Geschrieben am 31. Dezember 2023 von für Highlights, Highlights 2023

Andreas Pflüger: Lieblingsfilme – »Herzschlagkino«

Ein Professional gibt Einblick, Textauszug mit sieben Beispielen

(AM) Filme sind Lebensmittel. Ein Portal zu neuen Möglichkeiten, eine Tür ins Ich und in die Welt. Man kann viele Leben leben, längere und kürzere, hat der große Borges über Literatur und Kino gesagt. Dort gibt es jene Dinge zwischen Himmel und Erde, von denen sich unsere Schulweisheit nichts träumen lässt. Im Kino erleben wir uns größer als wir selbst. Im Kino werden wir wer wir sind. Das mag man für übertrieben halten, tatsächlich spielt unsere Kultur den medialen Einfluss und erst Recht den des Kinos auf unsere Biografien eher herunter. Ich hingegen stelle mir Historiker vor, wie sie eines Tages auf das Buch Herzschlagkino von Andreas Pflüger stoßen und daraus endlich zu rekonstruieren vermögen, was es mit dieser Leidenschaft für »Filme« im 20. Jahrhundert so auf sich hatte – als das Kino noch das Kino war und unser Sehen noch kein Zappen oder Streaming. 

So deutlich und vielfältig hat noch kein Schriftsteller und Drehbuchautor seine Kinoerfahrungen mit der eigenen Biografie und der eigenen Profession in Beziehung gesetzt und verknüpft. Es ist Pflügers persönlichstes Buch, eine Art Autobiografie anhand von Lieblingsfilmen – und seit William Goldmans »Adventures in the Screen Trade« (1983) der vergnüglichste Einblick ins Filmhandwerk, den ich derart kondensiert kenne. »Frag dich bei jeder einzelnen Szene, was das Schlimmste wäre, das deiner Hauptfigur passieren könnte«, habe ihm einst sein Mentor geraten, der große František Daniel, verrät Pflüger. »Mich trägt das bis heute.«

Pflügers 77 Filme fürs Leben, so der Untertitel, sind wunderbare Miniaturen, bunt und funkelnd und von scheinbar leichter Hand hingestreut. Pustekuchen, so etwas ist natürlich Arbeit. Jeder der 77 Filme hat eine Doppelseite im Buch, Credits inklusive. Klugerweise hat der Verlag auf Bilder verzichtet, sie entstehen eh durch die Kunst des Autors vor unserem Auge. Sei es, dass er eine bestimmte Szene evoziert oder eine Stimmung. Vor allem aber, weil er uns auch Platz für Eigenes lässt.

pflüger

Pflüger, der nie eine Filmakademie besucht und sich das Drehbuchschreiben als kompletter Autodidakt selbst beigebracht hat, ist ein leidenschaftlicher Filmliebhaber – »kein Cineast«, wie er mir gegenüber im Interview »Den Tiger reiten« betont, das ich mit ihm zu diesem Buch geführt habe. Er brauche es überlebensgroß. Kino »muss alle meine Sinne kitzeln, dann bin ich glücklich. Das erwarte ich im übrigen auch von Literatur: Überwältigung. Handwerk ist für mich das Entscheidende. Das ist die Grundlage für alles. Wenn es damit hapert, bin ich schnell verstimmt.« Manche seiner Lieblingsfilme hat er zwanzig bis fünfzig Mal gesehen. »Etwas in- und auswendig zu kennen und immer wieder neu zu entdecken: Das ist Magie«, schreibt er zu »Amadeus«. Immer wieder verknüpft er Filme mit dem eigenen Werdegang, gibt Einblicke ins Schreib- und Filmhandwerk, scheut sich nicht vor deutlichem Urteil. Und vor Bekenntnissen. Über »Die Firma« etwa heißt es: »Hier wird das Seelenheil von Menschen verhandelt; das suche ich in jedem Film und Roman, jedem Gemälde.« Wenn das keine Einladung ist …

Andreas Pflüger: Herzschlagkino. 77 Filme fürs Leben. Arche Literatur Verlag, Zürich 2023. Hardcover, 176 Seiten, 17 Euro. – Siehe auch mein Interview mit Andreas Pflüger zu diesem Buch. Sein aktueller Roman »Wie Sterben geht« – gerade mit dem Deutschen Krimi Preis 2023 ausgezeichnet und auch auf unserer CrimeMag Top Ten ganz vorne – hier von Ulrike Schrimpf besprochen.

