Geschrieben am 5. März 2021 von für Crimemag, CrimeMag März 2021

Berlinale-Tagebuch # 2 – von Katrin Doerksen

Petite Maman, FRA 2021, R: Céline Sciamma, Wettbewerb 2021 © Lilies Films
Petite Maman, FRA 2021, R: Céline Sciamma, Wettbewerb 2021 © Lilies Films

Wovor hattest du als Kind Angst? Vor den Monstern, die in der Dunkelheit unter deinem Bett lauerten? Ins Krankenhaus zu müssen? Davor, dass deine Eltern plötzlich weg sein könnten? Dass du die Schuld für ihre Traurigkeit trägst? Céline Sciamma nimmt sich genau solche Ängste in ihrem neuen Film zur Vorlage für eine Geistergeschichte. Eine Geistergeschichte gänzlich ohne Schrecken, nur mit den Urängsten, die schon seit frühster Kindheit in uns angelegt sind und gelegentlich in stillen Momenten aus ihren Ecken kriechen. Petite Maman ist ein sehr reduzierter Film, wenige Figuren, wenige Schauplätze, wenige Dialoge, nur 72 Minuten. Aber er evoziert ganze emotionale Universen.

Nellys Großmutter ist gestorben und nun kehrt die Achtjährige mit ihrer Familie in das alte Haus zurück, wo hinter den Schränken noch die Tapete aus den Siebziger Jahren klebt. Eines Morgens ist ihre Mutter plötzlich ohne Vorankündigung abgereist. Und beim Spielen im Wald trifft Nelly auf ein gleichaltriges Mädchen, das genauso aussieht wie sie. Sie heißt Marion, wie ihre Mutter, und ihr Haus sieht genauso aus wie das, das Nelly gerade hilft auszuräumen. Der Zauber in Petite Maman ereignet sich gänzlich ohne aufwändige Effekte, aber der in herbstlichen Farben getünchte Wald hinter dem Haus ist menschenleer und voller Knackgeräusche und damit erfüllt er alle Anforderungen an einen magischen Durchgang, der es erlaubt zwischen den Jahrzehnten zu wandeln. Und so ist die Magie in Petite Maman wundersamerweise das einzig Manifeste, während die Probleme Nellys erwachsener Eltern, in welchem Ausmaß nun real oder ob in kindlicher Unsicherheit imaginiert, Suggestion bleiben. Wenn sich Céline Sciamma auch häufig mit den düsteren Seiten weiblichen Empfindens beschäftigt, so sind ihre Filme immer von der Wärme durchdrungen, die die Figuren einander geben. In Petite Maman ist das auch so. Nelly und die kleine Marion ebenso wie ihre erwachsene Mutter und – eine echte Rarität in Sciammas filmischen Universen – ihr Vater wechseln nicht viele Worte miteinander und wenn, dann sprechen sie leise, überlegt. Aber ihre Stille ist kein Schweigen, vielmehr erzeugt sie Vertrautheit. Um das Flüstern des anderen zu hören, müssen sie einander nahe sein.

Taming the Garden, CHE/ DEU/ GEO 2021, R: Salomé Jashi, Forum 2021 © Mira Film/Corso Film/Sakdoc Film
Taming the Garden, CHE/ DEU/ GEO 2021, R: Salomé Jashi, Forum 2021 © Mira Film/Corso Film/Sakdoc Film

Um einen hundert Jahre alten Baum mitsamt der Wurzel umzupflanzen, wird zuerst das Dickicht entfernt und die Erde in seinem Umfeld abgetragen. Dann treibt man dicke Stangen und Rohre in das Erdreich direkt unter ihm, an denen er später hochgehoben und auf monströse Sattelschlepper gesetzt werden kann, die ihn bis zur Küste fahren. Auf dem Weg müssen noch ein paar Bäume am Straßenrand gefällt werden, deren Äste sich sonst zu verfangen drohen. Dann kann der Baum auf eine Fähre geladen und in Richtung seiner neuen Heimat verschifft werden. Das ganze Unternehmen ist genauso absurd wie es klingt. Aber ein sehr reicher Mann, Personalien und Nationalität bleiben im Film ungenannt, ist bereit dafür zu zahlen. Er sammelt alte Bäume aus der ganzen Welt und lässt sie in seinen Garten verpflanzen, der am Ende von Taming the Garden sogar kurz zu sehen ist. Ehrlich gesagt gehören diese Bilder zu den Beunruhigendsten, die ich bisher auf der ganzen Berlinale gesehen habe. Ein Bambushain neben Rotholz und knorrigen Eichen, die Disneyland-Version eines Waldes. Es sieht auf den ersten Blick idyllisch aus, aber fast alle Bäume hier müssen mithilfe dicker Drahtstreben gestützt werden. Dann fallen einem die andersfarbigen Erdflecken um ihre Stämme auf, die sich deutlich vom übrigen Boden abheben. Es ist irgendwie… falsch. Uncanny valley forest.

