Posted On 10. März 2012 By In Crimemag With 1354 Views

Alf Mayers Blutige Ernte, Stephen Hunter, Teil V

Wenn Odysseus aus dem Krieg nach Hause kommt …

Zur Kulturgeschichte des Scharfschützen und zum Thriller-Autor Stephen Hunter (Teil V)

Im Krieg wie im Frieden, auf dem Schlachtfeld wie in der Zivilgesellschaft,  ist der Scharfschütze eine unheimliche, alle terrorisierende Gefahr. Um ein Wort des Philosophen Günter Anders abzuwandeln, ist er es, der verkündet: „Alle Menschen sind tötbar.“ Er ist eine im 19. Jahrhundert und 20. Jahrhundert verfeinerte „smarte“ Waffe, als Mensch ein Außenseiter, schwerlich ein Held. Dennoch gibt es Fiktionen, die genau das zu Wege bringen. Stephen Hunter ist solch ein Autor, aus seinem Porträt (siehe Teil eins und zwei) hat sich dieser Text entwickelt und wird auch wieder zu ihm zurückkehren.

Zunächst aber in das San Francisco des Jahres 1952. Niemanden weniger als einen Polizisten namens Lt. Frank Kafka als Gegenspieler bietet „The Sniper“ auf, ein Film Noir bester Provenienz. Es war einer der ersten Filme überhaupt, die einen Serienmörder im Mittelpunkt hatten, über weite Strecken wird der Film sogar aus dessen Perspektive erzählt. Der nicht unsympathische Weltkriegs-Veteran Eddie Miller (Arthur Franz, der drei Jahre zuvor als Erzähler durch den Kriegsfilm „The Sands of Iwo Jima“ führte) ist der normalen Welt entfremdet, traumatisiert und verwirrt, ein früher Vorläufer von Travis Bickle in Martin Scorseses „Taxi Driver“ (1976). Eddie hat große Probleme mit Frauen; wenn er sein Gewehr zerlegt und zusammensetzt, reinigt und lädt, hat das wirklich etwas von einer sanft berührten „Braut“. Der Film beginnt mit einem „Wort vorab“ an die Zuschauer und mit der Information, dass es hier um Gewalt gegen Frauen und um einen Mann gehe, „dessen Feind das weibliche Geschlecht war“. Unterlegt ist der Vorspann mit dem Präparieren der Waffe und dann einem sondierenden Blick aus dem Fenster auf ein Haus gegenüber. In der dritten Filmminute schon befindet sich ein küssendes Paar im Fadenkreuz. Der Schütze hat es auf brünette Frauen abgesehen. „Tenderly he held her – in the sights of his gun!“, hatte der Trailer verkündet. Mit einem handgeschriebenen Pappschild wendet sich der Schütze an die Polizei: „Stop me … Find me and stop me … I’m going to do it again.“ Der Satz eines Zeugen, „Ein Verrückter läuft frei herum und die Polizei ist machtlos“, bringt das Problem auf den Punkt und liefert so etwas wie die erste Kurzfassung für Filme dieser Gattung.

Frei herumlaufen, das gilt auch für die Kamera. „The Sniper“ war einer der ersten amerikanischen Filme, der sich sehr mobil auf den Straße bewegte. Es sind die von San Francisco; sechs Jahre vor Hitchcocks „Vertigo“ macht sich „The Sniper“ die Topographie der hügeligen Stadt zu eigen und visualisiert in den Schrägen und Steilhängen den instabilen Geisteszustand seines Protagonisten. Spätestens jetzt wird es Zeit, den Namen des Regisseurs zu nennen. Es ist Edward Dmytryk, der hier seinen Stil extremer Nahaufnahmen und dazu in Bezug gesetzter, genau gestalteter Hintergründe perfektioniert. Meilenweit von heutigem Filmschnittmix entfernt ist etwa jene Sequenz, in der wir Eddie Miller auf einem Dach zusehen, wie er nach unten auf ein Opfer zielt und im Hintergrund – alles in der gleichen Einstellung – hoch oben an einem Kamin ein Anstreicher auf ihn aufmerksam wird. „A sniper! A sniper!”, ruft er nach unten, wirft einen Eimer weißer Farbe auf die Straße, was einen sehr schönen Schwarz-Weißeffekt macht und einen der wenigen Schnitte dieser Sequenz. Miller zielt auf ihn, schießt ihn ab, der Mann rutscht als Silhouette langsam am Seil zu Boden, während wir den aufgewühlten Schützen, der nur auf ein neues Opfer zielen, aber nicht unbedingt abdrücken wollte, im Vordergrund sehen.

