Anm. d. Redaktion: Der Maler Friedemann Hahn war über 20 Jahre als Professor für Malerei an der Kunsthochschule Mainz in der Johannes Gutenberg-Universität tätig. Das Landesmuseum Mainz widmet nun ihm und seiner Auseinandersetztung mit Vincent van Gogh eine Ausstellung (19.11.2026 bis 21.02.2027): Work in Progress. Life for a Masterpiece – Friedemann Hahn sieht Vincent van Gogh. Informationen dazu hier. (Und auch bei seinen Texten, bei uns hier erschienen). Teil 1 seines großen Essays „La Grande Illusion“ haben wir in unserer Oktoberausgebe veröffentlicht. Hinweis auch auf seinen gerade erschienen Roman:

Friedemann Hahn: Melancholia – Im Schatten des Affen. Roman. KILLROY media, Ludwigsburg 2026. 304 Seiten, 19,90 Euro.

** **

Friedemann Hahn: „Dann müssen es Helden sein.“

Über Farbe, was sie ist und was sie bedeutet. „Von Nackten und Toten“. UND: einem möglichen Alter Ego.

ANARCHO. ER KANNTE KEIN GESETZ. ER RITT EINSAM UND ALLEIN DURCH DIE SIERRA. ALLEIN WAR ER STARK. ER TAUCHTE AUF, TÖTETE UND VERSCHWAND UNBEMERKT. WIE ER GEKOMMEN WAR. ER KANNTE KEIN GEWISSEN, KEINE VERANTWORTUNG. ER WAR BÖSE UND KALT. SEIN BAUCH WAR VOLLER HASS. ER KAM IN DER NACHT. KEINER HATTE IHN JE GESEHN. UND DOCH WAR ER ÜBERALL. KEINER WEIß, WOHER ER KAM. AUF EINMAL WAR ER DA. ER KAM ALLEIN DAHER. WIE BEI SEINER GEBURT.

Ich kann also nie sagen: „So, das ist es jetzt. Jetzt habe ich so ein Bild wirklich verstanden.“ Da gehen immer wieder neue Türen auf. Reinstes Kopfkino.

Ja, illusionistisch im klassischen Sinn darf eine Malerei nie sein, wenn sie mich interessieren soll, weil Malerei für mich eben … sie ist sehr begrenzt, sie ist automatisch flächig, sie ist Farbe auf Leinwand, und wenn ich mehr machen würde, wenn ich anfangen würde zu modellieren und das Dargestellte zu einer Illusion zu treiben, dann … also erstens würde ich mich und meine Prinzipien verlassen und zweitens würde ich – glaube ich – gar nichts erreichen, weil ich mehr als einen langweiligen Naturabklatsch nicht zustande brächte. Andere können oder wollen das vielleicht, ich nicht.

Was lieben Sie an diesem Spiel mit Zitaten? Was gibt Ihnen das?

Ohne das geht es nicht für mich. Diese Verquickungen und Verstrickungen mit anderen Geschichten und Medien verschaffen den Bildern einen enormen Freiraum; sie können so auf vielfältige Weise gesehen werden. Mit meinen Texten mache ich es ja ebenso.

___________________________________

„Dann müssen es Helden sein.“ Auszug aus einem Interview mit Wolfgang Heger, Mitteldeutscher Verlag Halle (Saale) 2019

Dr. Seltsams letzte Einstellung. ODER: Die Große Illusion.

AUF DEM KIRCHTURM STAND EIN URALTER MEXIKANER ER LÄUTETE DIE GLOCKEN, WAS DAS ZEUG HIELT. ER SAH AUS WIE EINE KREUZUNG AUS DEM COMMANDANTE UND ANARCHO. ER SAH AUS WIE DER CHEF AUS HAVANNA. DIE LEUTE RANNTEN WIE DIE LEMMINGE MIT KAMERAS UND SCHEINWERFERN UM DIE KIRCHE HERUM. SIE WOLLTE EIN PAAR GUTE BILDER VON DEM ALTEN FÜR FOX-TÖNENDE-WOCHENSCHAU SCHIESSEN. ER SCHRIE … JA, ER SCHRIE ETWAS, DAS ICH BEI DEM KRACH NICHT VERSTEHEN KONNTE. ABER ICH WUSSTE, WAS ES BEDEUTETE.

Das Ganze war reine Zeitverschwendung. Ich musste etwas unternehmen. Jetzt war ich bald so alt wie die Revolution, und noch immer hatte sich nichts getan, geschweige denn vollbracht. Ich kam von Bolivien runter nach Appaloosa, wo ich mich in einer Toilette vor den Garden der Revolution versteckte. Als ich den Deckel hob, sah ich mein bisheriges Leben wie in einer Filmprojektion. Ich hatte die Schnauze gestrichen voll. Aber ich hatte auch Angst. Überall waren Spione. „Was tun?“, ich sollte auf Lenin hören. Ich musste etwas unternehmen. Also schickte ich den Boches ein Telegramm. Auch das war die reine Zeitverschwendung. Die Zeit lief mir davon. Ich musste endlich aus diesem Wirrwarr raus. Schnell, aber sehr schnell!

„So long. Oder …?“ An die letzten Worte des Generals erinnerte ich mich noch ganz genau, so als wäre es heute, als wäre es gerade jetzt in diesem Augenblick, dass er zu mir spricht: „Ich will dafür sorgen, dass Sie keine Schwierigkeiten kriegen.“

Wenn ich ihm damals nur geglaubte hätte – seine Versicherung klang ehrlich. „Ich ahnte nicht, dass Sie mich beschatten lassen, wie… wie…“ „Konnten Sie auch nicht … wir haben einen Hubschrauber eingesetzt …“, fiel er mir ins Wort. Mir traten die Augen aus dem Kopf, ich traute meinen Ohren nicht. „Wer zum Teufel ist dieser… dieser … äh, Bursche?“ fragte ich den Sheriff. „Er hat Ihnen doch gesagt, dass er King Kong heißt. Er ist Privatschnüffler und der schlaueste Hund, den ich kenne.“

Nach diesem Gag ging der General zu seiner Maschine. Sie hob ab, und ich sah ihn nie wieder. „Was machen Sie hier, junger Mann“, wandte sich nun der Polizist an mich. „Ich warte auf meine Bezahlung. Der Auftrag ist ausgeführt. Es gibt keine Zeugen mehr.“ Er zog sein Scheckbuch, grinste und murmelte: „Ich gebe Ihnen einen Scheck über 5.000 Dollar auf den Namen von Miss Himmler, schreibe aber `in voller Höhe auszuzahlen an Überbringer´ auf die Rückseite.“

Schon wieder so ein Gag, dachte ich, Cash wäre mir lieber. Aber ich schwieg. Und nach genau drei Sekunden sagte ich: „Okay!“, und nach weiteren drei Sekunden: „Haben Sie Telefon? Ich muss nämlich mal.“ Auch ich verstehe mich auf Gags, wenn ich auch nicht so aussehe. „Ja, aber es ist eine Geheimnummer“, sagte der Sheriff und verkomplizierte die Angelegenheit noch weiter. Auf dem Rollfeld hinter den blauen Bergen küsste der frühe Morgen die obersten Tannenwipfel. Ich blinzelte in die ersten Sonnenstrahlen, und allmählich fiel der Groschen. Langsam … sehr langsam, aber unüberhörbar und heftig klingelte er, als er zwischen meinen zarten Hirnwindungen aufschlug. Sie hatten mich die ganze Zeit über verarscht.

Miss Himmler hieß eigentlich Marianne Koch, die Lady vom Buchenwald, berüchtigt wegen ihrer Vorliebe für gut ausgestattete Lampenschirme. Es war klar: Ich musste hier endlich raus! Also: „So long!“ Nun saß ich in irgend so einem dreckigen Nest unweit der texanisch-mexikanischen Grenze und wartete. Die Scheiße stand mir bis zum Hals. Und ich hatte Angst. Um die Zeit tot zu schlagen, ging ich in eins dieser zum Himmel stinkenden Kinos hinter den Bahngleisen. Vor der Kasse lungerten finstere Typen herum, wie ich sie sonst nur von Istanbul her kannte. Hier gab es keine Frauen. Und es stank noch weit schlimmer, als ich erwartet hatte. Sicher war das genau die richtige Atmosphäre für ein paar Stunden Film.

Nach diesen paar Stunden kam ich zu mir und wusste sofort, wo ich war. Neben mir schnarchte ein kleiner Dicker, dessen Weste über seinem Kugelwanst spannte. Ich zog an seiner Uhrenkette, schnipste den Deckel auf und sah auf das Zifferblatt. „Wach auf!“, ich stieß Kubelka in die Seite, „… es wird Zeit!“, flüsterte ich. Er war sauer auf die verlorene Zeit und maulte: „Du hast mich verraten, mich in ein …“ Ich hörte ihm nicht zu, die Zeit wurde knapp. Außerdem trug er elegante Schneiderwahre, einen Nadelstreifendreiteiler in Weinrot mit Anthrazitgrau und feinen Streifen in Beige. Ohne zu wissen weshalb, hatte ich auf einmal die Nase voll von diesen lausigen Filmen.

Ich sah jetzt auf meine Uhr. Die Zeit war abgelaufen. „Alors!“ Ich nahm meinen Mantel und ging. Jetzt stand ich wieder hinter dem Bahnhof und wartete. Keine Nachricht von Mao, und der Kerl, auf den ich wartete, war immer noch nicht gekommen. Ein Haufen Irrer rannte durch die Gegend. Wer waren diese Verrückten? Warum hampelten sie so herum? Wenn mich nicht alles täuschte, drehten sie einen Film. Auf dem Kirchturm stand ein uralter Mexikaner, unter einem Schatten spendenden Strohhut, weiß gewandet und läutete die Glocken auf Teufel komm raus. Er sah aus wie eine Kreuzung zwischen dem Comandante und Anarcho. Jetzt rannten die Leute mit Kameras und Scheinwerfern herum, immer um die Kirche herum, wie die Meerschweinchen. Sie wollten ein paar gute Bilder von dem Alten schießen. Er schrie etwas, das man bei dem Geschrei und dem Geläute nicht verstehen konnte. Aber ich wusste, was es bedeutete:

(Auszug aus: Anarcho – Er kannte kein Gesetzt. Von Friedemann Hahn, erschienen im Klaus Bär Verlag, Berlin 1971)

** **

Zurück aus der Hölle

Wer hätte das gedacht – du vielleicht?
Du warst aus der Gnade gefallen,
lebtest in einem Zustand der Hoffnungslosigkeit.
Über zehn Jahre in der Hölle, und wenn du Hölle
sagst, meinst du auch Hölle: – angezählt,
aber nie zu Boden gegangen.
Also: doch eher Vorhölle, denn
die Hölle ist auf ewig.
Wir hätten dich nie mehr sehen können,
Dich nie mehr bewundern dürfen.