An diesem Punkt am Ende des Films ist man natürlich voreingenommen. Denn da hat man schon anderthalb Stunden lang dabei zugeschaut, wie ein Tross von Wald- und Bauarbeitern, Fahrern, Anwälten daran gearbeitet hat dieses buchstäbliche Mammutprojekt zu wuppen. Salomé Jashi beginnt ihren Film in dem georgischen Dorf, aus dem der Baum stammt. Eine abgelegene Region, wo den Leuten das Geld gelegen kam; man hofft, dass der Geschäftspartner noch sein Versprechen einlöst und eine neue Straße bauen lässt. Jashi sucht bewusst nach ungewöhnlichen, nach irritierenden Einstellungen. Gleich zu Anfang filmt sie die Baustelle so, dass vom Bagger nur die Schaufel seitlich ins Bild ragt. Im Vergleich zum Mann am anderen Ende des Kaders erweckt sie den Eindruck eines überdimensionalen Monsters. Mecha-Godzilla reißt die Erde auf.

Später muss Jashi die ungewöhnlichen Bilder nicht mehr extra suchen. Ein riesiger Baum auf einem Schiff mitten im Meer. Per Lastwagen auf unbefestigten Straßen unterwegs, alle Gebäude im Umkreis überragend. Das sieht man nicht alle Tage. So verwundert es auch nicht, dass der Baum überall die Leute anzieht. Es gibt keine klassischen Interviews in Taming the Garden, aber immer wieder belauscht die Kamera die Gespräche der Umstehenden. Sie spekulieren über die Beweggründe des Reichen und wundern sich, manche deuten Korruption an, andere überlegen wie alt der Baum wohl gewesen sein mag, ob er die Reise überleben wird. Aber es sind fast ausschließlich die älteren Frauen, die sich trauen ihren Gefühlen freien Lauf zu lassen. Seit den letzten Messungen sei nichts passiert, sagen sie. Niemand wird hier mehr eine Straße bauen. Eine andere versucht vergeblich die am Wegesrand gefällten Bäume zu verteidigen. Sie wurden einst wegen des harschen Windes gepflanzt, der nun wieder ungehindert die Erde aufwirbeln kann. Mehr als alle anderen scheint sie verstanden zu haben, dass es nicht ‚nur ein Baum‘ ist, sondern Teil eines unfassbar komplexen Systems, das wir allerhöchstens im Ansatz verstehen.

Ghasideyeh gave sefid (Ballad of a White Cow), IRN, FRA 2020, R: Behtash Sanaeeha, Maryam Moghaddam, Wettbewerb 2021 © Amin Jafari
Ghasideyeh gave sefid (Ballad of a White Cow), IRN, FRA 2020, R: Behtash Sanaeeha, Maryam Moghaddam, Wettbewerb 2021 © Amin Jafari

Man hat als Person, die über Filme schreibt, manchmal die Wahl: Entweder man recherchiert noch zwei, drei Stündchen zum gerade im Film behandelten Thema. Oder man akzeptiert, dass man einfach nicht alles wissen und verstehen kann. Der iranische Wettbewerbsfilm Ballad of a White Cow nimmt ganz direkt Bezug auf eine Sure im Koran, in der Mose und die Israeliten über eine geopferte Kuh diskutieren. Es geht darin wohl um Rechtsprechung, und selbst das weiß ich nur, weil es, bevor die Handlung einsetzt, ein Insert andeutet. Im Laufe des Films nehmen die Regisseure Behtash Sanaeeha und Maryam Moghaddam noch mehrfach Bezug darauf, unter anderem durch kurze, surreal anmutende Traumsequenzen mit einer weißen Kuh. Aber der Punkt ist: Die ganze dramatische Tragweite der Geschichte überträgt sich auch, wenn man nicht jede Referenz völlig durchdringt. 

