Geschrieben am 1. Mai 2024 von für Crimemag, CrimeMag Mai 2024

MONKEY MAN – physisches Kino, pur und ab 18

Alf Mayer über den Debut-Film von Dev Patel

MONKEY MAN. USA 2024. Regie: Dev Patel. Buch: Paul Angunawela, John Collee, Dev Patel. Kamera: Sharone Meir. Schnitt: Dávid Jancsó, Tim Murell. Kampfchoreografie: Brahim Chab. Mit: Dev Patel, Sharlto Copley, Pitobash, Vipin Sharma, Sikandar Kher, Zakir Hussain, Vipin Sharma, Marakand Deshpande. Länge: 122 Minuten. Verleih: Universal. Frei: ab 18 Jahren.

Der Plot von MONKEY MAN geht auf einen Bierdeckel. Aber WIE intensiv hier erzählt wird, das lässt fiebrig teilhaben und hallt nach. Das Regie-Debüt des Schauspielers Dev Patel, der vor 16 Jahren in SLUMDOG MILLIONAIRE seinen Einstand gab, ist physisches Kino pur – eine hochgradig dosierte Adrenalininfusion für das Medium Kino im Zeitalter der blutleeren Pixel und seelenlosen Giganto-Computeranimationen. Körper-Kino. Errettung des Unmittelbaren. Und ein stückweit Rückkehr zum Jahrmarkt, zum Karneval und zum Geschichtenerzähler-Marktplatz, wo das Kino einmal hergekommen ist. Und wohl auch hingehört, wenn es bleiben will.

Der Vorspann von MONKEY MAN ist eine wahre Prozession kleiner und kleinster Produktionsgesellschaften und »executive producer«. Das Budget recht lächerliche 10 Mio US-Dollar. Mitten im Dreh – und der durch Corona eh verzögert, erschwert und letztlich nach Indonesien ausgelagert – ging Dev Patels Ko-Finanzier Bron Studios bankrott. Nur Netflix als Streaming-Distribution stieg ein, hatte aber schon die Schublade offen, um das Werk darin verschwinden zu lassen. Viel Liebe gab es dafür nicht.

Ohne Jordan Peele, der sich mit GET OUT und NOPE einen gewissen Freiraum erwarb, hätte der Film wohl nie ins Kino gefunden. Universal brachte ihn jetzt im April 2024 weltweit heraus: in der Erwachsenenversion, mit einem »R«-Rating. Bei uns ab 18 Jahren frei und damit nur nach 20 Uhr zugänglich. Bei JOHN WICK – KAPITEL 4 hatte diese Vertriebsform gut funktioniert (der Film übrigens eine meiner positiven Überraschungen des Kinojahrs 2023, mit einem echt formidablen Schlussduell). Nun, die Wirklichkeit aber ist: Im Rhein-Main-Gebiet, wegen des Abendstarts eh nur spärlich eingesetzt, wurde MONKEY MAN im Kino keine zwei Wochen alt. Ich bin froh, sehr froh, dass ich ihn mit Dolby Atmos auf großer Leinwand erlebt habe. Spüre jetzt noch Gänsehaut. – Mir tun alle leid, die den Film auf Fernseh- oder Laptopgröße sehen werden. Ist wie Backen ohne Mehl.

MONKEY MAN, aus Budget-Gründen teilweise mit GoPros and iPhones gedreht, küsst dich mit Sandpapier. Klatscht dir seine Bilder in manchen Sequenzen wie ein rohes Stück Fleisch ins Auge. Keine Schminke, keine BlueScreen, vor der gut wattierte Darsteller auf Gummimatten hechten. (Pierce Brosnan oder Roger Moore als James Bond in dieser Hinsicht Lachnummern bis zum Jüngsten Tag.)