Heute schmore ich in der Hölle
und hoffe, dass es die Vorhölle sei.
Undenkbar dieser Zustand wäre
auf ewig – für immer sozusagen …
aber lassen wir das …
… zu persönlich,
lassen wir das ganz schnell.

Ja, und dann ist es plötzlich so wie im
Wirklichen Leben. Du wolltest dabei sein,
unbedingt …

natürlich wolltest du sie vor dem Kinderschänder
schützen …
… aber wie?
Das wollen wir doch alle. Das ist
der gute Part. Und wir wollen das alles nicht,
und wer wollte das nicht …
… diese unsägliche Schweinerei …
… aber wie? Wie verhindern?
Verdammt, das ist im Leben nicht so leicht.
Nicht so leicht wie im Film.
Du kennst sie nicht …
… nicht mehr …
aber vielleicht ist da noch eine kleine Erinnerung:
ein Funkensplitter nur:

Ihr trefft euch am Flughafen. Paris.
Und auf die Frage, was du dir am meisten wünschtest
im Leben, sagst du glatt: unsterblich werden –
und dann sterben.

Ich glaub’s nicht: Hast du das wirklich
Gesagt?
Oder war ich es? –, nein!
Nein!
Er war es, und ich würde wetten:
Du kennst ihn nicht!

Und?
Hat er dabei gelächelt?
Ich denke schon.
Und er hat seinen Stetson
um keinen Millimeter verrückt – da bin ich sicher –
absolut.
Er hat nicht einmal danach gegriffen.
Und die Sonnenbrille hat er aufbehalten.
Keine Bewegung.
Keine Rührung.
Kein Hauch von irgendwas.

Unsterblich werden –

und danach sterben …
Ich bin mir da sicher – absolut: Er lebt
Noch, so oder so.
Nicht in dir,
aber in mir: auf ewig
und so weiter.
Und dann doch auch in dir.

Denn ohne ihn …
… du verstehst langsam …
… wie das läuft.

** **

Hans Dieter Huber. Auszug aus: „In allen Lüften hallt es wie Geschrei.“

Ernst Ludwig Kirchner, Martin Heidegger und Friedemann Hahn. MNK Freiburg im Breisgau 2021

Abschied und Foresta Nera

Im Herbst 2011 beginnt Friedemann Hahn in Todtnau-Brandenberg an einem großen, umfangreichen Roman zu schreiben, der über die Jahre hinweg zu einem 400-seitigen Manuskript anschwillt: Foresta Nera. 2012 ist ein Jahr der Krise für den Künstler. Der Bruch hatte sich bereits angedeutet und plötzlich war er da. Während er in den Jahren zuvor durchschnittlich 15 Ölgemälde pro Jahr gemalt hatte, sinkt die Bildproduktion nun rapide ab. Hahn überlegt, die Kunst ganz an den Nagel zu hängen. Da entsteht ein letztes, großformatiges Ölgemälde mit dem Titel Der Abschied. Ein kräftiger, schemenhaft in Schwarz gemalter Mann mit weißem Gesicht steht vor einem Grabstein und salutiert. Wer ist diese Person? Auch hier geht das Bild wieder auf eine fotografische Vorlage zurück.^[15] Es könnte sich durchaus um ein fiktives Selbstportrait des Künstlers handeln. Von der Statur her käme es hin. Wem bezeugt er die Ehre? Einer bestimmten Person? Den Verstorbenen im Allgemeinen? Wer liegt hier begraben? Soldaten, Künstler, die Malerei? Oder blickt er auf sein eigenes Leben oder seine Kunst zurück, die hier metaphorisch begraben liegen und welchen er noch einmal seine Ehre bezeugen möchte? Wir wissen es nicht. Das Bild bleibt kryptisch, offen und rätselhaft.

Es gibt in Foresta Nera eine Passage, die genau auf diese gemalte Szene beziehungsweise ihre fotografische Vorlage anspielt:

Unzählige, sternförmige weiße Blüten bedeckten den Boden. Der Grabstein war grob geschliffen und nach oben abgerundet. Cimetière de Saint-Vincent. Johann Meiers … 1902-1949. Den Stein der Erinnerung ziert nur der Name und die Jahreszahlen. Zwei Zeilen, gehauen in einen Klotz aus Beton. Colmar salutierte.
[…]
Immer wieder hatte er sich verkrochen.
Hatte versucht die Erinnerungen auszulöschen.
Er hatte sich einen Grabstein errichtet.
Er war in das Reich der Toten geflohen.^[16]

Colmar heißt mit richtigem Namen Johann Meiers. Er war im 2. Weltkrieg an Kriegsverbrechen in Norwegen beteiligt gewesen. Den Grabstein im Cimetière de Saint-Vincent hat er mit seinem eigenen Namen, dem Geburts- und einem fiktivem Todesdatum errichten lassen, um sein Verschwinden in der Fremdenlegion zu legitimieren und als tot zu erscheinen. Dennoch bleibt auch nach diesen Informationen, die selbst wiederum literarisch-fiktiv verschlüsselt sind, die spezifische Bedeutung des Bildes kryptisch und mehrdeutig. Eigentlich scheint die Malerei für Friedemann Hahn beendet zu sein. Er will sich fortan ausschließlich der Schriftstellerei widmen.

Neubeginn und Lichtung

Ein paar Monate später, nachdem er sich innerlich schon von der Malerei verabschiedet hat, entdeckt er besagte Radierung von Ernst Ludwig Kirchner. Sie fasziniert ihn trotz ihres scheinbar belanglosen und nichts sagenden Motivs. Mit diesem Motiv könnte noch etwas gehen, denkt er. Und fängt wieder an zu malen. Er greift zu Leinwand, Graphit, Terpentinöl und Tusche und beginnt, ein neues Bild zu malen. Mit der Schere schneidet er ein Stück Leinwand aus einer vorgrundierten Rolle und heftet es an die Wand. Dann beginnt er mit dem weichen Graphit die Umrisse der Kirchner-Radierung zu skizzieren. Anschließend nimmt er einen Lappen, taucht ihn in Terpentin und verwischt die Konturen des Stifts, so dass unterschiedlich helle, graue Flächen entstehen.                                                                                    

Hahn hatte diese Technik bereits seit frühester Zeit virtuos angewendet.^[17] Das Bild wird nun von der Wand genommen und auf den Boden geworfen. Dann gießt er aus einer großen Flasche gelbe Tusche über die Leinwand, genau an der Stelle, an der bei der Kirchner-Radierung die weiße Cumulus-Wolke wie eine Drohung am Horizont aufzieht. Aber das Gelb ist positiver. Es ist durchlässiger als das Weiß und bietet eine kommunikative und extravertierte Lösung an. Der Weg scheint eine Richtung zu bekommen. Das Dunkel lichtet sich allmählich. Aber dann schlägt Hahn mit einem bösen Schwarz zu. Es handelt sich dabei um eine japanische, ölhaltige Druckfarbe. Nachdem er in den ersten beiden Arbeitsgängen seinen Weg durch das aufziehende Unwetter angelegt hat, deckt er ihn nun wieder zu, als ob er zögert. Die zeichnerischen und farblichen Setzungen werden mit schweren, pastosen Schwarzhieben und -würfen zugekämpft. Die Stimmung wird düster, sehr düster, sehr hoffnungslos. Der Weg durch den Wald als mögliche Lösung der Krise ist zu einer Illusion und zu einer Sackgasse geworden, einem Holzweg.

Es handelt sich um eine Abbildung, die dem Artikel Schöner schleichen mit „Metal Gear Solid 4“ von Thomas Lindemann in der Tageszeitung Die Welt vom 12.06.2008 beigefügt ist. Darin geht es um eine Rezension des gleichnamigen Computerspiels. Der Held ist „Solid Snake“, ein alternder, rauchender Söldner, der zu Beginn des Spiels auf dem Friedhof seinen Lehrer betrauert. Er ist ein gebrechlicher Antiheld, der sich im Kampf verstecken und tarnen muss, um zu überleben. Ist „Solid Snake“ ein Alter Ego von Friedemann Hahn?

Peripetie und Katharsis

Der vermeintliche Abschied wird so zu einem Neuanfang. Wenn man die biografischen Zusammenhänge kennt, sieht man die beiden Lichtungs-Bilder von 2012 mit anderen Augen. Abschied und Lichtung sind zwei ganz entscheidende Bilder im Werk von Friedemann Hahn. Sie repräsentieren zwei Seiten einer Grenze, ein Vorher und ein Nachher, zwischen dem ein tiefer Bruch legt. Die Lichtung ist ein Neuanfang und eine Lösung der Krise. In dieser Geschichte steckt ein dramatischer Moment der Peripetie, des Umschlags der Handlung, der zur Lösung des Problems führt. Aristoteles schreibt in seiner Poetik:

Die Peripetie ist, […], der Umschlag dessen, was erreicht werden soll, in das Gegenteil, und zwar, […], gemäß der Wahrscheinlichkeit oder mit Notwendigkeit.
Das Wiedererkennen ist, […], ein Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis, mit der Folge, dass Freundschaft oder Feindschaft eintritt, je nachdem die Beteiligten zu Glück oder Unglück bestimmt sind.

Der Umschlag kann nach Aristoteles entweder vom Glück ins Unglück und zur Feindschaft oder vom Unglück ins Glück, und zur Freundschaft, führen. Bei Friedemann Hahn führt der Wiederaufstieg, um mit den Worten von Aristoteles zu sprechen, vom Unglück zum Glück, vom Problem zur Lösung und zur Erneuerung seiner Freundschaft mit der Malerei. Hier kämpft jemand um seinen künstlerischen Neubeginn. Er sucht nach einer neuen, stilistischen Herangehensweise. Geläutert durch den Umschlag der Krise, malt er freier, frecher und forscher als zuvor. Der Strich ist kämpferischer, trotziger, wütender und zielt weniger auf die inszenatorische Dynamik der Spur. Man muss Peripetie und Katharsis zwischen Abschied und Lichtung im Vergleich dieser beiden Werke mit wahrnehmen. Sonst wird man Hahns Werk, das nach diesem Bruch entstanden ist, nicht angemessen ästhetisch erfassen und verstehen können.