Zu den „far-out“-Szenen des auch von Martin Scorsese sehr geschätzten Films – der damals als „suspense entertainment, unparalleled on the screen“ angekündigt wurde – gehört eine Jahrmarktssequenz, in der Eddie Miller an einem Schießstand steht und mit dem Luftgewehr plötzlich auf ein Paar im Riesenrad anlegen will, woran ihn gerade noch eine an der Repetierwaffe befindliche Kette und ein Ausruf des Budenbesitzers hindern. Eddie pustet daraufhin ein Röhrchen nach dem andern von der Ziellinie, wirft das leere Gewehr hin, eilt zum nächsten Stand, an dem seine Zielkünste gefragt sind.  Mit einem Ballwurf muss er dort ins Schwarze treffen, als besondere, aber wohl seltene Belohnung rutscht dann eine gelangweilt dasitzende Dame ins Wasser. Eddie trifft – und trifft. Als sie wieder und wieder ins Wasser platschen muss und sauer wird, reagiert auch Miller zusehends aggressiv auf das langweiliger werdende Spiel und wirft die Bälle direkt auf die Frau – eine überaus intensive Szene mit einem „Jesus-Maria!“-Faktor.
Als der zerknautsche und stoische Lt. Frank Kafka (verkörpert von Adolphe Menjou) und seine Männer den psychopathischen Scharfschützen schließlich schnappen, sitzt er, ein in der Zivilgesellschaft impotenter und verzweifelt einsamer Mann, traurig auf seinem Bett. Eine einzelne Träne rinnt über sein Gesicht. Ein völlig unblutiges und unspektakuläres Ende.

Ein Genrefilm, aber keine B-Ware

Regisseur Edward Dmytryk kehrte mit diesem Film als einziger der „Hollywood Ten“ wieder früh ins Filmgeschäft zurück, nach einer Gefängnisstrafe hatte er sich in England aufgehalten – und gesungen, hatte den Kommunistenjägern des HUAC (House of Un-American Activities) Informationen und damit Kollegen ans Messer geliefert. Zur Bewährung musste er nun mit Adolphe Menjou drehen, einem der bissigsten und unerbittlichsten „Red baiters“ der Kongressanhörungen zu den kommunistischen Umtrieben in Hollywood, ein weiterer durchaus kafkaesker Aspekt dieses Films. (Auch Ronald Reagan als Vorsitzender der Schauspieler-Gewerkschaft spielte damals eine unrühmliche Rolle.)

Edward Dmytryk

„The Sniper“ war zwar ein Genrefilm, aber alles andere als B-Ware. Das Drehbuch wurde für den Oscar nominiert, die drei Drehbuchautoren waren allesamt bereits Oscar-Preisträger gewesen. Edna und Edward Anhalt hatten die Statue zwei Jahre zuvor für das Drehbuch zu „Panic in the Streets” (Unter Geheimbefehl; Regie Elia Kazan) erhalten; in diesem Film Noir war die freischweifende, unheimliche Gefahr ein Virus. Ed Anhalt schrieb später das Drehbuch für den schönen Spätwestern „Jeremiah Johnson“. Harry Brown war der Drehbuchautor  von “Sands of Iwo Jima” (1949), und hatte 1951 den Oscar für die Adapation von Theodore Dreisers „An American Tragedy“ als „A Place in the Sun“ (mit Montgomery Clift und Elizabeth Taylor) bekommen. 1960 schrieb er das Skript für die originalen „Ocean‘s Eleven“, deutsch: Frankie und seine Spießgesellen; von Frank Sinatra wird hier gleich noch einmal die Rede sein. Im gleichen Jahr wie der Arbeit an „The Sniper“ vollendete Harry Brown die Adaption von Carson McCullers „Member of the Wedding“. Arthur Franz spielte in seinem nächsten Film  neben Lee Marvin  in „Eight Iron Men“ (1952), einem Kriegsfilm, in dem sieben Soldaten einen Kameraden, der von einem Scharfschützen niedergestreckt wurde, bergen wollen und von dem Sniper niedergehalten werden – was wiederum Kubricks „Full Metall Jacket“ vorgreift (siehe weiter unten). Lee Marvin trägt diesen Film, er kam gerade frisch aus dem Marine Korps und sorgte für die Authentizität, zeigte seinen Kollegen, wie man wirklich auf dem Schlachtfeld stirbt und wie der Körper im Tode aussieht, erinnerte sich Regisseur Dmytryk später dankbar.

