Die Verantwortung der Interpretation liegt klar beim Betrachter

Sollte ich die Fotografien von Ralph Gibson pitchen, würde ich sagen: Präzise Rätselhaftigkeit.

Der jüngst erschienene Retrospektivband „Photographs 1960–2024“  dokumentiert eindrücklich seinen Status als Solitär in der Fotogeschichte eines halben Jahrhunderts.  Man muss gar nicht groß darüber grübeln, was seine Arbeiten so rätselhaft, oft gar hermetisch macht. Schubladen funktionieren nicht. Am ehesten noch ex negativo: Gibsons Bilder erzählen nichts, keine Geschichten, keine Anekdoten. Sie sind auf ihre Sujets, ihre Objekte konzentriert. Abstrakt, surreal, radikal enigmatisch. Fotos pur. Sie erliegen dem Abgebildeten nicht, sie halten Distanz – egal ob es sich dabei um prominente Figuren handelt (die für einen Fotografen von Weltrang wie Gibson erstaunlich spärlich auftreten), wie Paul Bocuse oder der Kollege Helmut Newton, sie verweigern unmittelbare Erotik wie in der Serie „Infanta“ über weibliche Körper. Form, Struktur, Materialität, Texturen dominieren, meistens mit einer analogen Leica schwarz/weiß fotografiert, erst ab 2012 benutzt Gibson eine digitale Leica, (MONO heißt die entsprechende Serie), aber das Prinzip des s/w-Abstraktion bleibt bestehen, nur die Serien über Brasilien und den Senegal warten mit kräftigen Farben auf.

In seinem Kommentar zum Zyklus „In situ“ schreibt Gibson: „In Situ (in der ursprünglichen Lage) ist der Ausgangspunkt der Fotografie. Nur der Ort, an dem das Bild entstand, ist dauerhaft. Die Fotografie entrückt die darin befindlichen Gegenstände und trennt das Wort vom Gegenstand.“ Oder, wie er an anderer Stelle notiert – das Hauptproblem des Fotografierens ist der „Unterschied zwischen Sicht und Wahrnehmung“. Wer sich dabei an Deleuze/Guattaris poetologische Überlegungen zur „Deterritorialisierung“ bei Kafka (in: „Kafka. Für eine kleine Literatur“) erinnert fühlt, liegt vermutlich nicht ganz falsch. Ich will so eine steile These nicht überziehen, transmediale und diachrone Analogien sind sowieso kippelige Angelegenheiten, aber Fragmentierung, Andeutungen, Dekontextualisierung, Nicht-Aufgelöstes spielen bei Gibson eine erhebliche Rolle – ob intentional auf Kafka bezogen oder nicht (was ich vermute), aber sie stehen für einen spezifischen Umgang mit der Moderne und ihren unendlichen Komplexionen und Widersprüchen, ohne sie in Plot und Vereindeutigungen via Narration umzusetzen. 

Auch das Unheimliche, das Bedrohliche spielt eine Rolle bei Gibson – ein Kinderauge starrt aus einem Bild, der Kopf dazu nur teilweise sichtbar und beinahe schmerzhaft aufgehellt, auf der Gegenseite des Bandes eine tiefschwarze Fläche. „Chiaroscuo“ nennt Gibson eine Serie, entstanden 1972 – 1998, die sich vor allem mit Italien befasst, also mit dem „Museum“ der Antike, mit den Mythen, mit Verfall und Morbidezza. Eine ähnliche, wenn nicht direkt auf Gibson bezogene Bildästhetik benutzte dann übrigens Steven Zaillian für seine Mini-Serie „Ripley“.

Selbst in seiner frühen Phase, Anfang der 1960er Jahre, als es noch einen losen Zusammenhang zu dokumentarischem Fotografieren gab (Straßen- und Alltagsszenen aus San Francisco und New York, wo der 1939 geborene Gibson damals lebte), ist schon zu erkennen, dass es um mehr ging: Auch dort deutet sich das Primat des Formalen an – wir sehen die Hand eines Gitarre spielenden Mannes, daneben ein Kinderbettchen, aus dem die Hand eines Babys ragt (oder ist es nur eine Zeichnung der Hand eines Babys an der Innenwand eines Kinderbettchens?). Das Foto erklärt, wie fast alle späteren Fotos – nichts. Es überzeugt als Foto, als nichts sonst.

Dieses Prinzip hat Gibson, wie man in diesem Band sehr kompakt sieht, mehr und mehr radikalisiert. Gibson-Fotos fangen nicht irgendetwas ein, das man 1:1 übersetzen könnte. Er ist nicht politisch, er ist nicht neutral, er ist kein Beobachter – er arrangiert die Dinge, die seine Aufmerksamkeit erregen, nach streng ästhetischen Prinzipien. Und wenn, wie in dem Zyklus „Days at Sea“ von 1974, neben Motiven, die mit Meer anscheinend so gar nichts zu tun haben (wie ein Stillleben mit leerem Wasserglas) plötzlich zwei Fotos mit starkem, deutlichen Bezug zu René Magritte auftauchen, dann kann es sich um eine Hommage an einen Bruder im Geiste handeln, er kann aber auch kontingent sein. Unnötig zu sagen, dass Gibson zu solchen Relationen schweigt. Die Verantwortung der Interpretation liegt klar beim Betrachter. Was sieht man? Was will man sehen? Damit wären wir dann schon auf der Meta-Ebene angekommen, wo wir über die Kunst des Fotografierens reflektieren müssen. Gibsons Gesamtwerk indes schließt aber auch nicht aus, dass es ihm, als langen, kontinuierlichen Prozess, genau darum ging: Theorie der Fotografie und Fotografie in einem, Universalfotografie eben.

© 06/2025 Thomas Wörtche

Ralph Gibson: Photographs 1960–2024. Verlag Taschen, Köln 2025. Format 21 x 27.5 cm, Gewicht 2.65 kg. Hardcover,  552 Seiten, 60 Euro. – Verlagsinformationen: taschen.com

Hinweis: Am Samstag, 28. Juni, signiert Ralph Gibson um 12 Uhr im Kölner TASCHEN Store (Neumarkt 3, 50667 Köln) sein neues Buch Photographs 1960–2024.