Die Dialektik der Malerei

Wenn wir über Malerei sprechen wollen, müssen wir auch darüber sprechen, wie sie durch ihre eigenen Mittel – und das sind Farben, Bindemittel, Lösemittel und Trägermaterialien – Sichtbarkeit erzeugt und hervorbringt. Und wir müssen auf der anderen Seite auch darüber reden, wie jeder Farbfleck und jede bemalte Fläche etwas verdecken, zum Verschwinden bringen und verbergen kann. Diese negative Außenseite einer malerischen Unterscheidung ist viel schwerer zu erkennen und zu verstehen, als die offenliegende Sichtbarkeit. Man muss die Frage stellen, was ein Bild verdeckt oder verbirgt. Die Lichtungsbilder von Friedemann Hahn sind dialektische, visuelle Prozesse, die auf der einen Seite versuchen, ein Bild der Welt und des Selbst sichtbar zu machen und mit visuellen Mitteln der Kunst zu formulieren, aber gleichzeitig, ohne es vielleicht zu wollen, Welt und Selbst zerstören, verbergen und verdecken. Der Kampf um diese Dialektik ist in den Lichtungs-Bildern mehr als deutlich sichtbar. Man sieht, wie der Künstler mit dem Bild und sich ringt und die beiden Mächte der Finsternis und des Lichtes einen nicht enden wollenden Kampf auf der Leinwand austragen, bei dem es keinen Sieg oder eine Niederlage geben kann, sondern nur einen vorläufigen Waffenstillstand.

Robert Norman „Bob“ Ross (* 29. Oktober 1942 in Daytona Beach, † 4. Juli 1995 in New Smyma Beach, Florida). Oder: Die japanische Romantik.

Bob Ross malt den Indian Summer, die Zeit bevor uns der Winter begräbt. Vor ein hell durchleuchtetes Grüngelb sind Bäume und Sträucher sanft gelegt, dunkel gestrichen, hell gestupft, ebenso die Büschel, die Gräser, Stängel, Blätter, ihr Widerschein im Wasser, zauberisch und unwirklich mutet die Stimmung an, jung noch, eben dem Quell entsprungen der Bach. Zu den Seiten hin verdunkelt sich das Bild, doch wird es nie schwarz, die dunkelste Farbe ist ein Van Dyke Brown, und alles scheint wie in Indisches Gelb getaucht, und du traust deinen Augen nicht, es ist als träte Altdorfer hinter einem knorrigen Baum hervor und winkte zu dir herüber. „Hallo Altdorfer!“ Doch bleiben wir im Wald, an einem grandiosen Wasserfall – Oriental Fall –, schwer stürzt er sich hinab und leicht springen die Wasser wieder auf, empor und licht und zart wie Türkis und Eisblau mit einem leichten Schuss Veronese Grün. Und manchmal streichst du auch das Wasser streng von unten nach oben, ganz gegen die Natur, gewagt fast, aber doch eingebettet in deine merkwürdige Harmonie; weit hinten im Zentrum über der Horizontlinie leuchtet ein helles Rosa hinter dem grünlichen Blauhimmel, und vorn die abgestorbenen Baumreste bizarr wie Galgen, und immer wieder diese Hütten, merkwürdige Bretterverschläge, als hättest du deinen Thoreau nicht recht gelesen. Die Winter im Wasserloch, am Fuß des Feldbergs, auf über neunhundert Metern, an einen rauschenden Wasserfall gedrückt, umgeben von haushohen Tannen und umschlungen von einer nahezu sibirischen Kälte, wo wir über vierzig Jahren lebten, sind `japanisch´ zu nennen, vollkommen japanisch, was immer das auch heißen mag für einen, der nicht weiß, was ich unter japanisch verstehe.

Aber was heißt das schon?

                                                                                 

Wo ist Rorschach? Und wer ist er in Wirklichkeit?

„Sie haben die Abschussrampe gesehen?“
„Ja.“
„Und was meinen Sie, wozu sie benutzt wird?“
„Um etwas abzuschießen, offensichtlich.“
„Offensichtlich. Eine Raumkapsel, die zugleich als Kommunikationssatellit dient.
„Nun mal angenommen, eine Atombombe fällt auf New York. Wem würde man das ankreiden?“
„Den Gelben, Schwarzen und Braunen. Vor allem den Gelben.“
„Richtig. Und wir wären dann berechtigt, einen Vergeltungsschlag mit biologischen und/oder chemischen Waffen zu führen, meinen Sie nicht?“

(Geschrieben und abgedruckt 2003, F. H. ARSENAL HKM 1, mit Dank an William S. Burroughs)

** **

Von Nackten und Toten^[1] von Peter Forster

   „Denn der Tod verklärt den Star, wäscht ihn rein von allen seinen Sünden
So wird der Halbgott zum Gott“.^[2]

Es geht um den Tod. Um nicht mehr oder weniger. Woody Allen hat einmal gesagt, „man kann alles machen, bis auf den Tod“. Friedemann Hahn steht in allem, seinem Wesen und seiner Arbeit, diametral zu Woody Allen. Daher überrascht es nicht, dass er sich nicht an dessen Diktum hält. In seinen jüngsten Arbeiten, geht es ausschließlich um den Tod. Auch dort, wo er gar nicht vorkommt. Dort wird ihm nur eine Atempause gewährt, quasi als süßes Vorspiel für das unvermeidliche, das unausweichliche Schicksal des herannahenden Todes.

„…als ginge es jeden Augenblick darum, zu lieben oder zu sterben“^[3], soformulierte es Hahn 1977 selbst und postulierte so die Eckpfeiler seiner damaligen Arbeiten. 2010 ist der Künstler wieder an diesem damaligen Punkt angekommen. Nur bereichert um die Variation, dass es jeden Augenblick darum geht, zu lieben und zu sterben.

Der Lebensfaden wird in der griechischen und römischen Mythologie von den drei Parzen gesponnen. Sie legen sowohl die Länge als auch die Beschaffenheit, Glück und Unglück, des menschlichen Leben fest.^[4] Das gemalte Personal scheint bei dieser Spinnerei von den Parzen nicht sonderlich begünstigt zu sein. So wandelt sich die Leinwand zum Tatort. Die Faszination für das Verbrechen wird in unterschiedlicher Aufbereitung, dokumentarisch und narrativ in den Medien, Presse und Film geleistet. Dies sind die Quellen, aus denen sich der Künstler speist.  

Dabei steht Friedemann Hahns Vorliebe für den „schwarzen Film“ im Zentrum seiner Bilder.

Eine Liebe die tief verwurzelt ist in seiner Biographie. Nach seinem Bruch mit der Schule betritt er 1969 die Kinosäle. Als Initiationserlebnis dienten die Filme „Le Samouraï“ (Der eiskalte Engel) von Jean-Pierre Melville mit Alain Delon von 1967 und bereits zuvor der „Historienschinken “El Cid“ 1961 von Anthony Mann mit Charlton Heston. Insbesondere die Figur des Costello, ein unterkühlter Auftragskiller der seinen Beruf als Alltag versteht, verkörpert von Alain Delon, liefert zusammen mit den grundlegenden Ästhetischen Positionen des Films „Le Samouraië“ eine Blaupause für Hahn Nähe zum Film Noir. Filme mit strahlenden und gleichzeitig gefallenen Helden.

Während seiner Studienzeit zog Friedemann Hahn die Welt des Kinos der realen Welt vor (natürlich ohne sie auszublenden), da „sie einfach viel spannender“ war.^[5] In Verbindung mit einer grundlegenden Ästhetischen Analyse der Filme (Regie, Kamera und Schauspieler), den Vorlagen aus Fotos und Abbildungen (in Filmbüchern, Zeitschriften, Magazinen) sowie den „Lunch Poems und andere Gedichte“ von Frank O`Hara (Originalausgabe 1964, in der Übersetzung von Rolf Dieter Brinkmann 1969) in der Tasche, formte sich Hahns malerisches Programm auf der Leinwand zu einer Loslösung von der Wirklichkeit der Figur, hin zugunsten des Mythos, der darauf abgebildet ist.^[6] Grundlage dafür war die Pop Art, der es gelang, die Alltagswelt in die Welt der Kunst zu überführen. So wie die Künstler dieses Genres sich den Freiraum erkämpften z.B. Reklame kunstwürdig zu machen, führte Hahn die Welt des Films in die Malerei ein.

Der Rückblick in die 1970er Jahre des Künstlers ist deshalb von Bedeutung, weil Hahn in dieser Zeit den Film Noir „durchlebte“ und eben jenes Figurenensemble zusammenstellte, das jetzt wieder auftritt. 

Das Genre des Film Noir trägt seine Bezeichnung zu Recht. Inmitten düsterer Bilder kämpfen gestrauchelte, entfremdetet, kalte und verbitterte Charaktere um Ihr Überleben. Trotz aller Anstrengungen, unter Einsatz aller männlichen wie weiblichen Klischees, ist das Scheitern der Protagonisten und der damit oftmals verbundene Tod scheinbar vorprogrammiert. Der Film Noir tötete mit der Filmkamera in der Hand das für konventionelle Hollywood Filme gepachtete Happy End. Durchdrungen von einer unentrinnbaren pessimistischen Weltsicht gleiten die Akteure in ihr Schicksal. Wer überlebt, ist am Ende zumindest seelisch derart gezeichnet, dass ein Weiterexistieren nur noch mit dem Whiskyglas in der Hand möglich ist. Charakteristisch ist, dass nicht die Handlung, sondern die Charaktere der Figuren im Mittelpunkt der Filme stehen. Daraus resultierte eine ergreifende und packende „Lebensechtheit“ der Protagonisten, die allesamt Züge von Antihelden tragen.^[7]

Der Höhepunkt dieses Genres fand in den USA in den 1940 er und 1950er Jahren statt, eine Zeit die als gewalttätigste und unruhigste Epoche Amerikas gilt. Die „schwarzen Filme“ inszenieren diese Zeit in einer Unmittelbarkeit und atmosphärischen Qualität, die auch mit der heutigen Distanz fasziniert. In einer geglückten Allianz aus dem Stoff US-amerikanischer Kriminalliteratur à la Dashiell Hammett und Raymond Schandler und der zum Gutteil aus dem deutschen Expressionismus beeinflussten Bildgestaltung, gelang es den diversen Regiesuren zusammen mit Schauspielern wie Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Alan Ladd und Veronika Lake, einer amoralischen Gesellschaft, die gezeichnet war von Arbeitslosigkeit, Armut, Prostitution, Vergnügungssucht, Gewaltverbrechen und Gangsterkriegen, ein filmisches Denkmal zu setzen. Die Ästhetik des Film Noir ist stark vom deutschen Expressionismus geprägt. Regisseure im amerikanischen Exil wie beispielsweise Fritz Lang, Otto Preminger, Billy Wilder Fred Zinnemann drehten einige der berühmtesten Filme des Film Noir. 