Alle an „The Sniper“ Beteiligten, der Regisseur inklusive, hatten ihre eigenen Erfahrungen mit Kriegstraumata. Übrigens zeigt dieser gerade 88 Minuten lange Film Noir, 55 Jahre bevor David Fincher in seinem 162-minütigen „Zodiac“ (auch ein San-Francisco-Movie) dies darstellte, die Anstrengung und Ermüdung der polizeilichen Arbeit, zeigt Ermittler, die sich mit schlechten Scherzen wachzuhalten versuchen und beim Verhör einschlafen, eine kleine Variante der Kafka-Parabel „Vor dem Gesetz“.

Exkurs: Der Kriegsveteran als literarische Figur

Was, wenn er aus dem Krieg nach Hause kommt, der Scharfschütze, der Soldat? In der Literatur ist der Kriegsveteran eine kommende Figur, prophezeie ich. Einstweilen begnügen wir uns in diesem kleinen Exkurs mit Alfred Döblin und dem, was er „den verwüsteten Menschen“ nannte, sein stärkster Protagonist, der Franz Biberkopf aus „Berlin Alexanderplatz“, der seine Freundin Ida im Affekt erschlug. Bei James Lee Burke hat Detective Dave Robicheaux auch noch im 18. Roman (The Glass Rainbow, 2011) immer noch mit seinen Kriegstraumata aus dem  Vietnamkrieg zu kämpfen, nicht anders ergeht es dem Korea-Veteranen Sheriff Hackberry Holland, dem Burke bisher drei Romane gewidmet hat. Michael Connelly etablierte seinen Harry Bosch im Debüt „The Black Echo“ als „Tunnelratte“ in Vietnam, ließ das aber dann in Vergessenheit geraten. Stephen Hunter (siehe Teil eins und zwei) dekliniert mit seinen Protagonisten den Zweiten Weltkrieg, Vietnam und andere bewaffnete Konflikte durch. Scott Frost liefert mit „Risk: Du sollst mich fürchten“ und „Fear: Angst hat einen Namen“ durchaus Anständiges aus dem Nachklang des Irak-Krieges. George Pelecanos begann 2011 in „The Cut“ einen neuen Zyklus mit einem Kriegsheimkehrer (der mich allerdings nicht überzeugte) und Ace Atkins startete 2011 mit „The Ranger“ eine im Süden Amerikas angesiedelte Kriegsheimkehrer-Serie. All dies ist nur ein erster Blick auf weites Feld.

Immer noch Standardwerke, auch in literarischer Hinsicht, sind die Untersuchungen „Achill in Vietnam. Kampftrauma und Persönlichkeitsverlust” (von 1994, deutsch 1998 in Reemtmas Hamburger Edition) und „Odysseus in America. Combat Trauma and the Trials of Homecoming” (2002, bisher nicht auf Deutsch)  des amerikanischen Psychoanalytikers Jonathan Shay.  Der behandelte eine Gruppe von Veteranen über Jahre und wurde mehr und mehr der Ähnlichkeiten zu Homers „Ilias“ gewahr, eines der ältesten schriftlich fixierten Werke Europas über einen Abschnitt des trojanischen Krieges etwa 700 vor Christus. Achilles wird von seinem Befehlshaber betrogen, seine Moral und seine Freunde schrumpfen zu einer kleinen Gruppe, den Tod von Kameraden und den Gefühlssturm, den das auslöst, kann er nicht bewältigen. Noch mehr als in seinem ersten Buch beschäftigt sich Shay in seinem „Odysseus“ mit der Frage, was es heißt, aus dem Krieg wieder in eine zivile Gesellschaft zurück zu kommen. Shay ist einer der frühen Verfechter des Krankheitsbildes Post-Traumatic Stress Disorder (PTSD), an dem vermutlich mindestens 20 Prozent aller Kriegsheimkehrer leiden. Ein Krebs ganz eigener Art, der Seelen und Familien verwüstet, und oft unerkannt oder eben von der Militärgesundheitsbürokratie nicht anerkannt bleibt. Der texanische Attentäter Whitman, von dem weiter unten die Rede sein wird, besuchte einige Monate vor seinem Amoklauf  einen Arzt, um mit ihm seinen Geisteszustand zu besprechen. Er erzählte ihm von seinen Gedanken, auf einen Turm zu steigen und mit einem Gewehr Menschen zu erschießen. Der Arzt bemerkte, nachträglich zur Rede gestellt, „eine gewisse Feindseligkeit“ an Whitman.

