Wie jedes Jahr berichtet die großartige Katrin Doerksen für uns von der Berlinale. Zu den schauderhaften Bedingungen der Pressevorführungen hat Thomas Groh auf der gerne empfohlenen Website critic.de das leider Notwendige gesagt: »Ein Festival, dem die Kino-Infrastruktur abhanden kommt.« Und siehe auch noch:

Berlinale 2026: Logbuch #1 – von Katrin Doerksen
Thomas Groh: Trockengelegte Oasen – Berlinale Grohlumne

Hier Katrin Doerksens zweite Lieferung:

Große Instanzen kleiner Welten

Eines hat die Berlinale, beziehungsweise haben die Kuratorenteams unter Tricia Tuttle wirklich drauf: Ihre Filmauswahl so zu programmieren, dass jeden Tag und manchmal über Sektionsgrenzen hinweg die gezeigten Filme miteinander korrespondieren. Zum Beispiel möchte ich erstmal für eine ganze Weile keine mit erhobenem Zeigefinger predigenden Männer mehr sehen. Der erste Grund dafür ist ist Emin Alpers Wettbewerbsdrama Kurtuluş, gewissermaßen ein Arthaus-Italowestern in der Osttürkei. Dort entbrennt eine Fehde zwischen den Klans zweier benachbarter Dörfer, im Kern die biblische Geschichte von Kain und Abel. Der Ursprung des Konflikts ist konfus, irgendeine alte Geschichte, in der sich die einen zu kurz gekommen fühlen und die die Gegenseite sicher völlig anders erzählen würde. Ist auch völlig egal, wahrscheinlich wurde der Hass ohnehin von jemandem geschürt, der davon irgendwann einmal profitierte. Jedenfalls fällt den Männern des auf einer Felsklippe thronenden Oberdorfes irgendwann auf, dass sie, einfache Bauern allesamt, es jedes Jahr schwerer haben ihr Auskommen zu finden, während ihr religiöser Führer immer reicher wird.

Sie sind also so kurz davor es zu verstehen — und dann zeigt Emin Alper, wie alles den Bach runtergeht, wenn ein veraltetes und fehleranfälliges System durch etwas noch viel Schlimmeres ersetzt wird. Kurtuluş mag von zwei Dörfern an einem gottverlassenen Fleck in der Osttürkei erzählen aber als Parabel passt der Film auf gesellschaftspolitische Lagen in aller Welt. Er folgt Mesut (Caner Cindoruk), bei dem eine fatale Mischung aus Traumata, Minderwertigkeitskomplexen, Schlafmangel und Paranoia einen Fanatismus weckt, der nur so tut als sei er religiös motiviert. Mesut ist der Bruder des Vorstehers, dessen Maßnahmen gegen das verhasste Unterdorf ihm irgendwann nicht mehr reichen — also stachelt er seine Nachbarn auf selbst tätig zu werden. Im Namen der Gerechtigkeit.

Emin Alper versteht es dabei auf eine Weise mit rein visuellen Mitteln zu erzählen, die mich mit einem Preis für Kurtuluş an diesem Zeitpunkt des Festivals fest rechnen lässt. In einer einzelnen elegischen Kamerafahrt zeigt er zu Beginn des Films, als die Männer des Oberdorfes von Kämpfen gegen in der Region aktive Terroristen heimkehren, wie einer von ihnen seine Tochter liebevoll umarmt. Dann folgt die Kamera Mesut, dessen Familie ordentlich aufgereiht im Hof steht, wo ihm die Kinder nebst schwangerer Frau steif die Hand küssen. Anschließend fährt sie noch ein Stückchen weiter, zeigt die bröckeligen Steinhäuser, über die dieser Patriarch Herr ist. Es wäre lächerlich, wenn es nicht so tragisch wäre, deutet Alper an, wie Männer wie Mesut mit erhobenem Zeigefinger predigen und schimpfen, sich als die großen Instanzen ihrer kleinen Welt betrachten obwohl sie schon zwei Täler weiter rein gar nichts mehr zu sagen haben. Aber in ihrem eigenen Tal reicht es aus, um die Hölle auf Erden heraufzubeschwören.

Ähnlich führen sie sich auch in einem weiteren Wettbewerbsfilm auf, Rose vom Österreicher Markus Schleinzer, dessen Synopse sich interessanterweise fast genauso liest wie die von Kai Stänickes Der Heimatlose (siehe Logbuch #1): Kurz nach dem Dreißigjährigen Krieg taucht ein Soldat mit vernarbtem Gesicht (Sandra Hüller) in einem Dorf auf und behauptet der Erbe eines verfallenen Gehöfts zu sein. Niemand erinnert sich an den Herrn und die Leute sind zunächst misstrauisch, doch seine Dokumente scheinen zu stimmen, er bringt tüchtig den Hof wieder zum Laufen, lehrt seine neuen Nachbarn das Lesen und Schreiben und rettet auch noch beherzt einen jungen Knecht vor einem Bärenangriff, entpuppt sich also als echter Gewinn für die Gemeinschaft. Rose beginnt wie ein Schelmenroman und endet wie Carl Theodor Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc, dazwischen in konzentrierten Schwarzweißbildern die Geschichte einer Frau, die sich als Mann ausgibt, schlicht weil, wie sie einmal sagen wird, „in der Hose mehr Freiheit war“.