Damit sind bereits wichtige Stichworte in Bezug auf die jüngsten Arbeiten von Friedemann Hahn aus den Jahren 2009 und 2010 genannt. Film Noir & Expressionismus, düster, fatalistisch, gewaltvoll und über allem thront der Tod. Unterbrochen wird dieser Kreislauf nur durch reizvolle kurvenreiche weibliche Ablenkung, dann wird wieder scharf geschossen. Da nicht nur in den Filmstudios, sondern vielmehr real auf den Straßen und Restaurants Amerikas Gangster diverser Vereinigungen sich bekriegten, blieben dramatische Foto-Bilder als Ergebnis einer gelungen Blutaktion nicht aus. Bilder wie sie der „König der Nacht von New York“, Weegee (Arthur Fellig 1899-1968), dank eines Polizeifunkgeräts immer rechtzeitig am Tatort, mit seiner Fotokamera festhielt und damit zu einem der berühmtesten Bildchronisten einer von Gewalt und Verbrechen gezeichneten Epoche wurde.^[8] Neben den Film Noir spielen solche Bilddokumentationen für Hahns Thematik des nicht ganz gewaltfreien Todes eine zentrale Rolle. Der natürliche Tod nimmt eine Auszeit. 

Pendelnd in der Betrachtung von Fotografie und Film entstehen bei Hahn Gemälde. Auf diesen Gemälden finden sich die von ihm schon immer geschätzten Charaktere der Unter- Halbwelt, Film- und Glamourwelt wieder ein.^[9] Diese Wendung hin zum Urpersonal seiner Malerkarriere, zu archetypischen amerikanischen Filmcharaktere überrascht auf den ersten Blick.

Schien es doch so, dass sich der Künstler zwischenzeitlich und doch auch recht endgültig, von diesem sehr erfolgreichen Ensemble verabschiedet hatte, zugunsten „anderer Helden“. Helden, die nicht auf Zelluloid gebannt, auszogen um die Welt zu erobern, sondern „echte Helden“ wie …, die auf Schiffen in großen Expeditionen auszogen um die Welt zu entdeckten. Auf diesen „Reisen“ entdeckte Friedemann Hahn als „Malereiseefahrer“ gleichsam selbst weitere malerische Ufer.^[10]

Diese Reise ist jetzt zu Ende. Friedmann Hahn ist wieder zuhause und er ist bei sich selber angekommen. Dabei hat er in seinen Gemälden auch einiges, möglicherweise als Ballast empfundenes, über Bord geworfen. Um im Bild zu bleiben, Hahn hat den „Körper“ über die Reling geworfen. Waren auf seinen Exeditionsbildern bereits die Figuren in ihrer körperlichen Erscheinung auf wenige Umrissformen reduziert, bedarf es bisweilen nun für den Betrachter einiger Anstrengung, das figürliche auf dem Gemälde auszumachen.

Das inhaltliche „ankommen“ in seinen Film Noir Bildern kann ihm deshalb schon nicht schwerfallen, weil diese Themen, trotz der Reisen, irgendwie immer virulent bei ihm waren.Beim Film Noir spielt das Doppelgänger-Motiv als Darstellungsmittel eine zentrale Rolle. Wenn man so will, sind die derzeitigen Akteure die Doppelgänger ihrer malerischen Vorgänger. Das gesamte Personal der Schwarzen Serie ist durch die Bedrohung oder den Zerfall der Einheit des Ichs gekennzeichnet. So gesehen greift Hahn letztendlich die pathologische Spaltung des Ichs der Protagonisten des Film Noir, im mehrfachen und wiederholten Auftauchen seiner Akteure auf. Die Schatten der Vergangenheit holen den Künstler wieder ein … Eine klassische Rückblendenstruktur wie sie häufig im Film Noir vorkommt. Inwieweit die Erinnerungsarbeit auch Geständnisfunktion hat bleibt hier allerdings offen.

Im Ergebnis schwelgt Friedemann Hahn regelrecht in der Malerei. Eine typische Verortung in kunsthistorische Einteilungen wird bewusst vermieden. Es dominiert ein sehr eigener und eigenwilliger Stil. Die Sicherheit seiner Pinselführung führt im Zusammenspiel mit einer reduzierten und auf Kontraste hin ausgelegten Farbpalette zu faszinierenden intensiven atmosphärischen Bildräumen. Innerhalb dieser Bildräume, und hier greift der Vergleich mit dem Film Noir, dominiert das atmosphärische. In seiner visuellen Umsetzung gelang es dem Film Noir durch das alles umfassende Helldunkel, die Dominanz von Schatten und Silhouetten, oftmals gebündelt in Nachtszenen, der Einsatz von „Spotlights“, subjektive Kamerapositionen, extreme Nahaufnahmen, die ständige Bedrohung des Ichs in Bildatmosphäre umzusetzen. 

Ein Großteil der Filme des Film Noir sind in schwarz-weiß gedreht sein, wodurch die pessimistische, hoffnungslose Stimmung noch deutlicher betont wird.

Diese „schwarze Atmosphäre“ setzt Friedemann Hahn mittels Kontraste in Farbe um. Seine Kunst besteht auch darin, in Farbe die Stilistik des schwarzen Films treffen. Die visuelle Verbindungslinie zwischen dem schwarzen Film und den Bildern Hahn wird durch die Farbe nicht getrennt, im Gegenteil.

Zudem besteht der Film Noir, vereinfacht gesagt aus hellen und dunklen Flächen, in den sich eine Handlung abspielt, Raum und Figuren wirken entsprechend flächig. Dieser Flächig findet sich entsprechend auch auf seinen Gemälden wieder.

[…]

Bei den aktuellen Arbeiten Friedemann Hahns ist nicht alles „neu“. Hier erfindet sich ein Künstler nicht immer wieder neu. Im Gegenteil. Hier kehrt einer an die glorreichen Anfänge seiner Malerei zurück, jedoch nicht ohne all dies einzubringen, was sich in der Zwischenzeit ereignet hat. Im Ergebnis zeigt uns Friedemann Hahn seine neuen Tendenzen. Dies aber derart eindringlich, dass sich eine Symbiose aus Malerei und Thematik einstellt. Das Bild wird zum Tatort.  

Bezogen auf das Drama, das vielen Bilder innewohnt, passiert als eigentliche Handlung recht wenig. Es sind viel mehr Stimmungsbilder des psychologischen Dramas.

Der Fokus liegt auf den wenigen Utensilien, die dadurch inhaltlich aufgeladen werden.

Über die Todessymbolik einer Stehlampe wird noch zu sprechen sein. Ein Hut ist nicht einfach ein Hut, sondern wird zum Symbol der Weltanschauung seines Trägers. Der Borsalino beispielsweise wurde, nachdem ihn zunächst die italienische Oberschicht als Kopfbedeckung für sich entdeckte, schnell zu einem Statussymbol der Unterwelt. Die italienische Mafia exportierte ihn nach Amerika, wo Al Capone der berühmteste Träger wurde. Als Symbol des Verbrechens fehlt er so gut wie in keinem Film Noir.  Das Tragen eines solchen Hutes scheint sich auf die Haltung und den Gesichtsausdruck seines Trägers auszuwirken, als würde der Hut sein Wesen verändern. Der passende Gesichtsausdruck unter dem Hut entlarvt die Symbolhaftigkeit eines Kleidungsstückes, das zwar auch für Verschwiegenheit und Abgeschlossenheit der Blicke steht, aber hier von seinem Milieu nicht zu trennen ist. Der Hut als Ausdruck der Persönlichkeit, seines Charakters und gleichzeitig als Bestandteil der Uniform des Verbrechens, ist in Hahns Bildern unabkömmlich. Ein Utensil, dass den Stellenwert des Hut-Trägers, seinen Rang und damit seine Macht demonstriert, das aber auch für ein genuin geschlechtsspezifisch-männliches Ausdrucksmittel steht.^[11] Der Selbsterhöhung und Stilisierung durch den Hut setzt Hahn aber auch sein elendiges Ende entgegen, wenn beispielsweise ein Gangster mit dem Hut voran tödlich getroffen in seinem Spaghetti-Teller landet. Das einheitliche Bild vom Hut und seinem Träger als Identitätsaussage bleibt bis zum bitteren Ende ungebrochen. Auch Hunde spielen eine Rolle, mal als stille unbeteiligte Beobachter des grauen, mal als treue Begleiter über den Tod hinaus.

Hahn agiert wie ein allwissender Ich-Erzähler. Ganz im Sinne des Film Noir zeigt er keine sofort entschlüsselbaren Erzählstrukturen, sondern Bilder mit einem komplizierten, zuweilen undurchschaubaren Erzählmuster, wie sie beim Film Noir benutzt wurden, um eine Atmosphäre der Unsicherheit und Irritation zu erschaffen. Damit ist gemeint, dass die Bilder keine zusammenhänge lineare Geschichte wiedergeben, sondern einem ständigen Wechsel unterworfen sind. Zwar ist die Rahmenhandlung „Mord“ ersichtlich, aber eine Verortung des Bildes, ist, wenn überhaupt nur über die Titel möglich. Damit kreiert er vielfältige Kombinationsmöglichkeiten für die Bilder und entwirft eine breite Skala für das Verbrechen. Auffällig ist, das als Protagonisten diesmal nicht der Hartgesottene Detektiv im Focus steht, sondern der Verbrecher und die Femme fatale. Der Bogen spannt sich von Verführung zum Verrat.