James Gandolfini, der Hauptdarsteller der TV-Serie „Sopranos“, war Ende 2010 Produzent der vielbeachteten HBO-Produktion „Wartorn: 1861 to 2010“. Kampfzerschlissen übersetzt Google den Titel, Gandolfini bemerkte trocken, wer als Mafiaboss andauernd Leute umnieten lasse, werde irgendwann von der Gewalt eingeholt, also sei die Verbindung der Sopranos zum Amerikanischen Bürgerkrieg gar nicht so weit hergeholt. Seiner bewegenden Dokumentation gelingt es, die Auswirkungen der posttraumatischen Belastungsstörung (PTBS) anhand von Schicksalen anschaulich zu machen. Viele, viele Jahre lang wurden solche Symptome als Hysterie, Melancholie, Depression oder Scheinkrankheiten abgetan. Erst seit 30 Jahren ist PTBS in den USA anerkannt, deutsche Afghanistan-Heimkehrer haben immer noch mit vielen Hürden zu kämpfen.

Frank Sinatra und seine Nähe zum Attentäter

Was also, wenn er aus dem Krieg nach Hause kommt, der Scharfschütze? Richard Condon, dieser große amerikanische Satiriker – hierzulande leider nur als Autor der Romanvorlage für „Die Ehre der Prizzis“ wahrgenommen, in Wirklichkeit aber ein würdiger amerikanischer Nachfahre Jonathan Swifts mit groß- wie bösartigen Romanen – erfand dafür 1959 den „Manchurian Candidate“, einen ungeheuer wirkungsvollen Topos des Kalten Krieges. Die amerikanische Ikone Frank Sinatra verkörperte 1962 in der Verfilmung von John Frankenheimer den Kriegsheimkehrer, der in nordkoreanischer Gefangenschaft von Kommunisten einer Gehirnwäsche unterzogen und als Attentäter programmiert worden war. Sein Ziel: ein Staatsstreich in den USA. (Über das Remake von 2004 sei hier gnädiges Schweigen gebreitet.)

Seine Mutter instruiert ihn: „Du wirst als Priester verkleidet sein, in dem Aufzug kannst du in dem Durcheinander nach dem Schuss gut verschwinden. Du wirst ein sowjetisches Scharfschützengewehr und ein absolut freies Schussfeld vorfinden. Dann wirst du dem Präsidentschaftskandidaten in den Kopf schießen. Und Johnny wird den Leichnam in den Arm nehmen und eine Rede halten. Eine kurze Rede, aber es ist die bewegendste, die ich je gelesen habe, insgesamt hat man daran hier und in Russland über acht Jahre gearbeitet. Blutüberströmt wird Johnny vor all den Mikrophonen stehen und Amerika verteidigen, auch wenn das seinen Tod bedeutet würde. Das wird ihn ins Weiße Haus befördern, ausgerüstet mit einer Machtfülle, gegen die das Kriegsrecht wie Anarchie aussieht. Glaub mir, ich wusste nicht, dass du es sein würdest, den sie mir schicken. Ich bat sie, mir einen Attentäter auszubilden. Ich wollte einen Killer aus einer Welt voller Killer, und sie wählten dich. Weil sie glaubten, dass mich das näher an sie binden würde …“ Dann küsst sie ihren Sohn. Auf die Wange, und dann fest, ganz fest auf den Mund.

Der Sinatra-Film „The Manchurian Candidate“ (Botschafter der Angst) war nicht unwesentlich an dem mächtig Angst einjagenden Gefahrbild der Gehirnwäsche beteiligt, einem wirkungsvollen Topos des Kalten Krieges. Nachdruck verlieh dem auch der zum Attentäter „umprogrammierte“ Frank Sinatra, wirkungsvoller könnte die Macht einer solchen Technik kaum imaginiert und illustriert werden.

Welche Filme sah Lee Harvey Oswald?

Dem Unterhalter Frank „The Voice“ Sinatra, der in über 60 Filmen mitspielte und dessen Verbindungen zur Mafia bis heute Fragen offenlassen, muss man eine fatale – um nicht zu sagen subversive – Affinität zu Attentatsfilmen attestieren. Nicht nur in „Botschafter der Angst“ war er das konditionierte Mordwerkzeug mit Gewehr und Zielfernrohr. Derart nahe am dann 1963 eingetretenen Ereignis des Kennedy-Attentats (siehe Teil drei) lag der 1954 entstandene Film „Suddenly“ (Der Attentäter), dass dieser böse Film Noir lange Jahre aus dem Verkehr gezogen war (Regie Lewis Allen, Buch: der Pulp-Autor Richard Sale). Die Geschichte: Auf einer Wahltour wird der Präsident der Vereinigten Staaten durch das kleine Örtchen Suddenly kommen. Drei sich als FBI-Agenten ausweisende Männer besetzen ein Haus, nehmen dessen Bewohner gefangen, montieren im Wohnzimmer ein Scharfschützengewehr auf einem Tisch – mit freiem Blick auf genau jenen Punkt, an dem der Präsident empfangen werden wird. Ihr Anführer ist der bezahlte Attentäter John Baron (Frank Sinatra), der erbarmungslos jede Schwäche und Unvorsichtigkeit der zivilen Welt, hier vor allem der Frauen, ausnutzt.