Mit freundlicher Genehmigung des Verlags hier als Textauszug sieben Filme aus dem Buch, die Auswahl vom Autor selbst besorgt. © Arche Literatur Verlag, ein Imprint der Atrium Verlag AG, Zürich 2023.

Blue Velvet 

1986 

Ein Beginn in Zeitlupe, kitschige Bonbonfarben. Propere Feuerwehrmänner gleiten an uns vorbei, winkend. Schulkinder, scheinbar wohlbehütet. Häuser mit Vorgärten wie in einem Gemälde von Norman Rockwell. In Kleinstädten wie dieser hat die Polizei es höchstens mit Ampelsündern zu tun, manchmal mit einem Fahrraddieb. Dann fasst sich ein Mann, der eben noch seinen Rasen bewässert hat, ans Herz, und die Kamera gräbt sich unter die Oberfläche, dringt in die Welt unter dem Gras ein, wo Insekten und Käfer ums Überleben kämpfen. David Lynch macht uns sofort klar, dass sein Film eine ganz neue Wirklichkeit erschafft, uns in eine Geschichte führt, die der Logik von Träumen folgt. Und bald der Logik von Albträumen. Statt uns bei der Hand zu nehmen, gibt Lynch uns einen Stoß, der uns zwei atemlose Stunden lang durch dieses Schmerzlabyrinth taumeln lässt. Und nicht einmal für die Dauer eines Wimpernschlags besitzen wir den Trost, dass es in diesem Universum so etwas wie Glück gibt, Gerechtigkeit, Erlösung. Der Film ist ein surrealistisches Meisterwerk; Dalí, Breton oder Buñuel hätten gemordet, um das Drehbuch schreiben zu dürfen. 

Manche Filme verdrehen dir von der Aufblende an den Kopf. Du verknallst dich, mit Herzklopfen bis zum Hals, als wäre es das erste Mal mit fünfzehn. Die allerbesten geben dir dieses Gefühl jedes Mal, wenn du sie siehst. Bei anderen wird dir heiß und kalt, und du verstehst es nicht. Ein solcher Film ist Blue Velvet. Vieles widert, ja ekelt mich an. Wenn Dennis Hopper in seine Sauerstoffmaske giert, ein Junkie, dessen Stoff die Angst von Frauen ist, will ich wegsehen, kann aber nicht. Kino heißt auch: den Schrecken aushalten. Ich wehre mich gegen Geschichten, die mich ohne Hoffnung entlassen. Aber hier bin ich still und falle durch die Bilder wie ein Stein. 

BLUE VELVET 

Regie: David Lynch • Drehbuch: David Lynch •
Kamera: Frederick Elmes • Musik: Angelo Badalamenti • Schnitt: Duwayne Dunham • Produktion: Fred C. Caruso 

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Diva 

1981 

»Sieh her«, sagt Gorodish zu Jules, während er ein Baguette bestreicht. »Es gibt kein Messer mehr, keine Butter, kein Brot. Nur noch eine Geste, die sich wiederholt. Eine Bewegung. Raum, Leere. Die Kunst des Zen beim Butterbrot.« 

Der Film ist gleichzeitig kühl und leidenschaftlich, das ist sehr, sehr rar. Und so extrem stylish; allein dieses Auto, ein Citroën Traction Avant, beinahe schmerzhaft elegant, man möchte darin sterben. Aber hey, das waren die Achtziger, wo man auf Rollschuhen durch Fabriketagen cruiste und die Männer Jacketts mit Schulterpolster trugen und es das Tausend-Teile-Puzzle einer Monsterwelle gab, über der eine einsame Möwe schwerelos driftete. Und die meisten Frauen waren geschminkt wie Debbie Harry. 

Aber dann Erik Satie und dieser Sonnenaufgang im Nieselregen unter dem Arc de Triomphe, Jules und Cynthia, zwei Träumer, die ahnen, dass sie sich lieben, es jedoch noch nicht wissen. Wenn in dem Theater die Musik anhebt und Wilhelmenia Fernandez die Arie Ebben? Ne andrò lontana aus der Oper La Wally von Catalani singt, treibt es mir die Tränen in die Augen, jedes Mal. 