[…]

Beim nächsten Bild von 2009 öffnet uns der Künstler die Tür zu „Bugsy`s Zimmer“. Benjamin „Bugsy“ Siegel (28.Februar 1906 in New York, † 20. Juni 1947 in Beverly Hills) war der Sohn armer jüdischer Einwanderer aus Österreich und geriet schon als Kind in die Gesellschaft von Kleinkrimiellen. Durch große Brutalität, an zahlreichen Morden war er auch selbst beteiligt, stieg er während der 1920 und 1930er Jahre zu einem der mächtigsten Gangster von Los Angelos auf. Durch seine Freundschaft mit dem Schauspieler George Raft, lernte Siegel einige Filmstars kennen, die ihn wegen seines melodramatischen Gangster-Images und seinem guten Aussehen schätzten. Unter anderem hatte er eine Affäre mit Jean Harlow. Seine Spezialität war das Glücksspiel. 1945 zog Siegel nach Las Vegas und baute das Kasino „The Flaming Hotel“ auf, dessen Finanzierung die US-amerikanische Cosa Nostra übernahm. Nachdem die Kosten ausuferten, das Kasino zudem zunächst floppte und Siegel auch noch Geld hinterzog, war sein Ende besiegelt. Am 20. Juni 1947 wurde Siegel ermordet. Das Gemälde thematisiert den Tod dieses Gangsters und Gigolos. Für Friedemann Hahn eine ideale Kombination.^[12]

Die Situation wirkt zunächst unübersichtlich. Die Konzentration der Malerei liegt auf wenige gezielte Striche, die das Geschehen nur schemenhaft andeuten. Als würde man in ein dunkles Zimmer treten und sich langsam einen Überblick zu verschaffen. Dann wird es zum Bild, fügt sich zu einer Geschichte. Dunkelheit dominiert den Raum, obwohl der Fond intensiv blau ist. Dabei handelt es sich um ein tiefes Indigoblau das selbst dunkel erscheint.

Das Gefühl der Dunkelheit entsteht aber durch die darüber gelegte Schwärze. Dieses Schwarz verselbstständigt sich. An einigen Stellen dicht, fast geschlossen, dann wieder nur durch wenige striche angedeutet. Das Schwarz ist wie ein langer Schatten der den Raum schließt und definiert. Aber nicht nur den Raum, auch das Mobiliar und vor allem „Bugsy“ selbst. Er ist im Zimmer anwesend, auch wenn man ihn suchen muss. Selbständig wird er den Raum nicht mehr verlassen. Das Knallrot der Blutlache, das aus dem Bild sticht, macht dies unumstößlich klar. Hier fließt Blut, hier wird gerade gestorben. Akzentuiert wird das Geschehen durch wenige aber bedeutsame grüne Setzungen. Im rechten oberen Feld über dem gepunkteten Sessel, in dem der tote Gangster zusammengesunken liegt, formen die grünen Striche eine Stehlampe. Der Lampenschirm ist ein Zitat. Besonders beliebt in Pornographischen Darstellungen und Krimis, steht er als ein Zeichen der Bedrohung im Raum. Der Künstler spielt dabei auf die unfassbaren Vorkommisse im KZ Buchenwald an. Dort trieb die für ihre Grausamkeiten bekannte Frau des Lagerkommandanten Ilse Koch ihr Unwesen. Die von den Häftlingen als Hexe von Buchenwald benannte Koch soll den Auftrag erteilt haben, aus tätowierter Häftlingshaut Gegenstände zu fertigen. Berühmtheit erlangte der aus gegerbter, tätowierter Menschenhaut hergestellte Lampenschirm, der auf der Geburtstagsparty von Koch 1941 ein Riesenerfolg gewesen sein soll. Die 1945 im befreiten Lager Buchenwald gemachten Fotoaufnahmen der tätowierten Menschenhäute gingen um die Welt. Die Erzählung vom Lampenschirm aus Menschenhaut war fester Bestandteil der Nachkriegserzählung.^[13]

Wem diese Vorkommnisse vertraut sind, vermutet diesen Zusammenhang automatisch bei der Darstellung dieser Sterbeszene. Unterschwellig betont der Künstler durch die Stehlampe so die Brutalität des Bildthemas. Auch Regisseure wie Fritz lang bedienten sich beispielsweise solcher, filmsemiotischer Signale, indem sie prominent Objekte wie Lampenschirme und Topfpflanzen in bislang friedliche Räume positionieren und drohende Gefahr suggerieren.

   […]

Im nächsten Bild findet ein Farb-, aber kein Paradigmenwechsel statt. Wieder wird gestorben. Diesmal vor einem roten Fond. Verantwortlich zeichnet sich diesmal Dutch Schultz. Der eigentlich Arthur Flegenheimer (6 August 1902 in der Bronx, New York † 24.Oktober 1935 in Newark) hieß und Anführer einer Bande war, die der „Kosher Nostra“ zuzurechnen war. Auch er begann seine „Karriere“ bereits als Jugendlicher, wo er bereits Bugsy Siegel kennen lernte. Nachdem er zunächst sich ebenfalls im Glücksspielgeschäft betätigte, konzentrierte er sich später auf den Schmuggel von Alkohol, mit dem sich während der Prohibition sehr viel Geld verdienen ließ. Der als Beer Baron der Bronx bekannte Schulz war auch sehr erfolgreich im Sektor der Straßenlotterie tätig. Am 23. Oktober 1935 wurde der unter seinem Szenenamen bekannte Dutch Schulz auf einer Herrentoilette angeschossen, am nächsten Tag verstarb er, genauso wie vier seiner Komplizen. Bekannt wurde Dutch Schultz vor allem durch das Buch „Die letzten Worte von Dutch Schultz“ von William S. Burroughs.^[14] Den Dutch Schultz lebte noch 24. Stunden. Die ganze Zeit saß ein Stenograf des Police Department am Sterbebett und schrieb alles mit. In seinen letzten Worten sorgte er sich um den Kellner und die Zeche: „Ich möchte zahlen. Ich hatte Bohneneintopf“.

Bevor es aber soweit war, war er selbst äußerst aktiv. Auf dem Bild „Dutch Schultz was here“ von 2009 sieht man das Ergebnis seiner Arbeit. Bei dieser Form der Arbeit ging es nicht zimperlich zu. Dutch Schultz infizierte einmal einen Zahlungsunwilligen mit dem Eiter eines Tripperkranken direkt in die Augen, der daraufhin erblindete.^[15] Hier hingegen ist die Handlung rasch erzählt. 

Ein Gangster ist in einem Restaurant durch die Kugeln von Dutch Schultz über den mit einem Tischtuch gedeckten Tisch zusammengebrochen. Sein auf den Tisch geklappter Oberkörper bewahrt aber auch im Tode Haltung. Der Hut den er beim Essen aufhatte, verrutscht auch im Tode nicht. Hahn hat beim Opfer, das hier auch immer Täter ist, jegliche Individualität getilgt.  Er reduziert die Figur allein auf sein Äußeres. Darin liegt eine formale Verwandtschaft zum spanischen Maler Eduardo Arroyo (geb. 1937). Diese Verwandtschaft geht neben der Abwesenheit einer räumlichen Tiefe und der Verflachung der Perspektive insofern noch weiter, da beide in einem anderen Bild dasselbe Motiv, nach derselben Fotografischen Vorlage malten. Während jedoch Arroyo sein Bild explizit in einem politischen Kontext (politische Morde in Spanien) verhandelt, verweilt Hahns Bild in dessen bekannten Thematik.^[16] 

1 Titel ist entlehnt vom gleichnamigen Buch von Norman Mailer (Original: The Naked and The Dead, 1948)

2 Zitat Friedemann Hahn, Die Welt der Schönen Bilder oder die Schönheit des geschminkten Gesichts, in: Kunstreport 23/4, 1977, S. 32

3 Zitat Friedemann Hahn, Die Welt der Schönen Bilder oder die Schönheit des geschminkten Gesichts, in: Kunstreport 23/4, 1977, S. 35

4 vgl. Thomas Blisniewski, Kinder der dunklen Nacht. Die Ikonographie der Parzen vom späten Mittelalter bis zum späten XVIII. Jahrhundert. Dissertation Köln 1992

5 Zitat Gespräch am …2010

6 vgl. Ausstellungskatalog Friedemann Hahn, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Druckgrafik. 1. Einzelausstellung Städtische Galerie im Schloss Wolfsburg 1976

7 Vgl. Barbara Steinbauer-Grötsch: Die lange Nacht der Schatten. Film Noir und Filmexil.

8 Weegee`s New York. Photographien 1935 – 1960, München 1996

9 Siehe: Martin Stather. Life is a cabaret my friend. Notizen zu den früheren Filmbildern Friedemann Hahns, in: Das Auge des Seemanns. Eine Expedition in Bildern. Ausstellungskatalog: Recklinghausen/Singen (Hohentwiel)/Belfast/Mannheim1995/ 1996, S. 11-29. Ebenso: Friedemann Hahn. Ausstellungskatalog: Berlin/London 2008/09

10 Vgl. „Malereifahrer 1“ 1996, Öl/Lwd., 70×80 cm; „Malereifahrer 2“. 2000, Öl/Lwd., 60×70 cm

11 Zum künstlerischen Umgang mit dem Hut im 20. Jahrhundert sowie zur „Hut-Historie“, vgl.; ART-HATS. Hrsg. v. Irene Adelmann, Harlekin Art, Wiesbaden 1983. Siehe auch Walter Grasskamp, Das Verschwinden der Hüte, in: Kunstforum International Band 60, 4 / 83, April. S. 146 ff. Zum Hut allgemein, vgl. Tragen Sie Hut? An- und Einsichten über Hüte und andere Kopfbedeckungen, Ausstellungskatalog der Abteilung Textilgestaltung / Seminar für bildende Kunst und ihre Didaktik der Universität Köln. Hrsg. v. Bärbel Kerkhoff-Hader, Köln 1991.

12 Nicht nur für den Künstler. In mehreren Filmen wurde das Leben von Bugsy Siegel thematisiert. Am bekanntesten dürfte Film „Bugsy“ von Barry Levinson sein, der 1991 einen Oscar erhielt.