1954 schon also lässt ein amerikanischer Film auf die Limousine des US-Präsidenten zielen. Der gefangen genommene Sheriff (Sterling Hayden) warnt vor den Folgen, die eine Ermordung des Präsidenten haben würde, Sinatra aber kümmert das alles nicht. Sein John Baron ist ein Psychopath, der einfach Lust am Töten hat. Der Großvater der Familie ist es, der heimlich das Gewehr  und den (zufällig) metallenen Tisch mit dem 5000-Volt-Kabel des Fernsehgeräts (sic!) verbindet, im richtigen Moment ein Glas Wasser verschüttet und hofft, dass ein tödlicher Stromschlag den Attentäter erwischt. Getötet wird einer der Gehilfen, das Gewehr geht los, die Polizei wird aufmerksam, im Durcheinander schießt die Mutter auf Sinatra, voll in die Brust, wieder und wieder.

Als Lee Harvey Oswald am 22. November 1963 John F. Kennedy in Dallas erschoss (siehe Teil drei), wurde in der ersten Zeit der Ermittlungen vermutet, Oswald habe kurz vor der Tat „The Sniper“ und „Suddenly“ gesehen, eine Vermutung, der im Jahr 2000 in John Lokkens Buch „Oswald’s Trigger Films“ noch einmal nachgegangen wurde. Oswald kannte die Filme tatsächlich, sie lagen aber zeitlich um einiges zurück. Zwei Wochen vor der Tat sah Oswald allerdings „We Were Strangers“ (von 1949) gleich zwei Mal im Fernsehen und war dabei, wie seine Frau zu Protokoll gab, „sehr aufgeregt“. In dem Abenteuerfilm von John Huston wollen Revolutionäre das kubanische Regime des Jahres 1933 stürzen und bringen dabei, ausführlich im Detail gezeigt, den Staatspräsidenten um. Im wahren Leben handelte es sich dabei um den Diktator Gerardo Machado y Morales.

Charles Whitman: Der Mann auf dem Turm

Was also, wenn er aus dem Krieg nach Hause kommt, der Scharfschütze? „Wenn ein Japaner oder ein Europäer durchdreht, schließt er sich in seinem Zimmer ein und erschießt sich, wenn ein Amerikaner durchdreht, steigt er auf einen Turm und erschießt so viele Menschen, wie er nur kann“ – dieses Zitat von Paul Schrader, dem Drehbuchautor von Scorseses „Taxi Driver“, einem Film über einen traumatisierten, amoklaufenden Vietnamveteranen, der ohne eine einzige Rückblende ins Kriegsgeschehen auskommt, bezieht sich auf einen bestimmten Vorfall: Am 1. August 1966 bestieg der ehemalige Marineinfanterist Charles Joseph Whitman den Turm der University of Texas in Austin, erschoss 17 Menschen und verletzte weitere 66. An ihn heran zu kommen und das Zielschießen zu beenden, war die örtliche Polizei nahezu überfordert. Das Attentat wurde zum Anlass, in vielen Städten Amerikas SWAT-Teams aufzubauen, Spezialeinheiten für „Special Weapons and Tactics“, zu denen stets auch Polizeischarfschützen gehören, die sich in USA wie hierzulande ungern als solche bezeichnen lassen und sich lieber Präzisionsschützen nennen. Das geschah freilich nicht von heute auf morgen – in einem dokumentarisch an einen realen Vorfall angelehnten Film wie „Hundstage“ (Dog Day Afternoon) von 1975 kann Al Pacino als Sonny stundenlang vor der Bank herumstolzieren, ohne dass ein Polizeischarfschütze ins Sicht wäre – aber der Vorfall in Austin/Texas war die Geburtsstunde dieser Polizei-Sniper, die heute aus kaum einem deutschen „Tatort“ mehr wegzudenken sind.