MONKEY MAN kommt angebraust wie jene Lokomotive aus dem nur ganze 50 Sekunden langen Frühfilm DIE ANKUNFT EINES EISENBAHNZUGES IM BAHNHOF VON LA CIOTAT der Brüder Auguste und Louis Lumière von 1896, der einen legendären Status in der Kinogeschichte genießt, dies aufgrund eines Mythos, der seine erste öffentliche Vorführung schildert: Angeblich verwechselten die Zuschauer, die mit den bewegten Bildern des Kinos noch nicht vertraut waren, den Zug mit einem echten und flüchteten aus Angst, überfahren zu werden, aus dem Kino. (Martin Loiperdinger hat diesen Gründungsmythos einmal genauer aufgeschlüsselt.) Susan Sontag fasste es so: »Für die ersten Zuschauer, die L’ARRIVEE DU TRAIN von den Gebrüdern Lumiere sahen, war die Übermittlung eines banalen Anblicks durch die Kamera eine phantastische Erfahrung. Das Kino begann mit Erstaunen, dem Erstaunen, dass Realität mit solch magischer Direktheit übersetzt werden kann.«

Mich überfuhr das Kino und riss mich mit auf sein Pferd, als es mir mit 14 gelang, mich in eine Kinovorstellung von DER TODESMUTIGE (1966) zu schmuggeln. Nackt bis auf den Lendenschurz wird darin ein weißer Jäger von Eingeborenen durch die afrikanische Savanne gehetzt. Sie haben ihm die »Chance des Löwen« gegeben: eine Speerwurf-Länge Vorsprung. Ein altes Überlebensspiel. Jagen dürfen ihn nur die, die mindestens zehn Löwen getötet haben. Regisseur Cornel Wilde war es selbst, der als Hauptdarsteller barfuß durch den Film hetzt. Kein TARZAN konnte mit so etwas mithalten. (Bei Criterion gibt es eine restaurierte Fassung von THE NAKED PREY, für mich immer noch ein Goldstandard des physischen Kinos.) Samuel Fuller hatte die Filmidee bereits 1957 mit Rod Steiger als RUN OF THE ARROW (HÖLLE DER TAUSEND MARTERN) variiert, bei der ein Kavalleriesoldat von den Sioux einen Pfeilschuss Vorsprung erhält. Dort aber nur zur Initiation und eine bald vergessene Episode im Film.

Generell gehört Samuel Fuller jedoch zu jenen Regisseuren, die das Publikum gerne im Galopp aufsammeln und erst einmal atemlos machen. Meister darin, dies sogar am liebsten im Scope-Format, war auch Bertrand Tavernier, den ich bei uns hier porträtiert habe. Mit breitem Bild im Gelände unterwegs und mit ungeheurer Energie, so sind die Filme Taverniers. Zu seinem L.627 (AUF OFFENER STRASSE, 1992) und CAPITAINE CONAN, 1996, meinte er zufrieden: »Diese Filme bewegen sich mit der gleichen Geschwindigkeit wie ihre Hauptcharaktere.«

Die Straße schwankt geradezu in L.627, ein fiebriges Gefühl der Instabilität liegt über allem. In CAPITAINE CONAN erzählt Tavernier eine wenig bekannte Geschichte aus der Endphase des Ersten Weltkrieges, in dem Frankreich Truppen auch auf dem Balkan hatte, die sogenannte »Armee des Orients«. Der Film setzt am Mont Sokol ein, dessen Erstürmung im September 1918 die letzte große Schlacht dieses Krieges war. Ohne Exposition wirft der Film seine Zuschauer sofort in die nächtlichen Schützengräben. Eine Leuchtrakete zündet, »Verdammter Hund! Wer hat das befohlen?« Vom Berg her hechten unmilitärisch gewandete Gestalten in den Graben, bewegen sich mit größter Selbstverständlichkeit zwischen den regulären Soldaten. Es sind Nachtkämpfer. Ihre Waffe das Messer, ihr Anführer ein schnurrbärtiger, schneidiger Kerl. Kurzer Wortwechsel mit einem Offizier, dann sind die »Graben-Räumer« wieder weg, die Anhöhe hoch. Es gilt die Nacht zu nutzen. All das unmartialisch und professionell, ohne Brimborium und Theatralik, kein Vergleich mit den US-amerikanischen Filminszenierungen von Navy Seals oder Commandos. Eines der Tavernier wichtigsten Komplimente kam von Alain Resnais, der sagte, man wisse bei Tavernier nie, was die nächste Einstellung sein werde. – In diesen cinematografischen Urzustand taucht man auch bei MONKEY MAN.