13 Zu Ilse Koch siehe: Arthur Lee Smith Jr., Der Fall Ilse Koch – Die Hexe von Buchenwald, Köln 1983 und Pierre Durand, Die Bestie von Buchenwald, Berlin 1990.

14 William S. Burroughs, Die letzten Worte von Dutch Schultz, Frankfurt, 1975 (Original, The last Words of Dutch Schultz, Viking Press 1969)

15 So in diversen Quellen belegt.

16 Siehe Hans Halter, Ich habe meine Sache hier getan. Leben und letzte Worte berühmter Männer und Frauen, Berlin 2007.

17 Zu Arroyo allgemein siehe: Gerhard Langemeyer (Hrsg.), Eduardo Arroyo, Theater –Boxen –Figuration, München 1987

(Abgedruckt und Bilder hierzu in: Friedemann Hahn. Ein Blutbad und Melancholie, Karin Kramer Verlag, Berlin 2012)

„Comment ça va, Alter?
Comment ça va?“

Du sei’st eiskalt und auch zu einem Mord fähig,
sagen sie.
Jetzt müssen wir aufpassen,
verdammt aufpassen, dass das nicht das einzige ist,
was von dir übrigbleibt.
Du sei’st ein Monument, und es würde immer größer,
je länger dein Tod zurückliegt; – also:
nicht aufpassen,
weitermachen, das geht schon alles gut, und mit
dem Blut musst du leben.
Blut klebt und lässt sich nicht so einfach abwischen
wie „Pech gehabt“ oder wie: „Diese Kanone war allerdings
reichlich ungenau.“

     Also: Blut.
Was immer du anpackst ist getränkt in Blut.
Du sitzt an deiner Schreibmaschine, ein Blatt ist eingespannt,
und du schreibst: ÜBERWÄLTIGENDE LANGEWEILE
UND NIEDERGESCHLAGENHEIT. UM FÜNF UHR
EINEN DRINK IN EINEM ZIMMER MIT HOLZWÄNDEN.
Alles in Großbuchstaben geschrieben
– und jetzt kommt’s: alle Buchstaben haben rote Füße
wegen eines Farbbandfehlers, als stünden sie in Pfützen aus Blut.

Da ist es wieder. Und da kannst machen, was du willst.
Du wischst das nicht einfach weg, das klebt.
Du bist der, der alles mit Blut macht, egal was er macht.

Du erzählst mir einen Traum – darin bist du mit Samuel Beckett
in Paris spazieren gegangen – an der Seine entlang.
Ihr spracht über Mord aus Zufall und Mord auf Bestellung.
Beckett sagte: „Wenn’s zufällig war, ist es kein Mord.“
Du sagtest: „Sam, das stimmt nicht, und ich will’s dir
beweisen.“

Du zogst dann eine Pistole
und hast einen Clochard erschossen.
Die Leiche hast du in die Seine geschmissen,
und dann seid ihr weitergegangen.

FORESTA NERA. Oder: Dann müssen es Helden sein.

… „Ja, aber man erfindet sich doch immer wieder neu. Ich bin ja auch heute noch kein leidenschaftlicher Maler, und ich sage es immer wieder, und es ist wirklich die Wahrheit: Ich male nicht gerne. Ich habe nie gerne gemalt, aber man tut ja nicht nur die Dinge, die man gerne macht, sondern auch die Dinge, die man kann. Ich schreibe zum Beispiel lieber, als dass ich male. So habe ich eben eine Zeit lang hauptsächlich gemalt, weil ich es eben kann; vielleicht nicht im akademischen Sinne, aber ich kann es, ich habe es bewiesen, indem ich eine eigene Ästhetik aufgebaut habe, indem ich Entwicklungen und Strömungen der deutschen Malerei aufgenommen und diese neu verbunden habe, mit Dingen, die mich interessieren: mit Kino, mit Film, Einstellungen zum Beispiel, Überblendungen, bewegte Szenen, Stills, Schnitttechniken und so weiter.

Als ich mein Studium begann, waren für mich das Stärkste überhaupt die Pop-Art und der Italo-Western. Die waren damals für mich das Größte und die wollte ich in der Malerei zusammenführen. Im Laufe der Jahre und des Arbeitens stellte ich fest, dass der Deutsche Expressionismus für mich das größte Ereignis in der Kunst ist. Und da bin ich bei den Texten, Gedichten, Übersetzungen von Lyrik, beim Film, der Malerei, Theater, der schwarzen Kriminalliteratur; für all das sehe ich den deutschen Expressionismus als die Quelle an … selbst der so amerikanische Abstrakte Expressionismus hat seine Wurzeln in der deutschen Malerei (Anni und Josef Albers; die zackigen Formen eines Franz Kline sehe ich immer im Zusammenhang mit der Ausstattung des Films „Das Cabinet des Dr. Caligari“). In diesem Zusammenhang wundert es mich, dass bis heute nicht gesehen wird, wie deutsch meine Kunst ist, wie deutsch meine Malerei ist.

Was bedeutet der Film Noir für das Kino selbst? Warum ist er wichtig für die Malerei?

Ich weiß darüber nicht viel. Festzustellen ist, dass der Film Noir nicht totzukriegen ist, er taucht immer wieder auf, mit leicht veränderter Ästhetik, mit aktuellen Bezügen. Scheinbar kann das Kino nicht ohne ihn leben. Was die Malerei betrifft, stelle ich eine gewisse Wechselwirkung fest. Wenn ich an Edward Hopper denke, seine Bildmotive tauchen in den Filmen auf, und umgekehrt hat sich Hopper an den Einstellungen und der Beleuchtung für seine Kompositionen bedient. Ich selbst kann mir meine frühe Malerei ohne die Film-Stills und die Themen des Film Noir nicht denken. Später wurde die Ästhetik der Filmplakate und ihre Farbigkeit sehr wichtig. Auch die Farbigkeit der Filme Jean-Pierre Melvilles hat eine Zeit lang meine Bilder beeinflusst, gerade die Farbigkeit in „Der eiskalte Engel“, doch scheint mir diese Farbigkeit stark geprägt von Henri Decaë, dem Kameramann. Interessant ist auch der Comic, da gibt es ja einige Adaptionen des Roman Noir oder des Film Noir, später auch umgekehrt. Die Ästhetik verschiedener Comics war als Anregung für meine Arbeit wichtig, für die Malerei, aber auch für das Schreiben. Der Comic hat viel vom japanischen Holzschnitt gelernt, ich auch.

Die Nähe zur Pop-Art – und sie ist ja eher oberflächlich, ein Make-Up sozusagen – überschattet in der Wahrnehmung die eigentlichen Wurzeln. Ich bin ein deutscher Maler, das merke ich immer mehr, auch wenn ich meine Noir-Romane ausgesprochen französisch finde; die Themen meiner Malerei sind schon lange vom ‚L‘ Esprit française‘ behaucht, schon seit den frühen 1970er Jahren (Szenen aus den Filmen der ‚Westerner der Nacht‘ oder die großen Helden der Malerei werden zu Malerei). Dass ich mir diese Behauptung erlauben, mir diesen französischen Geist aneignen kann, hat mit der weit über den Rhein reichenden offenen Hand der deutschen Romantik zu tun. Außerdem fand ich Frankreich schon immer viel spannender als Deutschland.

 — Ich weiß nicht, was soll es bedeuten / dass ich so traurig bin / Ein Märchen aus uralten Zeiten / Kommt mir in den Sinn. Die Luft ist kühl und es dunkelt / Und ruhig fließt der Rhein / Der Gipfel des Berges funkelt / Im Abendsonnenschein. —
Muss ich es erklären?
Habe ich mir widersprochen?
„Was?“ Ich verstehe nicht.
„Ich höre nicht.
„Ich höre nichts.“ Und die Gauloises verglimmen zwischen den Fingern.
„Ja, morgen wieder!“

______________________ 

Friedemann Hahn: Auszug aus einem Interview mit Wolfgang Heger, Halle (Saale) 2019

Auszug aus Klaus Theweleit Cinéma Hahn, in Friedemann Hahn – DAS ARSENAL DES MALERS Schallstadt 2002

Lana Turner ist tot!                                                                                                                      

Als die Japaner 1874 die ersten amerikanischen
Langnasen zu Gesicht bekamen,
wie sie unter Commodore Perry
in der Bucht von Edo an Land gingen,
waren sie zu Tode erschrocken.

1906 ist Paul Cézanne zusammengebrochen.
Damals habe ich noch nicht gelebt,
und doch berührt mich
sein Tod nachhaltiger
als der Tod einer Göttin.

Den Tod Lana Turners mit dem Tod Paul Cézannes zu überschreiben, unter Einschaltung eines über einen amerikanischen Seefahrer, den Commodore Perry, der 1854 die Japaner zwang, nach jahrhundertelanger Selbstisolation ihren Blick nach Westen erneut zu eröffnen, ist eine ziemlich typische Operation des Cinéma Hahn. […]

Die Art und Weise, in der Hitchcock seinen Hollywood-Film Torn Curtain in den bleichen Farben der DDR zu malen versuchte: seinen Film unter Wiederbelebung von Agfa-Tönen mit den Farben der DDR anzumalen oder einzufärben also, brachte Frieda Gräfe dazu, „die in allen Erörterungen von Farbe nie zur Ruhe, nie zu endgültigen Lösungen kommende Fragen (…) nach der Priorität der Zeichnung über die Farbe, der Konstruktion über die konkrete Materie“  in diese Schwebe zu bringen: „ob Farben Oberflächenphänomene sind oder tief in die Materie reichen, ob sie in Cézannes Volumen malerisch besser begriffen sind oder in den dekorativen Flächen von Matisse, ob die Newtonsche Spektralanalyse den Farben gerechter wird als Goethes Thesenmischung aus optischen Beobachtungen und Färberei. Ob die Unterwelt ein fahles Schattenreich ist oder ein rotglühendes Höllenfeuer.“1) Die Holzschnitte Friedemann Hahns stellen diese Frage in Richtung der eigenen Ölbilder – um sie ebenso unentschieden zu lassen.