Ballad of a White Cow beginnt mit den langen Gängen eines Gefängnisses, mit Schluchzern hinter verrammelten Türen. Babak wird als verurteilter Mörder hingerichtet. Ein Jahr später erhält seine Witwe Mina (die Co-Regisseurin Moghaddam) eine Vorladung. Es sei ein Fehler passiert, berichtet ihr da ein Bürokrat. Der wahre Mörder habe gestanden, ihr Mann sei unschuldig hingerichtet worden. Natürlich gebe es finanzielle Kompensation. Dann folgt der finsterste Satz, im Film mehrfach wiederholt und als Trost gemeint: „Es war wohl Gottes Wille“. Die Figuren sagen generell viel gut gemeintes, aber es klingt fast immer nach Repressionen: Du musst mal wieder an dich denken, du musst mal aufhören schwarz zu tragen, du musst, du musst, du musst. Dass Mina sich diesen Ratschlägen (im besten Fall sind es Ratschläge, im Schlechtesten Drohungen) mehr oder weniger vehement verweigert, macht aus Ballad of a White Cow im Grunde eine Emanzipationsgeschichte. Aber sie ist bitter und schwer verdaulich bis zum Schluss. Vergleichsweise konventionell inszeniert zwar, aber wirkungsvolle Motive ziehen sich durch die ganze Handlung. Zum Beispiel jenes der Gehör- und Tonlosigkeit. Als Mina die Wahrheit erfährt, weint sie stumm. Wahrscheinlich ist sie es gewöhnt, denn ihre kleine Tochter hört und spricht ebenfalls nicht. Aber sie liebt Filme. Die Momente, in denen Mutter und Tochter im Kino sitzen oder auf dem heimischen Sofa die alten Filme aus der Zeit vor der Revolution sehen, gehören zu den wenigen Vergnügten. 

Guzen to sozo (Wheel of Fortune and Fantasy), JPN 2021, R: Ryusuke Hamaguchi , Wettbewerb 2021 © 2021 Neopa/Fictive
Guzen to sozo (Wheel of Fortune and Fantasy), JPN 2021, R: Ryusuke Hamaguchi , Wettbewerb 2021 © 2021 Neopa/Fictive

Wheel of Fortune and Fantasy fühlt sich an, als würde Hong Sang-soo plötzlich in Japan drehen. Das liegt an der episodischen Struktur, die in Vignetten lediglich kurze Ausschnitte aus im Grunde viel größeren, dramatischen Geschichten zeigt. Es gibt lange Gespräche, in denen mehrmals die Emotionen umschlagen und die in ausdauernden Einstellungen festgehalten sind, bis man regelrecht hypnotisiert ist von der awkwardness der Figuren. Einmal gibt es sogar den obligatorisch ruckelnden Zoom.

Drei klar voneinander abgegrenzte Episoden bilden die Grundstruktur von Wheel of Fortune and Fantasy, auf den ersten Blick lediglich verbunden durch Robert Schumanns Klavierstück „Von fremden Ländern und Menschen“: Eine Frau, die ihrer Freundin während einer Taxifahrt von einem fantastischen Date erzählt, das sich ganz spontan ergeben hat. Ein Student, der von seinem Professor durchfallen gelassen wird und Rache schwört. Eine Frau, die auf Besuch in ihrer Heimatstadt ihrer alten Klassenkameradin und ersten große Liebe begegnet. All diese Geschichten entwickeln sich auf völlig unvorhergesehene Weisen, sie setzen absurde Zufälle und unwahrscheinliche Ähnlichkeiten voraus, aber das macht sie nicht weniger glaubwürdig. Regisseur Ryûsuke Hamaguchi (Asako I & II) kontrastiert die hochdramatischen Gefühle seiner Figuren mit einer denkbar nüchternen Bildsprache; die Kamera zumeist unbewegt, stets in respektvollem Abstand zu den Figuren. Seine Bilder sind keine, in denen man wie besessen Details ergründet, nach kleinsten Regungen in den Gesichtern sucht. Es sind vielmehr die gesprochenen Worte, die den Sog erzeugen und nach und nach die Essenz der drei Episoden enthüllen. Sie alle beschäftigen sich mit der Frage nach der Authentizität von Gefühlen. Wenn jemand mir seine Gefühle nur vorspielt, damit aber eine Nähe erzeugt und Emotionen in mir freisetzt, von denen ich zuvor nicht einmal wusste, dass sie in mir schlummern – sind diese Emotionen dann ebenfalls nicht echt? Eine Frage, die das ganze Konzept Kino ins Wanken bringen kann. Wheel of Fortune and Fantasy mag in diesem Wettbewerb ein vergleichsweise stiller, unauffälliger Film sein, aber er ist zweifellos eine kleine Preziose.