»Wollte man den gegenwärtigen Stand der Dinge benennen, so würde ich sagen, wir befinden uns nach der Orgie. Die Orgie ist der explosive Augenblick der Moderne, der Augenblick der Befreiung in allen Bereichen. Politische Befreiung, sexuelle Befreiung, Entfesselung der Produktivkräfte, Entfesselung der destruktiven Kräfte, Befreiung der Frau, des Kindes, der unbewussten Triebkräfte, Befreiung der Kunst. Hochjubeln aller Repräsentations- und Antirepräsentationsmodelle. Es war eine totale Orgie des Realen, des Rationalen, des Sexuellen, des Kritischen und Antikritischen, des Wachstums und der Wachstumskrise. Wir sind alle Wege der Produktion und virtuellen Überproduktion der Objekte, der Zeichen, Botschaften, Ideologien und Vergnügungen gegangen. Heute ist alles befreit, das Spiel ist gespielt, und wir stehen gemeinsam vor der entscheidenden Frage: WAS TUN NACH DER ORGIE?« (Jean Baudrillard, La Transparence du mal. Essai sur les phénomènes extrêmes, 1990)

Was tun, wenn die allgegenwärtige Computeranimation längst so gut wie jedes Bild beliebig und gelogen gemacht hat? Wenn keine Eisenbahn uns mehr aus dem Kinosessel hebt? Siehe auch meinen Bericht aus der Superhelden-Hölle »Heimflug in Stahlhelden-Gewittern: #covid-19 … ein Rückflug aus Neuseeland in der Holzklasse, mitten in Platons Höhle«. Wie also vom (Vor-)Gekochten wieder ins Rohe kommen? Wie wieder ins Staunen finden, mit dem das Kino einst begann? – Jenem »Erstaunen, dass Realität mit solch magischer Direktheit übersetzt werden kann«, so noch einmal Susan Sontag.

Nun, es braucht Herzblut dafür. Literweise. Und Mut. Leidenschaft. Absolute Leidenschaft. Einen Schuss Unschuld, vielleicht auch eine Portion Naivität. So viel jedenfalls, dass kein Kalkül obsiegt. »Kino muss man entweder mit Leib und Seele machen und leben oder sein lassen«, sagt Samuel Fuller: »Und wenn man es macht, dann gelten keine Erklärungen, Ausflüchte, Entschuldigungen, dann gilt nur das, was im Kino zu sehen und zu hören ist.«

Dev Patel, jetzt am 23. April 34 geworden und mit 18 Jahren weltbekannt als Hauptdarsteller in Danny Boyles SLUMDOG MILLIONAIRE (2008), dort schon mit 10.000 Volt im Leib vor der Kamera, verfügt über diese Kraft. Hat diese Ausnahmequalität. MONKEY MAN ist ein Starkstrom-Debüt. Dev Patel wirft dafür buchstäbliches alles in die Waagschale. Und ins Waschbecken.

Die Energie, die seinen Film beseelt und durchströmt, mag man unter anderem daran ermessen, dass er sich gleich in der allerersten Drehwoche und in der ersten größeren Szene so ins Zeug legte, dass er sich beim Kampf mit seinem großen Widersacher, dem  Polizeichef (sehr formidabel: Sikandar Kher), auf einer Nachtclub-Toilette seine Hand beim Zertrümmern eines Waschbeckens brach – und weiterdrehte.

In England als Sohn indischer Migranten aus Kenia geboren, war Patel Kampfsportler, ehe er zum Schauspieler wurde. Im Alter von zehn begann er mit Taekwondo, errang mit 16 den ersten schwarzen Gürtel. Actionfilme waren immer sein Traum, das koreanische Actionkino und das aus Hongkong seine Vorbilder. Er wollte auch solch einen Film machen, schrieb MONKEY MAN eigentlich für Neill Blomkamp (CHAPPIE). Der spürte all das Herzblut, drängte Patel, doch selbst Regie zu führen. Und so kam es auch.