Ebenfalls erstmalig war es, dass 1966 in Austin/Texas solch ein Event zur „breaking news“ im Fernsehen wurde. Der lokale Fernsehsender KLRN (heute KLRU) hatte seine Büros direkt nebenan, man brauchte nur eine Kamera aus dem Fenster halten, um die Schüsse live zu übertragen. Den Stimmen der Archivaufnahmen ist das Ungeheuerliche des Moments anzuhören, die Kommentatoren berichten schockiert, jenseits heutiger TV-Routine. Unter dem Titel „Turm des Schreckens“ (The Deadly Tower) wurde das Drama 1975 mit Kurt Russel in der Hauptrolle verfilmt. Lars Gustafsson schilderte 1977 in seiner Erzählung „Die Tennisspieler“ den Tag des Amoklaufs, er war damals tatsächlich Gastdozent an der Universität. Allerdings bleibt das nur eine Randnotiz, Gustafssons Band ist laut Verlagswerbung „eine leichthändig geschriebene und auch so zu lesende Sommergeschichte“.

Ebenfalls 1977 wurde das Bell-Tower-Drama von Austin in der Parodie „Prime Time“ auf böse Art verulkt. Der politisch inkorrekte Film treibt geschmacklose Fernsehprogramme so auf die Spitze, dass es auch dumpfere Kinogänger merken müssten/sollten. Warren Oates („Bring mir den Kopf von Alfredo Garcia“) geht in der Episode „The Charles Whitman Invitational“ gutgelaunt mit einem Kumpel auf Jagd, vom Uni-Turm aus, ihre Beute wuchten sie danach auf die Autogepäckträger und lachen sich schief, wie hilf- und wehrlos ihre Opfer waren.

In Stanley Kubricks Vietnam-Film „Full Metal Jacket“ (mehr dazu weiter unten) von 1987 dröhnt der drill instructor, Whitmans phänomenale Trefferquote sei der Schießausbildung beim Marine Corps geschuldet; er bildet seine Rekruten also zu kleinen Whitmans aus. Und in Oliver Stones „Natural Born Killers“ (1994) gesteht der Polizist Jack Scagnetti, dass er Serienmörder jagt, weil er die Hand seiner Mutter hielt, als sie in Austin von Whitman aus dem Glockenturm erschossen wurde. Der Stoff, aus dem ein nationaler Alptraum wurde, beschäftigte 1995 auch „Die Simpsons“ (Folge 16, 5. Staffel, Homie und Neddie). Der von Homer extrem gepiesackte Ned Flanders besteigt im Traum einen Turm, öffnet dort den mitgeführten Koffer, setzt ein Scharfschützengewehr zusammen und beginnt um sich zu schießen, immer wieder die Worte zischend: „Da ist Homer. Und da ist Homer schon wieder.“

Dem Texas Tower Shooting voraus ging am frühen 25. April 1965 ein “Highway Shooting”. Der 16jährige Michael Clark war in der Nacht zum Sonntag von zu Hause abgehauen, hatte seinem Vater das Auto und ein schwedisches Mauser-Gewehr entwendet, war nachts herumgefahren und eröffnete am frühen Morgen von einem Hügel aus das Feuer auf Autos, die auf dem kalifornischen Highway 101 nahe Santa Maria unterwegs waren. Es gab drei Tote und fünf Verletzte; als die Polizei ihn stellen wollte, erschoss er sich. Die Eltern, die den Zugang zur Waffe nicht gesichert hatten, kamen ohne Strafe davon – wir kennen das bis heute.

Boris Karloff und „Bewegliche Ziele“

Springen wir ins Jahr 1968, das Jahr, in dem der Präsidentschaftskandidat Robert Kennedy und der Bürgerrechtler Martin Luther King erschossen wurden. Aufruhr, wilde Demonstrationen, Plünderungen und Rassenkrawalle brachten einen Krieg nach Hause, der in Vietnam mit über 500.000 US-Soldaten einen neuen Höhepunkt erreichte und als erster Fernsehkrieg jeden Tag neue Schrecklichkeiten in die Wohnzimmer transportierte. Im August kam es beim Parteitag der Demokraten in Chicago zu schweren Ausschreitungen, immer noch lesenswert die ad-hoc-Reportage von Norman Mailer „Miami and the Siege of Chicago“. Ebenfalls im August 1968 hatte ein Film Premiere, für den Peter Bogdanovich, ein fast genialisch filmkundiger junger Mann, Filmkurator des Museum of Modern Art in New York, vom B-Movie-Mogul Roger Corman eine Debütchance erhalten hatte. Cormans einzige Vorgabe war, zwei Drehtage, die Horror-Ikone Boris Karloff ihm noch schuldig war, „aufzubrauchen“ und 20 Minuten aus Cormans „The Terror“ einzubauen, das sollte reichen, meinte Corman, um einen neuen „Karloff-Film“ zu haben. Bogdanovich schrieb das Drehbuch mit seiner Frau Molly Platt, der Haudegen, Filmregisseur, Journalist und Weltkriegssoldat Samuel „Sam“ Fuller war im Hintergrund beteiligt.