_____________________

1. Frieda Grafe, „Verblichen, die Farben der DDR. Hichcocks Palette und Rohmer als Vermittler“, in Filmfarben, Berlin 2002, 96

Cézannes Palette

Silberweiß
Brillantgelb
Chromgelb
Gelber Ocker
Gebrannte Terra Siena
Krapplack
Feiner Karminlack
Gebrannter Lack
Veronesegrün
Smaragdgrün
Grüne Erde
Kobaltblau
Ultramarin
Preußischblau
Kernschwarz 

Lotus. Oder: Somebody’s watching me

Kannst du verweilen
im everlasting gaze?
Du bist jetzt Mitte zwanzig
und immer noch kann es dir
gelingen wie zwölf auszusehen.

Auch ich kenne nicht viele Leute, die es schaffen,
wirklich ehrlich zu sein. Vielleicht
weil wir so häufig verwirrt sind, gerade auch
dann, wenn wir uns am nächsten sind.
Und wenn wir ganz bei uns sind,
in uns sind, sind wir wieder außerhalb von uns
und sehen uns, wie wir sein wollen.

Ach, ist das kompliziert, wirst du sagen.
Ja, so ist das eben. Und das macht die Sache,
ich meine das Leben so spannend.
Die Liebe, die Kunst, der Tod.
Wenn man alles so genau wüsste?
Ja, was dann?

Jeder ist sein eigener Diktator. Das ist toll,
hört sich super an. Ich sehe dich, wie du
in einem flaschengrünen Jeep Cherokee
aus einem Hinterhof (Ziegelmauern etc.)
rausfährst mit einem unverschämten
Karacho. Und ich weiß, dass du an alles denkst,
nur nicht an Monogamie und solche Sachen.

Ich sehe dich, ich sehe dich, wie du
mit rotem Käppi behütet,
schwarze Stöckelschuhe, rotes Band
um die Schenkel, den Arsch – der Schatten
zeigt es an wie – irgendwie eben
von der Decke baumelst, blutleer und leergepisst.
Und ich frage mich: Was tust du anderes
als die anderen? Und warum
soll ich dich weiter befragen?
Du wirst mir nie eine Antwort geben. Warum auch?

Du siehst so wahnsinnig toll aus,
wenn du nicht daran denkst,
beobachtet zu werden.
Du bist so echt,
wenn du nicht irgendetwas Gescheites
sagen musst.
Du bist so toll,

wenn du nur so aussiehst,
wie du sein willst.

Sasha Grey will die Bilder von sich zurückerobern.
Doch wenn du sie verloren hast …
Im Auge des Betrachters entsteht ein gefährliches Vakuum.

      we are here to `live´ and experience whatever we choose

Wir können es nicht vergessen machen, was auch immer geschieht.                                       
Was war bleibt auf immer, du kannst es nicht einfach wegwischen.

Work in Progress. Life for a Masterpiece –  
Friedemann Hahn sieht Vincent van Gogh                                                          

Ausstellung vom 19.11.2026 bis 21.02.2027                                                          
Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz                                                                      
Landesmuseum Mainz

Stilleben II

Während der Krankheit
ist er durch die Kindheit gewandert:
vor seinen Augen jeden Weg, jede Pflanze im Garten,
über die Ährenfelder, den Friedhof, die Kirche,
dahinter sieht er den Gemüsegarten,
sogar das Elsternnest auf der hohen Akazie.

Er malt seinen Stuhl hell im Licht. Gebrochenes Gelb
auf rostig roten Kacheln blaugrün überstrahlt.
Der leere Stuhl, Pfeife und Tabak auf dem Geflecht.
Taubenblau die Wand, aufgehellt bis ins Türkis.
Links die Ecke einer Kiste mit herbstlichen Zwiebeln.
„Es gibt Tage wie blühende Mandelzweige im Schnee
die Zweige wie Eisendraht gegen den Himmel!“

                                                                              (Oktober1987)

Angst in Auvers

„Eine glorreiche Hitze ohne Wind.
Eine Sonne, ein Licht, nur gelb, blasses Zitronengold.
Ach, schön ist das Gelb!“
Ins Gesicht dann die Verzweiflung tätowiert
entseelt und aufgefressen hängt er in den Ästen
dieses Ölbaums wie gekreuzigt
sich in einem Baum verlieren und den Revolver befragen.                             
In den Tod geschossen – das blutende Stück Farbe.

Wie der Regen sein Gitter vor den Blick                                                                               
des Malers schlägt – Krähenschlag                                                                                                    
und Ähren und Mohnblumen sie tanzen im Sturm                                                                     
der abgeschlagene Kopf wird durch die Allee geschleift                                                                      
Pappeln und Zypressen trommeln den Takt – Café de l´Alcazar                                                            
hier wartet dein Ohr auf eine kleine Hure.                                                                                         
Das entsetzte Gesicht die Fratze im Spiegelglas blutrot                                                                   
schrecklich mit Blau und Grün blasses Schwefelgelb                                                                             
taucht ein in den Wahn über den Feldern Auvers´.                                                                                       
Eile dich, Sämann! Die Blumen welken.

„Uff! Der Schnitter ist fertig.                                                                                                                              
Es ist ein Abbild des Todes.“ 

                                                            (August/September 1984)

Na ja gut, aber er hat ja irgendwann seine Malerei doch noch entdeckt und um sein Werk gerungen.

Ja, schon, doch beispielsweise sein Freund und Kollege Paul Gauguin, also da bin ich mir sicher, Gauguin kannte keine Selbstzweifel wie sein Freund Vincent und war sicher der Meinung, dass er selbst als Maler Großes leistet.

Van Gogh?

Nee, er selbst – Gauguin. Und van Gogh? Ich denke, der hat ewig gezweifelt. Drum hat er sich ja auch den Schuss gegeben.

Er war ein Getriebener?

Er war ein Getriebener. Ich hatte sein Leben ja zunächst über den Minnelli-Film kennengelernt. Als ich ihn die ersten beiden Male gesehen habe, dachte ich: „Wie kann man nur so einen furchtbaren Film drehen? Wie kann man nur als Schauspieler einen Maler so furchtbar nervös und zerrissen darstellen?“ Aber vielleicht war van Gogh wirklich so einer. Heute gefällt mir der Film. Heute bin ich mit van Gogh versöhnt, auch wenn er ein so unruhiger Geist ist … er hatte einfach keine Ruhe, der gab auch keine Ruhe. Also, da hatte Rimbaud noch auf der Bahre mehr Ruhe, als er sich nach Hause tragen ließ, über die Alpen, der arme Hund.

„MALERMÄRCHEN UND MÄRCHENMALER“

Was war Ihre Motivation, sich mit einer Figur wie zum Beispiel van Gogh auseinanderzusetzen? Warum gerade eine Serie über van Gogh?

Ich brauchte ein großes Thema, an dem ich ein paar Jahre arbei­ten konnte. Van Gogh bot sich an, es war ein nahtloser Übergang, sein filmreiches Leben, bestens dokumentiert. Und als ich 1981 auf der „Westkunst“ in Köln Francis Bacons Van-Gogh-Paraphra­sen sah, erkannte ich, dass ich mit dem Thema Vincent van Gogh auf die große Herausforderung gestoßen war, die mich lange be­schäftigen würde. Im Laufe der Jahre war die Auseinandersetzung mit dem Thema Malerei immer stärker gewachsen, so war die Be­schäftigung mit den großen Malerhelden der richtige Weg.

Warum wird aber dann plötzlich ein Film über van Gogh zum Thema Ihrer Malerei? Das ist doch im Grunde sekundäres Material. Warum ist der Schauspieler Kirk Douglas in seiner Rolle als van Gogh als Thema für einen Maler interessant?

Kirk Douglas fand ich schrecklich, als ich ihn das erste Mal sah, fast eine Witzfigur, wie er diesen Maler darstellte. Da war Antony Quinn als Gauguin viel interessanter. Über van Gogh gab es kaum dokumentarische Bildmaterial, gar nichts aus seiner Zeit als Predi­ger und Maler. Aber es gab diesen Film, es gab die Tagebücher und viel Literatur über ihn. Ich hatte ein paar Stills, originales Schau­kastenmaterial, eingetauscht, mit denen ich die ersten Bilder be­stritt; an die Selbstporträts wagte ich mich erst später, da hatte ich zuerst Hemmungen, da fehlte die Distanz. Später fotografierte ich aus einer Videoaufzeichnung einige Szenen. Ich schrieb dann auch Gedichte zu van Gogh, dann auch zu Ernst Ludwig Kirchner, er hatte ja auch ein ähnlich filmisches Leben, verwunderlich, dass es da keine Film-Adaption gibt. Überdies ist van Gogh für mich das absolute Bild des Märchen-Malers, des Malermärchens: der Maler, der die Farbe frisst, der in die Leinwand beißt und verrückt wird, der an seiner Ohrmuschel herumschneidet und kein Bild verkauft und am Ende massenhaft gefälscht wird. Dieses Klischee hat ein völlig falsches Licht auf Leben und Arbeit eines Malers geworfen. Das hat mir Spaß gemacht. Das war reines Kino, große Illusion.

Für mich gleicht das beinahe dem Blick in ein Kaleidoskop durch die merkwürdigen Brechungen, die bei dieser Vorgehensweise entstehen.

Also für mich war das, als ich in die „Maler“-Bilder eingestiegen bin, tatsächlich eine mehrfache Herausforderung. Einmal war es die Herausforderung Francis Bacon (wirklich super Bilder), van Gogh (auch super), und ich musste dem dann als Maler etwas entgegensetzen, etwas Neues, so dass ich sagen konnte: „Ja, es hat sich gelohnt, dass gemacht zu haben!“ Bei Monet und seinen Seerosen-Bildern war die Herausforderung doppelt so groß, es gibt ja so viele Giverny-Malereien; dass es so viele À-la-van-Gogh-Malereien gibt, wusste ich damals noch nicht. Malen ist da wie Bergsteigen, der Gipfel kann nicht hoch genug sein, die Route nicht waghalsig genug. Wenn man in der Wand hängt, gibt es kein Zurück mehr.

_______________________________

Friedemann Hahn: Auszug aus einem Interview mit Wolfgang Heger, Halle (Saale) 2019

Auszug aus dem Manuskript PHÖNIX – Letztes Requiem für Colmar.

Prolog – La Grande Illusion

Er erstarrt vor der Gewalt und dem Leid der Opfer. Aber das ist lange her.
Schon sehr lange her.