North by Current; USA 2021, R: Angelo Madsen Minax, Panorama 2021 © Angelo Madsen Mina
North by Current; USA 2021, R: Angelo Madsen Minax, Panorama 2021 © Angelo Madsen Mina

Die meisten Menschen, überlegt Angelo Madsen Minax einmal aus dem Off, verbrächten wohl ihr Leben damit Distanz zwischen sich und ihre Mutter zu bringen. Er selbst bildet da keine Ausnahme. Sein ganzer Film fühlt sich zunächst wie ein Mittel an, um Distanz zu seiner Familie zu schaffen. Angesichts ihrer Geschichte ist das sogar irgendwie verständlich. Sie hätte auch der Stoff für eine True-Crime-Episode werden können: Darin stirbt ein dreijähriges Mädchen und nachdem zuerst alle an einen Unfall glauben, eröffnet die Polizei plötzlich Ermittlungen: Der Verdacht der Kindesmisshandlung steht im Raum, der Vater ist vorbestraft, die Mutter hat eine Drogenvergangenheit. Sie ist die Schwester des Regisseurs und die beiden verbinden ihre ganz eigenen emotionalen Baustellen. Angelo Madsen Minax trug als Kind den Namen Angela. Amateurvideoaufnahmen aus den 1990er Jahren zeigen ein kleines Mädchen mit wildem Haar, einen zugeknöpften Teenager am Klavier. In North by Current verflicht Minax diese alten Clips mit eigenem Material aus den Jahren 2016 bis 2020, in denen er immer wieder seine Familie besucht, strenggläubige Mormonen aus einem Kaff in Michigan.

Es bleibt zunächst unklar, wo North by Current eigentlich hin will. Aber das ist gar nicht als Kritik gemeint. Denn dass es der Regisseur selbst nicht weiß, thematisiert er unentwegt und erhebt die Suche irgendwann zum Konzept. Zuweilen erinnert seine Präsenz an die Vlog-Formate, die bekannten YouTubern Millionen von Klicks einbringen. Aber North by Current ist weit entfernt von clickbait oder einer narzisstischen Nabelschau. Vielmehr wird der Film immer mehr zu einer offenen, unerwartet selbstkritischen Auseinandersetzung mit Minax’ eigener Rolle in seiner Familiengeschichte, zu einer improvisierten Form der Familientherapie. Er sucht Distanz und findet Nähe.

Sichuan hao nuren (The Good Woman of Sichuan), CAN 2021; R. Sabrina Zhao, Forum 2021 © Sabrina Zhao

The Good Woman of Sichuan ist schon mein zweiter Film dieser Berlinale, der mit dem Blick aus einem Zugfenster beginnt. Der 4:3-Bildkader und der Fensterrahmen sind beinahe identisch und währen draußen gut zehn Minuten lang grün bewaldete Hügel vorbeirattern, denke ich darüber nach, wie es den Blick schärft, eine Woche lang an einen Laptop gekettet zu sein und darauf Festivalfilme zu schauen. Paradoxerweise schärft es vor allem den Blick für das Geschehen außerhalb des Festivals. Wir schauen inzwischen recht viele Filme auf Computerbildschirmen, manche auch im Heimkino, manche auf dem Tablet oder sogar einem kleinen Smartphone. Die meisten der Filme, die bei den Streamingservices landen oder direkt für sie produziert wurden, sähen in einem echten Kino wahrscheinlich beeindruckender aus, der Sound wäre komplexer und wir würden uns wohl auch besser auf sie konzentrieren. Aber es passiert im Grunde nie, dass die Schrift eines Inserts zu klein ist um sie lesen oder dass einem ein möglicherweise entscheidendes Detail entgeht, weil es schlicht zu klein war. Bei den Festivalfilmen – und speziell den Filmen des Forum – ist das anders. Immer wieder passiert es mir in diesem Jahr, dass ich ganz nah an den Bildschirm rücken muss, um Zwischentitel zu entziffern. Verdammt, was hat der Mann da hinten im Halbdunkel unter der Brücke gemacht? Was hat die Frau eben in der Hand gehalten? Sind meine Augen innerhalb eines Jahres so viel schlechter geworden? Nein, ich hätte diesen Film nur für gewöhnlich von der zweiten Reihe des Kino Arsenal aus gesehen. Von dort wäre mir der Gesichtsausdruck des Hundes nicht entgangen, der eben von links nach rechts durch das Bild lief. Aktuelle kommerzielle Filme sind so gemacht, dass wir es kaum noch als Nachteil empfinden sie zu streamen. Das diesjährige Forums-Programm lässt einen das Kino vermissen.