Hier also nun endlich der Bierdeckel: Dev Patel ist The Kid, ein Waisenjunge in der fiktiven indischen Stadt Yatana, die stark an Mumbai erinnert. Unter einer Gorillamaske lässt er sich für ein paar Rupien jeden Abend im Boxring verdreschen, trägt Groll im Herzen und wägt Rachegedanken. Sein Dorf wurde für ein Bauprojekt plattgewalzt, seine Mutter dabei von einem Polizisten vergewaltigt und getötet. Der ist inzwischen Polizeichef und hilft dem Großunternehmer dabei, sich zum Präsidenten aufzuschwingen. Diesen beiden Fieslingen so nahe zu kommen, dass er sich rächen kann – und es dann auch zu tun – lässt die filmische Zeit von MONKEY MAN zum Amalgam aus Herzpochen, Bilderwirbel und erhöhtem Puls gerinnen. Und immer wieder zu purem Kino.

Zu reinem Bild.
F – I – L – M!
Bigger than life.
Magisch direkt.
Eine Lumière-Lokomotive.

Alle Filmfotos von MONKEY MAN, Dev Patel, 2024 © Universal Pictures /Courtesy Everett Collection

Seit der Kameraarbeit von Christopher Doyle in den frühen Filmen von Wong Kar-Wai habe ich solch durchgängig intensive Bilder kaum je mehr gesehen. Für Boxring und Handkamera hat Martin Scorsese mit RAGING BULL (WIE EIN WILDER STIER, 1990) die rauen Maßstäbe gesetzt (Kamera Michael Crawford Chapman, der für viele Filme der American New Wave zeichnete). Alle Erinnerung daran aber ist in MONKEY MAN schnell vergessen. Dieser Film haut einen immer wieder auf die Bretter.

Schon schön, wenn ein ganzer halb voller Kinosaal unisono den Atem anhält. Den ganzen lieben langen Nachspann noch sitzen bleibt. MONKEY MAN spielt ganz viel nachts. Oder in einer Restaurantküche, auf der Straße, in einem Bordell und in einem Nachtclub. Rings um den proletarischen Boxring ist es duster und schmuddelig, aus der Ego-Shooter-Perspektive unter der Affenmaske zusätzlich getrübt und verschwitzt. Manchmal schaut der Film seiner Kamikaze-Handlung in spiegelnden Oberflächen, in den glitzernden Lichtwürfeln einer Diskokugel oder aus zerbrochenen Spiegeln zu. Und auf der Tonspur hören wir Holz und Knochen splittern, Waschbecken und Geschirr, Balken, Blech und Glas zu Bruch gehen. Dazu Atmen, Keuchen, Gutturales, Animalisches. Einmal, bei einem Kampf in einem Fahrstuhl, beißt The Kid derart fest kurzerhand  (nein, ohne eine) in ein Messer, dass er damit einen Kontrahenten zu erstechen vermag. Ein anderes Mal gibt es einen Kampf mit einer Axt. Sie fiel Patel auf den Fuß, brach ihm zwei Zehen. Beim dreitägigen Dreh auf dem Boden einer überschwemmten Toilette holte er sich eine Augeninfektion, zerrte sich die Schulter.

Ziemlich am Anfang gibt es eine wunderbar fließende Sequenz: den Stafettenlauf einer geraubten Geldbörse quer durch Slums, Gassen und Märkte. Ein Dieb auf einem Scooter raubt sie einer Frau in einem Straßencafé, gibt sie weiter, die Handkamera immer auf Handlungshöhe, im Zickzack von einer Person zur nächsten – eine Reminiszenz auch an SLUMDOG MILLIONAIRE –, bis sie schließlich beim Kid landet. Das alles schnell, wie nebenbei, ohne Aufhebens, aber mit schön gesetztem Rhythmus und Tempo.