Es stank gottserbärmlich. Der Dunst über der öligen Hafenbrühe vermählte sich mit dem zwischen rostigen Kähnen dahindümpelnden Brackwasser. Ein fauliger Geruch von Holz, Teer und Eisen, von verbranntem Diesel und Kloake mischte sich mit der salzigen Strenge des offenen Meeres.

   Er hatte sich noch einmal dem smaragdgrünen Meer ergeben, den azurblauen Himmel gesoffen, hatte ein letztes Mal in der Sonne von Algier gebadet, noch einmal hatte er sich in dem kristallenen Sand gewälzt … in seinem Rücken Notre-Dame d´Afrique.

   Er hatte auf einen Seelenverkäufer nach Ajaccio die letzte freie Kabine ergattert. Von Ajaccio aus wollte er nach Marseille übersetzen … vielleicht hätte er sofort einen Flieger nach Paris nehmen sollen … es wäre ihm Vieles erspart geblieben.

   Die Atmosphäre um ihn herum an der Reling am Bug des Dampfers war, wie erwartet, leicht, eisig klar und doch zäh. Alles wie in Zeitlupe, wie in einem luftleeren Raum. Auch er … wie eingefroren. Die träge Gelassenheit seines Blutes übertrug sich in weichen Wellen auf das Schiff – oder war es umgekehrt? Das gleichmäßige Rollen und Schlagen der Maschine tief im Bauch des alten Kahns bestimmten sein Empfinden. Er erstarrt vor der Gewalt und dem Leid der Opfer. Und er wünschte sich an einen fremden Ort. Er konnte nicht vergessen. Was geschehen ist, ist geschehen … mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa …

   Der Seelenverkäufer glitt dahin wie eine Vision und verschwand in einer Wand aus giftiger Watte. Das aufgewühlte Wasser verwandelte sich in einen silbernen Schweif, den der Kahn hinter sich herzog.

   Algier … durch das Bullauge war der verblassende Traum kaum noch wahrnehmbar. Wie das Lügengespinst einer fernen Fata Morgana, kam es ihm vor.

   Das Labyrinth der Erinnerung. Damals …

Der Morgen färbt sich in helles Blei. Der Regen wie schwerstes Öl. Die Luft im Zimmer parfümgeschwängert. Ein Nachhall verlorener Träume. Im Spiegel über dem Waschbecken sind die Bilder der Nacht festgehalten wie verblassende Dokumente verlogener Taten.

   Er riecht Metall. Er schmeckt es. Er spürt es auf der Zunge.

Er hält die Waffe mit ausgestrecktem Arm gegen den schwachen Schein der Neonschrift von gegenüber. Das beschlagene Eisen der alten Waffe wiegt schwer in der verletzten Hand. Mit der Linken lässt er die Trommel rotieren. Er stößt den Lauf gegen die Schläfe. Er setzt den Revolver wieder ab. Dann setzt er sich die Waffe in den Nacken. Er ist so unentschlossen.

   Man tut, was getan werden muss, egal … danach bleibt nur der Tod … unweigerlich der Tod … Heere Worte. Wenn es nur so einfach wäre.

   Er liegt auf dem Rücken und schaut den Rauchwirbeln nach, wie sie tanzen und sich auflösen. Er atmet tief ein und vergisst den Mief dieses heruntergekommen Hotelzimmers. Und dann hört es auf zu regnen. Er überlegt … So schnell als möglich … es muss schnell gehen … verdammt schnell … Meine Handschrift! Colmars Handschrift…

   Von der Bar gegenüber dringen bunte Blitze der Neonreklame ins Zimmer und tauchen es in ein nervöses, abwechselnd in grüngelbliches und rotbläuliches Halbdunkel, und dann, wenn die Neonlichter im Rotgelben für einige Sekunden hängen bleiben und nicht gleich ins Blau oder Grün weiter springen, badet das Zimmer für wenige Augenblicke in Bernstein und es verliert seine Armseligkeit. Und er wird mit Bernsteinlicht übergossen – für eine kurze Zeit.

   Vielleicht ist es Einbildung. Aber er hört es. Er hört das Meer rauschen. Und wenn er die Augen schließt, tosen die Wellen, rollt die Flut. Und er schmeckt das frische Salz auf der Zunge.

   „Kurz und schmerzlos.”

   Sie wissen, dass er keine Pistolen mag. Sie haben einen Revolver hinterlegt, einen Le Mat, eine doppelläufige Waffe für Kugel und Schrot. Die Kugel ins Herz, den Schrot ins Gesicht. Eine umständliche, eine makabre Waffe aus dem neunzehnten Jahrhundert. Eine Waffe wie geschaffen für einen regnerischen Tag im April.

   Wie geschaffen für eine Hinrichtung.

   „Es muss sein“, sagt er, „le sang réclame ses droits.“

   Wenn er die Augen schließt, sieht er den Ablauf in klaren Bildern. Werde ihn in der Unterführung abpassen. Vor Morgengrauen wird er wie gewohnt aus dem Club kommen, wird wie gewohnt vor der Unterführung aussteigen und eine Bastos rauchend zwanzig Schritte vor der schwarzen Citroën Limousine, den linken Fuß leicht nachschleifend, einherschlendern – ein zufriedener Mann, am Ende einer arbeitsreichen Nacht, ohne Arg. Ich stehe in einer Nische der Seitenmauer, an der glänzend schmutziges Wasser herunterrinnt. Im spärlichen Licht der Laternen sehe ich ihn zwischen den dünnen Eisenträgern auftauchen. Ein Zug donnert über unsere Köpfe hinweg. Der Höllenlärm lässt alles erzittern. Der Fahrer wird die Schüsse nicht hören. Der arglose Mann auch nicht. Ich trete aus der Nische.

   „Wer sind Sie? … Was wollen Sie?“

   „Sie umbringen.“

   Die Schrotladung wird ihn verunstalten. Die Kugel wird ihn töten. Ein ruhiger Tod. Wenn man von dem Höllenlärm absieht.

   Noch eine halbe Stunde. Die Stadt erwacht. Oder sie geht schlafen, wie man´s nimmt.

   In einer halben Stunde wird alles vorbei sein.

   Einer beißt in den nassen Asphalt, ein anderer macht sich aus dem Staub, ein Fahrer stellt den Tod seines Chefs fest und verflucht dessen Sorglosigkeit. Er schaut einer Gestalt nach, die im Regen und Nebel untertaucht, die er nie mehr erreichen kann. Er wird sich davon machen, er wird sich nach einer neuen Arbeitsstelle umsehen müssen.

   Was für ein Gedanke: Drei Männer machen sich auf und davon – jeder auf seine Weise.

   Er öffnet das Fenster. Sieht hinaus. Regentropfen vom Schauer der letzten Stunden kleben an der Scheibe. Bald wird es schneien. Der Winter steht vor der Tür. Ein nasskalter Schleier liegt über dem grauen Straßenzug. Der Staub auf dem ramponierten Asphalt wird zu einer klebrigen Schlammschicht. Irgendwo im Viertel wurde eine Ruine abgerissen. Die schweren Geräte sind abgezogen, doch der Motorenlärm und das dumpfe Klatschen der Abrissbirne klingt ihm noch in den Ohren. Die Luft wird klar. Und er schließt das Fenster.

   Er nimmt die letzten Züge seiner Zigarette und pustet feine Wölkchen gegen die Scheibe. Sie prallen ab. Er sieht es. Der Blick trübt sich, die Häuser auf der Straßenseite

gegenüber verlieren ihre Kontur. Irgendjemand hat die Neonschrift von gegenüber abgestellt.

   Es wird Zeit.

   Er wartet bis die Glut die Fingerspitzen anschmort, dann lässt er die Kippe fallen.

   Er wird im Regen an einer einsamen Straße stehen und in eine

spärlich erleuchtete Unterführung spähen. Er wird sich auf einen

feigen Überfall vorbereiten. Es ist kalt und nass und dunkel. Ein leichter Nebel taucht die Umgebung in ein diffuses Licht. Kalte Tropfen fallen von Ästen und Vordächern. Vereinzelt fällt das letzte Licht einzelner Laternen auf seinen Weg.

   Der Weg zu einer Hinrichtung.

   Was für eine feige Tat.

   Was für eine Langweile, was für eine Erschöpfung und Trauer.

„Wenn ich an die früheren Fahrten zurückdenke … Wo sind die Bergüberquerungen …? die Gewaltritte, die Strafexpeditionen … wo sind die Sturmfahrten? Wo sind die Explosionen von Gewalt, von Leidenschaft und Maßlosigkeit? Wir entäußerten uns unseres Körpers als Plunder, ließen ihn beiseite liegen und stürmten vorwärts. Das heiße Blut verlangte sein Recht und peinigte die Leiber. Es war nicht alles rosa damals, ein Klima wie in einer überhitzten Sauna, die Haut triefte, der Magen war ständig übersäuert, das Hirn wirr, die Geschäfte stanken zum Himmel … nein, ich will es nicht schön reden … aber es herrschte eine gewaltige Spannung … nicht nur in der Muskulatur …“

   Er wirft den Mantel über, streicht die Hutkrempe glatt und schließt für einen Augenblick unbedingter Konzentration die Augen.

   „Es wird Zeit“, sagt er.

   Den Revolver steckt er in die Manteltasche … unsere Seelen waren entflammt, Großes zu wagen. Doch das Klima war miese und feucht. Mein Kommando absurd und unmenschlich. Und letztlich kamen die Dinge so, wie wir sie nicht erwartet hatten … er wirft den Mantel über, streicht die Hutkrempe glatt und schließt für einen Augenblick unbedingter Konzentration die Augen.

    „Es ist Zeit“, sagt er.

Hans Dieter Huber: Es handelt sich um eine Abbildung, die dem Artikel Schöner schleichen mit „Metal Gear Solid 4“ von Thomas Lindemann in der Tageszeitung Die Welt vom 12.06.2008 beigefügt ist. Darin geht es um eine Rezension des gleichnamigen Computerspiels. Der Held ist „Solid Snake“, ein alternder, rauchender Söldner, der zu Beginn des Spiels auf dem Friedhof seinen Lehrer betrauert. Er ist ein gebrechlicher Antiheld, der sich im Kampf verstecken und tarnen muss, um zu überleben. Ist „Solid Snake“ ein Alter Ego von Friedemann Hahn?