Blutsauger (Bloodsuckers), DEU 2021, R: Julian Radlmaier, Encounters 2021 © faktura film
Blutsauger (Bloodsuckers), DEU 2021, R: Julian Radlmaier, Encounters 2021 © faktura film

Ein Vampirfilm-Franchise gehörte im Blockbusterkino dieses Jahrtausends zu den ganz großen cash grabs; da war es quasi nur eine Frage der Zeit, bis jemand aus der Branche Marx’ Metapher von der „vampirmäßigen Einsaugung lebendiger Arbeit“ im Kapital wörtlich nehmen würde. Nach Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes liefert Julian Radlmaier mit Blutsauger, Untertitel Eine marxistische Vampirkomödie, genau was man von ihm erwartet. Dass die Metapher ein bisschen schwach sei, gibt eine der Figuren sogar selbst zu, aber das bedeutet ja nicht, dass man sie nicht trotzdem mit heiligem Ernst durchexerzieren kann. Ein sowjetischer Schauspieler (Alexandre Koberidze, der mit seinem Film Was sehen wir, wenn wir zum Himmel schauen? selbst im Berlinale-Programm vertreten ist) ist in seiner Heimat in Ungnade gefallen, weil er in Eisensteins Oktober den Trotzki gespielt hat. Deswegen will er nun in Hollywood sein Glück versuchen und bleibt auf der Durchreise in einem norddeutschen Badeort bei der Fabrikbesitzerin Octavia Flambow-Jansen, wunderbar irrlichternd von Lilith Stangenberg verkörpert, hängen. Und die ist ein Vampir.

Blutsauger macht Spaß, mit seinem Humor irgendwo zwischen absurdem Slapstick und brecht’schem Verfremdungseffekt, und Radlmaier hat ein gutes Gespür dafür allein schon durch die Ausstattung seiner Figuren und ihre Positionierung im Raum den unheilvollen Pakt zwischen Kapital und kultureller Bohème… Hier wollte ich kurz „anzuprangern“ schreiben, aber das Schöne an Blutsauger ist eigentlich, dass das Anprangern überhaupt nicht sein Modus ist. Er spielt einfach nur mit dem Gedankengut, das eh schon da ist.

No táxi do Jack (Jack’s Ride) PRT 2021, R: Susana Nobre, Forum 2021 © Terratreme Filmes

Es ist die Regisseurin selbst, die in der ersten Szene die Beamtin spielt. Sie, Susana Nobre, sitzt am Schreibtisch und richtet die Kamera neben sich aus, die nach dem ersten Schnitt den Protagonisten zeigen wird: Joaquim steht kurz vor dem Ende seines Arbeitslebens, aber muss ein paar Monate der Arbeitslosigkeit bis zur Rente überbrücken. Und so sitzt er nun vor der Beamtin, die ihn über sein Arbeitsleben und seine Qualifikationen ausfragt. Umgangssprachlich ist manchmal die Rede davon sich vor den Behörden nackt zu machen. Genau das passiert in Jack’s Ride im übertragenen Sinne. Nur, dass die Interviewerin, wenn man sie an dieser Stelle einmal mit ihrer Kamera gleichsetzen will, sich hier tatsächlich für das Subjekt interessiert. Und so beginnt eine Reise durch die Industrielandschaften Portugals: Um Arbeitslosengeld zu bekommen, muss Joaquim auf Stempeljagd gehen, nachweisen, dass er sich um Stellen bewirbt, auch wenn er keine mehr anzutreten braucht. Während er von einer Personalabteilung zur nächsten tingelt, erinnert er sich an seine Zeit als Flugzeugmechaniker, die zwanzig Jahre, die er als Taxifahrer und Chauffeur in New York verbrachte. Wie sich der Börsenmarkt dort auf seine eigene Arbeit auswirkte. Wie sich seine Heimat verändert hatte, als er in den 1990er Jahren zurückkehrte.