Die besten Filme verändern uns; mitunter sofort, manchmal erst Monate, sogar Jahre später, wenn uns plötzlich, vielleicht durch einen Satz, ein Bild, eine Zeile in einem Roman, das Lächeln einer Frau in einem Café, bewusst wird, was damals im Kino mit uns geschehen ist. Dieser Film hat mich vom reinen Rockfan zu einem Opernliebhaber werden lassen. Wenn ich Dialoge schreibe und sie dabei mitspreche, höre ich am liebsten Fleetwood Mac, Led Zeppelin, Janis Joplin, die Stones, Wishbone Ash, so laut, dass meine Stimme darin untergeht und ich nichts als den Rhythmus spüre. Aber bei Actionsequenzen brauche ich Catalani, Puccini, Verdi. Denn was wäre Action ohne Poesie? 

DIVA 

Regie: Jean-Jacques Beineix • Drehbuch: Jean-Jacques Beineix, Jean van Hamme • Literarische Vorlage: Daniel Odier • Kamera: Philippe Rousselot • Musik: Vladimir Cosma, Alfredo Catalani, Charles Gounod • Schnitt: Monique Prim, Marie-Josèphe Yoyotte • Produktion: Irène Silberman, Serge Silberman 

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Apocalypse Now 

1979 

Drei Kultregisseure haben sich an der Verfilmung dieses Stoffes versucht, und sicherlich ist es kein Zufall, dass jeder von ihnen gewusst hat, wie sich Obsession buchstabiert. Orson Welles scheiterte bereits an der Finanzierung; es blieb bei seinem hundertvierundsiebzig Seiten langen Drehbuch. Werner Herzog errichtete mit Aguirre, der Zorn Gottes Kinskis Wahnsinn ein Denkmal. Doch erst Francis Ford Coppola gelang es, Joseph Conrads Text so in die Leinwand zu stanzen, dass alle großen Sätze sich in den Bildern finden. 

Zum ersten Mal sah ich Apocalypse Now in einem abgerockten Brüsseler Bahnhofskino, als ich mit Interrail, Rucksack und Zelt auf dem Weg nach England war. Danach versuchte ich, die Zigarette genauso zu halten wie Martin Sheen. Verstanden habe ich den Film erst später. 

Den Soundtrack liefern die Bands meiner Jugend. All die tollen Songs über Liebe, Freiheit, Rebellion, Frieden. In Apocalypse Now sind sie das Richtige im Falschen, ein Aufputschmittel für Highschool-Rotzlöffel, die nichts vom Leben wissen und zum Tod werden. Was den Film derart wichtig macht, so monumental und ikonografisch, ist vielleicht, dass Coppola sich nicht damit begnügt, Krieg als eine Abfolge von immer schrecklicher werdenden Geschehnissen abzubilden, obwohl er sie zeigt. Der Napalmangriff, den Kilgore mit dem Stetson im Nacken und der Hundemarke auf der nackten Brust befiehlt, das Niedermetzeln vietnamesischer Frauen und Kinder auf dem Boot, das Blutbad auf der Do-Lung-Brücke, I Can’t Get No Satisfaction. Das ist jedoch nicht das eigentliche Grauen. Nein, es ist die langsame Reise in den Kaninchenbau der menschlichen Seele, dorthin, wo unsere Fähigkeit, all dies zu tun, sich eingenistet hat. Das Böse, ein Parasit. Manchmal ist es gleißend hell im Herz der Finsternis. 

APOCALYPSE NOW 

Regie: Francis Ford Coppola • Drehbuch: Francis Ford Coppola, John Milius • Literarische Vorlage: Joseph Conrad Kamera: Vittorio Storaro • Musik: Carmine Coppola • Schnitt: Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Walter Murch, Richard Marks • Produktion: Francis Ford Coppola, Fred Roos, Gray Frederickson, Tom Sternberg 

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Das Mädchen mit dem Perlenohrring 

2003 

Die junge Griet wird Hausmagd bei Jan Vermeer
in Delft; ein schüchternes, verhuschtes Ding, doch gescheit und von stiller Anmut, was dem bereits arrivierten Maler auffällt und ihn dazu veranlasst, sie seine Farben anmischen zu lassen. Eines Tages wird er von einem wohlhabenden Geschäftsmann gebeten, Griet zu malen. Vermeer setzt sie damit den Intrigen seiner eifersüchtigen Frau und seiner Tochter aus, vollendet jedoch das Gemälde, das heute weltberühmt ist.
Beim ersten Mal war ich mit einem Freund in dem Film. Danach meinte er, dass die Alten Meister ein schweres Schicksal zu tragen hatten. Ihre Werke seien doch in der Regel Auftragsarbeiten reicher Gönner gewesen, wie auch beim Mädchen mit dem Perlenohrgehänge, und nach der Fertigstellung unwiederbringlich in deren Besitz übergegangen. Anders als heutige Künstler hätten sie ja nicht die Möglichkeit gehabt, die Bilder abzufotografieren, sie in Katalogen zu betrachten, in Galerien oder Museen. Darüber denke ich vollkommen anders. Von keinem meiner Filme habe ich mir mehr als den Roh- und den Feinschnitt angesehen. Meine Romane nehme ich nur bei Lesungen zur Hand. Sie stehen in meinem Regal, ja sicher, doch ich müsste diese Bücher nie wieder anschauen, sie nie mehr berühren, um zu wissen, was sie mir bedeuten. Ein Künstler lebt in seinem Werk. Will sagen: während dessen Entstehung. Ich erinnere mich auf ewig, was ich bei jedem einzelnen Satz gefühlt habe. 

