser Serie bin ich – Ripley hin oder her – beeindruckt. Und bete, dass die Sequels ihrem Prinzip treu bleiben, wie immer sie dann aussehen mögen.

© 05.2024 Thomas Wörtche

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