Die zur Restaurant- und Bordell-Chefin zurückgebrachte Geldbörse ist die Eintrittskarte für einen Aushilfsjob in dem Gebäude, in dem sich Kid allmählich höher und höher dient, Stockwerk für Stockwerk seiner Rache näher. Endlich oben im Penthouse, kämpft er sich in einem langgestreckten Flur ein karmesinrotes Wandgemälde entlang bis zu seinem Erzfeind vor. Das Gemälde illustriert als gewaltiges Schlachtpanorama den Mythos vom Affenhalbgott Hanuman, einer Schlüsselfigur im Hindu-Epos Ramayana. Von diesem Affenmann, seinen Kräften und Eigenschaften und seiner Unbesiegbarkeit hatte ihm seine Mutter (Adithi Kalkunte) immer wieder erzählt, wir sehen im Lauf des Films auch Illustrationen aus Kinderbüchern, hören Gesänge, erfahren vom Mythos. Hanuman ist der Schutzgeist von Kid. Sein Alter Ego. Der mythische Rächer, in den er sich verwandelt.

Zu den schönsten Passagen des Films gehört Kids Verwandlung vom Straßenjungen zum Mann mit einer Mission in einem Tempel, sein körperliches wie spirituelles Training, weithin vom Klang zweier Tabla-Handtrommeln synkopiert. Nachdem sein erster Rachefeldzug gescheitert ist (die Sache mit dem zerbrochenen Waschbecken), erhält er dort Unterschlupf und Hilfe bei einer Gemeinschaft von Hijras, Indiens drittes Geschlecht, als weder vollständig männlich noch weiblich angesehen, was in der Hindu-Kultur eine lange Tradition hat und trotzdem nicht unbedingt Bestandteil des Mainstreams ist. Angeführt werden sie von der weisen Alpha (Vipin Sharma). Dev Patel bezieht hier klar Partei für die Transgender Community. Die Hijras, im Film von wirklichen Transfemmes dargestellt, helfen seiner Figur, ihre vollen Kräfte zu entfalten. Die Mitte zu finden. Und sie werden seine Kampfbegleiter beim Film-Showdown, nutzen Schwerter und Feuerwerk. Eine veritable Göttergestalten-Truppe. Wie Shiva, der weiblich und männlich ist, öffnet auch Kid bei einem Rauschgifttrip im Tempel seinen Brustkorb, zeigt sein Doppelherz, wird vom »Zerstörer« zum mythischen Wohltäter.

Mythologie und zugleich politische Kritik an Landdiebstahl, Unterdrückung, Korruption und Transgender-Feindschaft sind die Unterströmung des Films. Im Presseheft zum Film sagt Patel, es sei ihm Anliegen gewesen, die Hijra nicht als gesellschaftliche Opfer, sondern als selbstbestimmte, starke Heldinnen zu zeigen.

Nicht alles hält dabei strenger Analyse stand. Die religiöse Ikonografie und die Berufung auf Hanuman als Rache-Inspiration hat etwas Zweischneidiges, operiert mit solchen Versatzstücken doch auch die nationalkonservative offizielle indische Politik. Der Filmkritiker Siddhant Adlakha aus Mumbai erklärt es uns so: Das wäre, als ob ein englischer Schauspieler wie Colin Firth in KINGSMAN eine Kirche in Texas voll amerikanischer rechtsextremer Evangelikaler auslöscht und dann ruft: »Make America Great Again!«

Auch der wilde Bollywood-Hit RRR von 2022 transformierte bei seinem Klimax zwei Freiheitskämpfer in Avatare für Rama und Hanuman, sorgte damit für Irritationen. Diese eher binnen-indische Diskussion aber gibt es dort noch gar nicht. In Indien wird dieser Film nämlich nicht gezeigt, es gibt bislang noch nicht einmal den Antrag auf ein Freigabeverfahren beim Central Board of Film Certification (CBFC). MONKEY MAN verwendet Archivmaterial aktueller politischer Demonstrationen gegen die Modi-Regierung, ohne das zu benennen. Verwässerte es sogar weiter. Im ersten veröffentlichten Trailer zum Film vom Januar 2024 schwangen die Unterstützer des Politikers im Film noch safran-orange Fahnen und Parteiplakate, die Farbe steht mit dem Hindu-Nationalismus, kurz Hindutva (Hindi हिन्दुत्व hindutva), in Verbindung. Die ideologischen Wurzeln dieses autoritär ausgerichteten, »politisierten Hinduismus«, auf dem auch Modi gerne reitet, liegen in den neo-hinduistischen Bewegung der britischen Kolonialzeit. Bis zum Kinostart war daraus ein roter Farbton geworden, zumindest im Trailer. Jedenfalls liegt der weltweite Kinostart von MONKEY MAN mitten in den am 19. April begonnen und sich über sechs Wochen erstreckenden indischen Wahlen, die Modi eine dritte Amtszeit sichern sollen – wozu politische Opponenten der rechtskonservativen Volkspartei Bharatiya Janata Party (BJP) rechtzeitig in Gefängnis wanderten und ihre Finanzen eingefroren bekamen.