Tatsächlich sind Frauen zu ihrer Zeit nicht viel mehr als Handelsware und so wird auch dem vermeintlichen Herrn bald von einem Nachbarn die Hand seiner ältesten Tochter Suzanna (eine echte Entdeckung: Caro Braun) angeboten, um die gemeinsame Einflusssphäre zu vergrößern. Eine Weile geht die Scharade gut und irgendwann wie zu erwarten nicht mehr und die Urteile der sich getäuscht fühlenden Dörfler klingen dabei auch nicht wesentlich anders als der transphoben ewig Gestrigen von heute. Rose ist inspiriert von zahlreichen verbürgten Fällen sich als Männer ausgebender Frauen, erzählt also eine klassische Herstory, die im Laufe der Jahrhunderte beinahe vergessene Geschichte einer exzellenten Frau inmitten mittelmäßiger Männer mit erhobenen Zeigefingern. Ein Höhepunkt der diesjährigen Berlinale (der reguläre Kinostart folgt im April).

An diesem Punkt gehen wir über ins Berlinale-Kapitel der Familiengeschichten und damit in den leider unvermeidlichen Hänger im Mittelteil. Den Auftakt macht die an der Greek Weird Wave geschulte und in gesättigten Farben ausgeschmückte Satire Rosebush Pruning von Karim Aïnouz im Wettbewerb, in der eine pervertierte Version der Tenenbaums mit zu viel Geld und zu viel Zeit eine Villa bei Barcelona bewohnt und verschrobene Gelüste kultiviert. Das soll ein bisschen schockieren, ein bisschen witzig sein, ein bisschen auch kultig (Pamela Anderson in einer Nebenrolle darf noch mal im Badeanzug ins Wasser springen) nur irgendwie zündet keines dieser Vorhaben so richtig.

Besser gefällt mir da schon Anthony Chens Konkurrenzbeitrag We Are All Strangers (Wo Men Bu Shi Mo Sheng Ren), wenn das Drama auch die emotionale Sprunghaftigkeit einer Scrollingsession auf TikTok aufweist: Von schwärmerischer Verliebtheit zu kindischen Streits, von ausgelassenen Hochzeitstänzen zur Bedrohung durch Schuldeneintreiber und wieder zurück, mit jedem Wimpernschlag kippt hier die Stimmung völlig und nicht jeder Konflikt erhält trotz der zweieinhalbstündigen Laufzeit seine gebührende Auflösung. Was ironischerweise ganz gut passt, da eine der Figuren im Verlauf der Handlung sogar bescheidenen Erfolg mit Social-Media-Streams erlangt, in denen sie ihre Lebensgeschichte erzählt, um so mehr Medikamente und Vitamine zum Sonderpreis zu verkaufen. Chen erzählt nebenbei immer auch von der Kommodifizierung sämtlicher Aspekte eines ganz normalen Lebens — und dafür gibt es kaum eine passendere Location als Singapur, westlichen Kinozuschauern in erster Linie bekannt aus der Bestsellerverfilmung Crazy Rich Asians.

We Are All Strangers setzt am anderen Ende der sozialen Pyramide an. Die Figuren sind eine Bardame, die vor Jahrzehnten aus Malaysia in den Stadtstaat geflüchtet ist, der Besitzer eines kleinen Nudelimbisses, sein Sohn, der keine Ahnung hat, was er nach der Wehrpflicht mit seinem Leben anfangen soll und dessen Freundin, die sich, als sie ungeplant schwanger wird, gegen ihr altes Streberdasein mit endlosem Büffeln, Klavierstunden und Kirchenbesuchen und für ihre neue Familie entscheidet. Kurz gesagt: Figuren, die hoffen, nur ein kleines Stückchen vom großen Kuchen abzubekommen.

Wenn der junge Junyang (Koh Jia Ler) als Essenskurier durch die Hochhausschluchten der Stadt kurvt oder sein Vater fürs erste Date eine ausgedehnte Busfahrt plant (denn im Bus gibt es eine Klimaanlage), dann zeigen die Blicke aus dem Fahrzeug beinahe die gleichen Bilder wie zum Schluss von — dieser Schlenker sei mir kurz noch gestattet — Ruth Beckermanns Nicht-Dokumentarfilm WAX & GOLD, der im Berlinale Special läuft. Von 2022 bis 2024 hat die Österreicherin in der äthiopischen Hauptstadt Addis Abeba gedreht, genau genommen im Hilton, das als erstes Grandhotel des Landes Ende der 1960er Jahre von Kaiser Haile Selassie persönlich in Auftrag gegeben und eröffnet wurde.