Der Films hieß „Targets“ (Bewegliche Ziele) und markiert eine Schnittstelle zwischen altem und neuem Horror – das, was ich die Rückkehr des Atavistischen nenne. Erzählt wird die Geschichte eines scheinbar braven jungen Mannes namens Bobby Thompson (Tim O’Kelly), verheiratet und arbeitslos, ein Vietnamveteran. Seinen Vater nennt er „Sir“, geht mit ihm zum Jagen, benimmt sich manchmal sonderbar. Eine Parallelhandlung kreist um den alternden Horrordarsteller Byron Orlok, benannt nach Max Schrecks Vampir Graf Orlock in Murnaus „Nosferatu“. Orlok, der von Boris Karloff mit durchaus autobiografischen Zügen verkörpert wird, will seinen Beruf an den Nagel hängen, weil der Schrecken seiner Filme dem Horror der realen Welt nicht mehr gewachsen ist. Bogdanovich selbst spielte den jungen Regisseur, der seinen Star noch zu einem letzten Film überreden will. Die beiden Stränge verbinden sich in einem brutalen Finale. An einem hellen, fröhlichen Tag erschießt Bobby völlig unerwartet seine Frau, seine Mutter und einen Lieferjungen, hinterlässt ein Geständnis und die Erwartung, dass er den Tag ebenso wenig überleben werde wie viele andere. Mit einem ganzen Sack voller Waffen klettert er auf einen gewaltigen weißen Öltank, legt sein Arsenal sorgsam aus wie Operationsbesteck und beginnt, die Autofahrer auf dem Highway ins Visier zu nehmen. Schließlich flüchtet er in ein Autokino, ebenjenes, in dem Orlok seine letzte Vorstellung geben will, und schießt hinter der Leinwand auf die Zuschauer in ihren Autos. Es  läuft Orloks letzter Film “The Terror”, in der einsetzenden Panik kommt es zur Konfrontation der beiden Schreckensmänner.

Im Nachklang des Kennedy-Attentats ließ Verleiher Paramount den durchdachten und ausgeklügelten, aber eben auch sardonischen Film untergehen. Erst in Universitätskinos und Filmclubs gewann er später eine gewisse Reputation. Im Finale im Drive-in-Kino trifft das altmodische, traditionelle Filmmonster, das sich immer an die Regeln hielt, auf die Verkörperung des neuen Schreckens: auf einen nihilistischen, unschuldig daherkommenden, glattrasierten Massenmörder, ein nettes Schwiegersöhnchen, das der eigenen Bedeutungsgewinnung wegen seine Opfer zählt.

Gleichzeitig ist „Targets“ auch eine Auseinandersetzung mit dem B-Movie- und Schaudergenre, das bis heute Ängste und Furcht auf billige Weise ausbeutet (man denke an Filme wie „Saw“, Teil 1 bis 200). „Targets“ zog eine innere Linie von Charles Whitman zu Captain Ernest Lou Medina, dem Verantwortlichen des Massakers von My Lai, bei dem am 16. März 1968 US-Soldaten zwischen 347 und 504 unbewaffnete vietnamesische Zivilisten ermordeten. Whitman übrigens erzählte dem Verkäufer, bei dem er sich die Munition für seinen Amoklauf besorgte, er „wolle ein paar Schweine töten“ (pigs). In „Targets“ kommt dieser Satz ebenso vor, Charles Manon gebrauchte ihn ein Jahr später bei den Morden seiner Groupie-Bande (we killed some pigs). Während seines Prozesses gab Manson zu Protokoll: „Mein Vater ist das Gefängnis. Mein Vater ist euer System. Ich bin nur, was ihr aus mir gemacht habt. Ich bin nur eure Spiegelung.“ Etwas ist da fürchterlich schiefgelaufen bei der Rückkehr von Odysseus in „Targets“, aber der kluge Film gibt keine Antworten. Es bleiben nur Spekulationen, die nicht unbedingt einen Sinn machen. Charles Manson sagte gerne, „wenn Sinn keinen Sinn mehr mache, da macht vielleicht kein Sinn Sinn“. (No sense makes sense.)