Bleiben wir lieber bei dem, wo MONKEY MAN rein ist, wie schon länger kein Film mehr: bei seiner überschäumend frenetischen, magischen Direktheit.

Dev Patel bezieht sich einmal im Dialog direkt auf John Wick, es gibt sogar zeitweise einen Hund, den The Kid in der Gasse vor dem Restaurant-Bordell füttert, und dann auch den schwarzen Anzug. Die Kampf-Choreografie verbeugt sich vor Bruce Lee, vor dem Hong Kong Action-Kino, der koreanischen Ultragewalt und den härtesten indonesischen Martial Arts Movies. Lange halbnahe Einstellungen bei den Kämpfen auf engem Raum – etwas, das Hollywood nicht kann und macht, Jason Bourne noch am ehesten. THE RAID von Gareth Evans und THE NIGHT COMES FOR US von Timo Tjahjanto haben hier die Maßstäbe gesetzt.

Die Kämpfe für MONKEY MAN choreografierte der 1984 in Frankreich geborene Brahim Chab, der als Stuntman in Thailand lebt und mit Größen wie Donnie Yen (wunderbar in JOHN WICK – KAPITEL 4), Jackie Chan und Scott Atkins gearbeitet hat. Den »drive« der von ihm arrangierten Film-action beschreibt er als »linear, einfach immer vorwärts. Wie ein Zug, ohne Halt, wie in SNOWPIERCER. Immer vorwärts, über alles hinweg, was sich in den Weg stellt. So haben Dev Patel und ich uns das vorgestellt. Das war unser visuelles Konzept.« Die COVID-19-Restriktionen beim Dreh in Indonesien zwangen Brahim Chab, für den Film mit insgesamt zwölf Stuntmen auszukommen. Eine lächerliche Zahl. Aber wenn schon der Hauptdarsteller und Regisseur mit gebrochener Hand, gezerrter Schulter und anderen Malaisen einfach immer weitermacht …

Für den Schnitt gehört David Jansco und Tim Murell ein kräftiger, langer Applaus. Für die exzeptionelle Kameraarbeit von MONKEY MAN zeichnet der Israeli Sharone Meir, Jahrgang 1965. Seine bisher bekannteste Arbeit wohl WHIPLASH. Direkt nach Dev Patel drehte er mit Altmeister John Woo, 77 – dessen ersten amerikanischen Film seit 2003: SILENT NIGHT, überwiegend in Mexiko entstanden. »Ich wollte, dass die Bilder sich von denen der großen Filme heutzutage unterscheiden, von diesen sci-fi-Marvel-Superhelden-Glanznummern«, sagt John Woo. Womit wir wieder beim Anfang sind.

Alf Mayer

MONKEY MAN. USA 2024. Regie: Dev Patel. Buch: Paul Angunawela, John Collee, Dev Patel. Kamera: Sharone Meir. Schnitt: Dávid Jancsó, Tim Murell. Kampfchoreografie: Brahim Chab. Mit: Dev Patel, Sharlto Copley, Pitobash, Vipin Sharma, Sikandar Kher, Zakir Hussain, Vipin Sharma, Marakand Deshpande. Länge: 122 Minuten. Verleih: Universal. Frei: ab 18 Jahren.

Siehe auch Alf Mayers letzten Ausflug nach Indien: Mehr als fünf Stunden große Filmkunst: GANGS OF WASSEYPUR 1 & 2 von Anurag Kashyap erweitert den Kanon der besten Gangster-Epen aller Zeiten.

The Kid unterwegs zum Showdown, vor dem großen Hanuman-Gemälde © Universal Pictures /Courtesy Everett Collection

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