WAX & GOLD ist nicht unbedingt eines ihrer Hauptwerke, eher ein persönliches Projekt, ein Essay im wahrsten Sinne, ein Versuch, ein Nachdenken. Beckermann plaudert mit den Angestellten, beobachtet Veranstaltungen und lädt sich die unterschiedlichsten Gesprächspartner ein, mit denen sie über das Land und seine Geschichte redet. Erst ganz am Ende verlässt die Kamera das Hotel, fährt im Auto auf neuen Prachtboulevards, vorbei an Hochhausskeletten, die Stadt eine einzige Baustelle. Zu Anfang hätte ich mir bei diesen Einstellungen vielleicht nicht viel gedacht, so aber hat gerade noch ein äthiopischer Architekt davon gesprochen, dass für die Neubauten ganze historisch gewachsene Viertel weichen mussten, Studenten erzählen, dass sich die Menschen vom rasanten Wandel in ihrer Stadt nicht mitgedacht fühlen. Der Kontext bietet, was das bloße Auge allein womöglich nicht wahrgenommen hätte. Auf diese Weise ist WAX & GOLD im Kern eigentlich ein Film über die Bedeutung des miteinander Redens — ich hätte so einen gern vor jeder Reise an einen neuen Ort.

Leider sind wir mit den Familiendramen im Wettbewerbsprogramm aber noch nicht ganz durch und so folgt der bisherige Tiefpunkt des Festivals. In At the Sea inszeniert der ungarische Regisseur Kornél Mundruczó Amy Adams als Alkoholikerin, die nach Monaten in einer Entzugsklinik zu ihrer Familie und ihrem Job als Direktorin einer Tanzkompanie zurückkehrt. Pflichtschuldig arbeitet das Drama die Standardszenen einer Suchtgeschichte ab und kommt dabei kaum je über die Anmutung eines Fernsehfilms hinaus. Vor allem aber nehme ich ihm nichts ab: Amy Adams nicht die ehemalige Tänzerin, der Kompanie nicht ihre Bedeutung, der Ehe mit Martin (Murray Bartlett) nicht die frühere Chemie.

Noch weniger überzeugend ist nur Nina Roza von der Kanadierin Geneviève Dulude-de Celles. Darin kehrt ein vor Jahrzehnten aus Bulgarien nach Québec ausgewanderter Kunstsammler (Galin Stoev) erstmals wieder in sein Heimatland zurück, um die Bilder eines achtjährigen Wunderkinds zu verifizieren. In Nina Roza tauchen viele Figuren auf; das Problem ist, dass der Film ausgerechnet von der Langweiligsten erzählt.

Bei so vielen Filmen in so kurzer Zeit ist der Weg aus dem Jammertal zum Glück nie weit. Vor Angela Schanelecs Meine Frau Weint (Wettbewerb) stehe ich allerdings wie die Kuh vorm Berg. Der Film beginnt damit, dass der Kranfahrer Thomas (Vladimir Vulević) einen Anruf von seiner Frau (Agathe Bonitzer) bekommt. Er soll sie aus dem Krankenhaus abholen. Auf dem Nachhauseweg erzählt sie ihm, was geschehen ist, dass sie einen Unfall mit ihrem Tanzpartner hatte, der dabei verstorben ist. Das Paar gerät in eine Krise, Gespräche mit Freunden (in Schanelec-Manier typisch gestelzt formuliert) drehen sich im Anschluss ums Kinderkriegen oder nicht, um Sex, ums Verlassenwerden.

Womöglich ist Meine Frau Weint ein Film, der Trennungen und Was-wäre-wenn-Szenarien durchspielt aber ehrlich gesagt weiß ich es einfach nicht, lasse mich irgendwann von Tableau zu Tableau treiben, die Gedanken schweifen ab. Wurde eigentlich auf 16mm gedreht (ja, stellt sich im Abspann heraus)? Wieso der boxy fit der Warnwesten, die auf Thomas’ Baustelle alle tragen? Hat das was mit der aktuellen Mode zu tun oder ist es einfach Zufall? Wer designt solche Funktionskleidung überhaupt? Es ist eigentlich sogar ganz schön, befreiend, zwischendurch einen Spielfilm fast auf die selbe Art zu schauen wie einen James-Benning-Film. Ob sich das Schanelec-Universum dir verschließt oder dich mit offenen Armen empfängt, liegt immer an dir.

Katrin Doerksen

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