Vollmantelgeschosse: Kubrick in Vietnam

Da ist es dann beinahe eine dokumentarische Filmarbeit zu nennen, womit Stanley Kubrick, ein nicht unbedeutender Kenner alles Militärischen, den Vietnam-Krieg filmisch auf den Punkt brachte. „Full Metal Jacket“ zeigt in einem bis dahin nicht dagewesenen Realismus die Ausbildung einer Gruppe junger Marines, ihre Zurichtung zu Gewehrkugeln (der Filmtitel bezeichnet ein Vollmantelgeschoss). Ein nicht unwichtiges Element ist das Antrainieren der Liebe zur Waffe, sind die im Laufschritt zu singenden, waffenverherrlichenden Sprechgesänge.
Und dann sind sie „drüben“ in Vietnam. „These boots are made for walking“, singt Nancy Sinatra – wieder Sinatra, auch wenn es dieses Mal die Tochter ist –, bevor in die so friedliche Straßenszene die Gewalt des Krieges bricht. Gänzlich von dessen Brutalität eingeholt wird die Gruppe in den Ruinen von Hue (gedreht in den Beckton Gas Works in Ost-London), wo ein Scharfschütze die Gruppe niederhält und einen nach dem anderen alle niederstreckt, die den angeschossenen Kameraden helfen wollen.

Die Wucht der Einschüsse vermittelte Kubrick, indem er „langsamer“ drehen ließ, gestochen scharf spritzen die Blutfontänen. Wie von Sinnen schießen die Amerikaner zurück, entladen ihre Waffen in einer langanhaltenden, gigantischen Ejakulation aus Blei und Eisen. Eine Wildheit, eine Verzweiflung scheint da auf, die vermutlich auch Ernst Jünger wiedererkannt hätte. Ein einzelner feindlicher Scharfschütze behauptet sich mit einigen wenigen Schüssen gegenüber einer Kriegsmacht, die aus allen Rohren ballert und Ressourcen ohne Ende verschleudert. Das Ende der filmischen Konfrontation wurde am Schneidetisch entschärft, es war zu brutal. Ursprünglich wollte Kubrick zeigen, wie die US-Marines dem Schützen den Kopf abschlagen. Es ist – dies ein nicht unbeträchtlicher Schock auch für die Zuschauer – eine zierliche Frau. Eine Scharfschützin.

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Im nächsten Teil geht es um die Jagd als filmischer Topos, um den auf Charles de Gaulle anlegenden Schakal, um einen am Hang niedergestreckten Inspektor Van der Valk, um Ed McBains „Neun im Fadenkreuz“ und die Etablierung des Scharfschützen in der Thriller-Literatur des ausgehenden 20. Jahrhunderts. (Hier geht es zu den Teilen eins, zwei ,  drei und vier des Stephen-Hunter-Porträts und der Kulturgeschichte des Scharfschützen. Fortsetzung folgt.)

Alf Mayer

Zusammenstellung von Links:

The Sniper (1952) Trailer
The Sniper (1952) Amusement Park Scene
Targets (1968) Trailer
Targets (1968) Ein Sack voller Gewehre
Artikel über James Gandolfinis „Wartorn“ Doku
Trailer „Wartorn“
Live von Texas Tower Shooting
Prime Time (1977) – The Charles Whitman Invitational Mit Warren Oates
Charles Whitman
Frank Sinatra: Suddenly
Suddenly, ganzer Film
Kubrik Full Metall Jakett – drill inspector und das Gewehr
Full Metall Jacket (Kubrick) Sniper scene

 

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  • Willi Keinhorst

    Prima Text, wie immer. Eine Kleinigkeit: Den Attentäter in Botschafter der Angst spielt nicht Sinatra, sondern Laurence Harvey. Sinatra ist sein Vorgesetzter, der dem Komplott auf die Schliche kommt.

    • Redaktion CM

      Danke, lieber Willi Keinhorst, für den Hinweis. Alf Mayer ist zur Zeit auf Reisen, aber er antwortet sicher, wenn er wieder im Land ist …. Herzlich, as ever yours TW

  • Alf Mayer

    Willi Kleinhorst hat Recht. Ich habe mich hier vergaloppiert und Zusammenhänge verkürzt. Sinatra, war ebenfalls einer Gehirnwäsche ausgesetzt, vermochte sie jedoch zu durchbrechen (wie letztlich der Attentäter auch). Dass aber selbst eine solch nationale Ikone wie Sinatra Opfer solch bedrohlicher Techniken wird – was nichts weniger heißt, als dass jeder „umgedreht“ sein könnte – unterstreicht jene gesellschaftliche Paranoia, der dieser Film Ausdruck gibt.