Scarlett Johansson ist Griet. Zum ersten Mal habe ich sie in Lost in Translation gesehen, wo sie mir überhaupt nicht gefiel. An jenem Abend muss ich einen Blackout gehabt haben. Doch was ich von Schauspielern verstehe, erkennt man an Brad Pitt. Nachdem ich in Thelma & Louise war, sagte ich: »Der Kerl verschwindet in der Versenkung.« 

DAS MÄDCHEN MIT DEM PERLENOHRRING
(GIRL WITH A PEARL EARRING)
Regie: Peter Webber • Drehbuch: Olivia Hetreed • Literarische Vorlage: Tracy Chevalier • Kamera: Eduardo Serra • Musik: Alexandre Desplat • Schnitt: Kate Evans • Produktion: Andy Paterson, Anand Tucker 

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Thelma & Louise 

1991 

Eine resolute Kellnerin und eine überkandidelte Hausfrau als breitbeinige Desperadas. Ein solches Roadmovie hatte es bis dahin noch nicht gegeben; unter den »Waffen der Frauen« hatte man etwas anderes verstanden. 

In einer Westernbar in Arkansas lassen sie die Sau raus; Line Dance, Frozen Margaritas und ein Flirt mit Folgen. Der Elvis-Verschnitt, mit dem Thelma getanzt hat, will auf dem Parkplatz noch ein wenig mehr »Spaß«. Ehe er Thelma vergewaltigen kann, taucht Louise auf und hält ihm einen Revolver an den Hals. »Merk dir das gut für die Zukunft«, sagt Louise. »Wenn Frauen weinen, haben sie keinen Spaß.« Sie hätte es dabei belassen, würde er nicht »Lutsch meinen Schwanz« zu ihr sagen, nachdem sie sich schon abgewendet hat. 

Louise erschießt ihn. So grandios war selten ein Plot Point. Die beiden Freundinnen wechseln auf die wilde Seite des Lebens. In einem 66er Ford Thunderbird fliehen Thelma und Louise vor der Polizei in Richtung Mexiko, weil sie genau wissen, dass die Sympathie einer Männerjustiz für einen Vergewaltiger größer ist als jedes Mitgefühl für Frauen, die sich wehren. Und bald entdeckt auch Thelma, wie sexy eine .45er sein kann. Selbstverständlich ist das ein feministischer Film, einer der wichtigsten sogar, auch wenn ein Mann ihn inszeniert hat. »Ich fühle mich hellwach«, sagt Thelma. »Ich kann mich nicht erinnern, mich je so wach gefühlt zu haben.« Das darf man durchaus auf eine ganze Frauengeneration transponieren. Aber vielleicht wünsche ich mir das nur. 

Am Ende küssen sie sich und geben einfach Gas. Doch sie sterben nicht. Das letzte Bild friert ein; überm Abgrund werden sie schwerelos. So geht es den ganz großen Heldinnen. Es ist ein Schluss wie bei Butch Cassidy and the Sundance Kid. Fürwahr, ein Western ist Thelma & Louise auch. Nur besser. 

THELMA & LOUISE 

Regie: Ridley Scott • Drehbuch: Callie Khouri • Kamera: Adrian Biddle • Musik: Hans Zimmer • Schnitt: Thom Noble • Produktion: Mimi Polk Gitlin 

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König der Fischer 

1991 

Am Beginn meines Romans Niemals stehen die Worte: Glück macht uns blind. Aber Schmerz lässt uns sehen. Das gilt auch für den König der Fischer. Henry kann allein durch den Heiligen Gral erlöst werden. Aber das wird ihm erst klar, als durch einen scheinbaren Zufall Jack in sein Leben tritt, der Mann, der ihm alles genommen hat. Vergebung, darum geht es in diesem Film. 

