La Dolce Vita – Die Masken der Stars

Federico Fellinis „La Dolce Vita“ (1960) markiert nicht nur einen Wendepunkt in der Filmografie des Regisseurs, sondern stellt auch eine der definierenden filmtheoretischen Auseinandersetzungen mit dem Starsystem der Nachkriegszeit dar. Der Film operiert auf einer Metaebene, die das kulturelle Phänomen des Stars als Text behandelt – ein Konzept, das Richard Dyer später als „star text“ theoretisch fundieren sollte. Diese Textualität des Stars, die über das rein Filmische hinausgeht und alle Aspekte der modernen Celebrity-Erfahrung umfasst, wird von Fellini bereits 1960 in ihrer ganzen Ambivalenz dargestellt.

Die Entstehung des Films fällt in eine Zeit radikaler gesellschaftlicher Transformation. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs erlebt Italien, bedingt durch amerikanische Hilfspakete und die geopolitische Bedeutung der Halbinsel im Kalten Krieg, ein beispielloses Wirtschaftswunder. Rom etabliert sich als „Hollywood am Tiber“, nachdem amerikanische Studios ihre monumentalen Produktionen wie „Ben-Hur“ und „Cleopatra“ in die ewige Stadt verlegen. Die Via Veneto wird zum Epizentrum eines hedonistischen Treibens, in dem Stars wie Elizabeth Taylor und Richard Burton ihr Unwesen treiben. In dieser Atmosphäre entsteht auch das Phänomen der Paparazzi, jener opportunistischen Fotografen, die nicht nur Realität dokumentieren, sondern als Situationen aktiv kreieren und intensivieren.

Fellinis ursprüngliches Konzept einer Fortsetzung zu „I Vitelloni“ transformiert sich während unzähliger Nächte auf der Via Veneto zu einem modernistischen Fragment eines Gesellschaftspanoramas. Der Arbeitstitel „Babylon 2000“ verdeutlicht die apokalyptische Vision des Regisseurs. Mit 175 Minuten Laufzeit, über 80 verschiedenen Drehorten und mehr als 120 Sprechrollen wird die Produktion selbst zum Spektakel. Fellinis Entscheidung, den Großteil in den nachgebauten Sets der Cinecittà Studios zu drehen, unterstreicht seine Philosophie der Künstlichkeit – es ist ein Sich-abwenden von der Natürlichkeit des italienischen Neorealismus.

Die Figur der Sylvia, verkörpert von Anita Ekberg, wird zur Manifestation des zeitgenössischen Stars mit all seiner Ambivalenz. Schon bei ihrer Ankunft am Flughafen demonstriert Fellini die Vielschichtigkeit des Star-Images. Die Wiederholung ihres Auftritts auf Bitten der Fotografen entlarvt die konstruierte Natur dieser scheinbar authentischen Momente. Die Sonnenbrille, die Sylvia vehement zu tragen besteht, funktioniert als Insignie der Stars und gleichzeitig als Maske, die die Unzugänglichkeit ihrer Intimität symbolisiert.

In der parodistischen Interview-Sequenz, die explizit auf Marilyn Monroes berühmte Pressekonferenzen anspielt, stellt Fellini die Oberflächlichkeit des Celebrity-Journalismus aus. Sylvias Antwort auf die Frage nach ihrer Nachtbekleidung – „I sleep in only two drops of French perfume“ – etabliert sie als Teil des Nachkriegs-Monroe-Phänomen, einer hierarchischen Struktur, in der Stars zu Archetypen werden. Die Bedeutungslosigkeit der Fragen und Antworten, die teilweise von Übersetzern und Sekretärinnen vorgegeben werden, entlarvt das ganze System als hohle Inszenierung.

Die mythologische Dimension erreicht ihren Höhepunkt in der Tanz-Szene, die in der ikonischen Trevi-Brunnen-Sequenz kulminiert. Sylvia transformiert sich (wird transfomiert) von einer Waldnymphe, deren lateinischer Name bereits auf diese Assoziation verweist, zu einer Venus, die an Botticellis Gemälde erinnert. Doch Fellini durchbricht diese heidnische Apotheose mit einer christlichen Geste, als Sylvia ihre Hand über Marcellos Kopf hält, als wolle sie ihn taufen. Diese Dichotomie zwischen sakral und profan reflektiert nicht nur die Ambivalenz Roms, sondern auch die des italienischen Starsystems selbst.

Marcello Mastroianni wurde von Fellini bewusst gegen sein Image als Liebhaber und Schönling besetzt. Diese Figur des Marcello Rubini verschmilzt verschiedene literarische Traditionen: Er ist gleichzeitig pikaresker Held einer fragmentarischen Erzählung und urbaner Flaneur, der sich an der Grenze zwischen Romantik und Moderne bewegt. Seine voyeuristische, distanzierte Haltung manifestiert sich filmisch darin, dass er fast nie allein im Bild ist und die Nahaufnahmen stets anderen vorbehalten bleiben.

Die christlichen Referenzen, die Fellini bereits mit der einleitenden Helikopter-Sequenz etabliert, verdichten sich in Marcellos Figur zu einer modernen Interpretation mittelalterlicher Mysterienspiele. Wie Hofmannsthals „Jedermann“ scheint auch Marcello auf seiner Reise durch das hedonistische Rom jeglichen Glauben verloren zu haben. Er wird zum Spiegel der Gesellschaft, in dessen Gesicht jeder eine andere Reflexion erkennt.

Die wahre Stärke des Films liegt in seiner Verweigerung moralischer Eindeutigkeit. Fellini, selbst Teil der Kreise, die er porträtiert, verzichtet darauf, den Moralapostel zu spielen. Stattdessen präsentiert er die Symbiose zwischen Gesellschaft und Starsystem als unausweichliche Realität. Stars repräsentieren, wie Dyer später formulieren wird, „typical ways of behaving, feeling and thinking in contemporary society, ways that have been socially, culturally, historically constructed“. Diese Wechselwirkung, in der Stars gleichzeitig Repräsentanten und Projektionsflächen gesellschaftlicher Normen sind, durchzieht den gesamten Film.

„La Dolce Vita“ stellt eine Mythologisierung des modernen urbanen Lebens dar, die gerade in ihrer Ambivalenz zeitlos bleibt. Fellini demystifiziert und mystifiziert gleichzeitig, er feiert und kritisiert, ohne je eine definitive Position zu beziehen. In einer Zeit, in der die Mechanismen der Bilderzeugung durch soziale Medien nur noch verstärkt werden, erscheint Fellinis Vision prophetisch. Der Film bleibt ein essenzielles Dokument über die gesellschaftliche Konstruktion von Realität und die Rolle, die Stars in diesem Prozess spielen – eine Rolle, die ohne die Gesellschaft, die sie hervorbringt, nicht existieren kann.

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Pascal Ehrlich lebt in Wien, wo er seinen Bachelor und Master in Vergleichender Literaturwissenschaft absolviert hat. Neben seiner Leidenschaft für Kriminal- und Schauerliteratur interessiert er sich vor allem für Literaturadaptionen sowie generell für das Medium Film. Er schreibt auch für das Bohema Magazin, critic.de und filmpluskritik.

Siehe auch bei uns:
Pascal Ehrlich schaut »The Long Goodbye«
Zeit außerhalb der Zeit: Raoul Ruiz‘ „Le Temps retrouvé“
Die Kunst der filmischen Unzuverlässigkeit: Der Film „Atonement“