Die Bilder, in denen Nobre diese Reise durch die portugiesische Gegenwart und die Vergangenheit des Weltmarktes einfängt, haben durch das 4:3-Format und ihre Körnigkeit einen ähnlichen Retro-Look wie Joaquim selbst. Immer ist er in bunten Hemden unterwegs, sorgfältig im Elvis-Gedächtnis-Stil frisiert, der ihn auf den allerersten Blick wie die Karikatur eines Menschentyps wirken lässt, der seine besten Tage hinter sich hat. Doch nach den 70 Minuten, die man mit ihm verbracht hat, in denen er seinen Mitmenschen stets mit Zurückhaltung, Freundlichkeit, Würde begegnet ist, wünscht man sich glatt eine Fortsetzung.

Yuko No Tenbin (A Balance), JPN 2020, R: Yujiro Harumoto; Panorama 2021 © Eigakobo Harugumi

Dass Yujiro Harumoto seinen Film über die Werte und die Grenzen des Dokumentarischen als Spielfilm angelegt hat, ist eigentlich schon die stärkste Aussage. In langen, beobachtenden Einstellungen fängt seine Kamera das Geschehen ein, aber die Bilder könnten kaum weiter vom dokumentarischen Modus entfernt sein. Auch wenn sie gelegentlich wackeln, registrieren sie doch haargenau jede fein choreografierte Bewegung, jede scheinbar nebensächliche Geste, jeden Seitenblick. Im Mittelpunkt von A Balance steht Yuko, eine Dokumentarfilmemacherin mit der Gabe stets so lange stur zu schweigen, Empathie zu zeigen oder Informationen wohldosiert freizugeben, bis ihr Gegenüber sich öffnet und ihr alles erzählt was sie braucht. Das macht sie nicht zu einer unangenehmen Figur, ganz im Gegenteil, Yuko beeindruckt mit ihrer Stärke, ihren Idealen. Aber sie ist selbst der Beweis dafür, dass jeder stets aus einer bestimmten Motivation heraus handelt, den besten Absichten zu Trotz.

Yoko arbeitet mit ihrem Team an einem Film über den tragischen Fall eines doppelten Suizids: Schülerin und Lehrer, einer gemeinsamen Affäre beschuldigt. Die anschließende Hetze des Boulevards trieb beide in den Tod und ihre Familien in ein Schattendasein als gesellschaftlich Ausgestoßene. Wir sehen der Doku beim Entstehen zu und steigen dabei nicht nur tiefer und tiefer in die Verwicklungen dieser Tragödie ein, sondern auch in Yukos persönliche Kämpfe: Sie will recherchieren, unbequemen Wahrheiten auf die Spur kommen. Ihre Produzenten wollen einen schön glatten Fernsehbeitrag über Mobbing an japanischen Schulen. Gut gegen Böse, einen routinierten Dreißigminüter. Noch komplizierter wird ihre Lage, als Yoko beginnt einer neuen Schülerin in der Nachhilfeschule unter die Arme zu greifen, die sie hauptberuflich gemeinsam mit ihrem Vater führt.

A Balance ist mit 152 Minuten ein langer Film und von der offensichtlichen Medienkritik entwickelt er sich mit der Zeit immer mehr zu einer umfassenden Kritik an einer Gesellschaft, die ihre strukturellen Probleme lieber verschweigt und verdrängt, statt sich offen mit ihnen auseinanderzusetzen. Yujiro Harumoto bringt darin das Kunststück fertig, einen derart handlungsschweren Film zu drehen und trotzdem die grundlegenden Konflikte zu zeigen statt sie nur zu erzählen. Ganz allmählich macht er durch kleinste Details in den Kostümen oder der Ausstattung deutlich unter welchen sozialen und wirtschaftlichen Zwängen seine Figuren stehen. Immer wieder lässt er sie durch lange Flure laufen. Orte, an denen die Hierarchien der japanischen Arbeitswelt sich unmissverständlich offenbaren, wenn Yokos Vorgesetzter emsig seinen Produzenten hinterher joggt um Anweisungen zu empfangen, sich tief verbeugt. Sobald sie um die nächste Ecke sind, fällt die ganze Haltung in sich zusammen, als hätte man ihm die Luft abgelassen schlurft er zurück zu seinen Kollegen. Die Konzentration, die Bereitschaft sich einzulassen belohnt A Balance durch Einsichten, die ein Dokumentarfilm kaum wahrhaftiger hätte darstellen können.

Katrin Doerksen

Ihr Berlinale Tagebuch #1 2021 hier.

Die Berlinale-Berichte der letzten Jahre hier.

Tags :