Meine erklärte Lieblingsfigur ist Lydia, ein spätes Mädchen mit einer Frisur wie eine Topfpflanze. Sie ist eine unfassbar verpeilte Frau, das Chaos in Person. Höchstwahrscheinlich fühle ich mich zu ihr hingezogen, weil auch in meinem Schädel eine ziemliche Wuling ist. Um dagegenzuhalten, setze ich exzessive äußere Ordnung ein, besonders in meinem Arbeitszimmer. Der Schreibtisch ist stets penibel aufgeräumt; jedes Ding liegt an derselben Stelle, jeden Tag, sonst würden meine Gedanken sich verstolpern. Einmal besuchte mein Freund Murmel Clausen mich, ein Mann, dessen eigenes Arbeitszimmer an ein Bild von Jackson Pollock gemahnt. Als Murmel fort war, versuchte ich zu arbeiten, konnte mich aber nicht konzentrieren. Ich lief im Zimmer rum, suchte nach dem Grund. Dann sah ich, dass er im Regal eins meiner Bücher umgestellt hatte. Worum geht es hier noch mal? Ach ja, Vergebung. 

Spätestens, als Henry und Lydia beim Chinesen Hockey mit Fleischbällchen spielen und offenbar wird, dass die beiden füreinander bestimmt sind, wusste ich, dass ich diesen Film für immer lieben werde. Das Finale ist derart zwingend erzählt und funkelnd inszeniert, dass ich Angst kriege, mein Herz fliegt aus der Brust, auf und davon, so leicht, wie es dann wird. 

Und Henry, der Nacktanbeter, gibt jedem Mann einen guten Rat mit: »Lass deinen kleinen Kerl im Wind flattern.« 

KÖNIG DER FISCHER (THE FISHER KING) 

Regie: Terry Gilliam • Drehbuch: Richard LaGravenese • Kamera: Roger Pratt • Musik: George Fenton • Schnitt: Lesley Walker • Produktion: Debra Hill, Lynda Obst 

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Shine 

1996 

Der Film erzählt die Geschichte des australischen Pianisten David Helfgott, der an seinem Übervater zu zerbrechen droht, sich qualvoll von ihm löst, eine Odyssee durch psychiatrische Einrichtungen antritt und am Schluss durch die Liebe zu einer Astrologin gesundet. Heidewitzka, könnte der ein oder andere sagen, der Shine nicht kennt. Möchte man sich danach erschießen? 

Au contraire. Jedes Kunstwerk sollte als höchstes Ziel haben, Mut zu machen. Sei es ein Roman, ein Film, ein Gemälde oder ein Song. Und Shine macht so viel Mut, dass ich die Welt umarmen wollte, als ich aus dem Kino kam. 

Eltern und Kinder, ein großes Thema für mich; es steht im Zentrum von jedem meiner Romane und auch der meisten Filme, die ich geschrieben habe. Wie bringt man den Eltern bei, dass man anders ist, als sie es erwartet oder erhofft haben? Bei mir war es so: Ich bin mit Ach und Krach durchs Abi gerutscht und studierte Theologie, um Bildung zu erwerben. Meine Eltern wussten nicht, dass ich ein stabiler Agnostiker war; sie platzten vor Stolz. Ihr Sohn, bald ein Pfarrer. In einem kleinen Dorf wie unserem kam das gleich nach dem Metzger. Als ich das Studium abbrach und erklärte, dass ich Autor werden wolle, sahen sie mich schon unter einer Brücke leben. Es brauchte eine Reihe von Jahren, aber dann kamen erste kleine Erfolge. Und nach und nach größere. Meinen Eltern erzählte ich nichts davon; das ließ mein Stolz nicht zu. Und sie fragten nicht, wovon ich in Berlin lebte, aus Angst vor der Antwort. An einem Sommertag war ich zu Besuch bei ihnen, es gab den Sonntagsbraten. Das Telefon klingelte, meine Mutter nahm in der Diele ab. Sie kam zurück, kreidebleich. »Götz George ist am Telefon«, meinte sie. Ich bat sie, ihm zu sagen, dass ich zurückrufe. Mein Vater legte das Besteck weg und sagte: »Erzähl mal, was du so machst.« 

SHINE 

Regie: Scott Hicks • Drehbuch: Scott Hicks, Jan Sardi • Kamera: Geoffrey Simpson • Musik: David Hirschfelder • Schnitt: Pip Karmel • Produktion: Jane Scott 

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