Auch dieses Jahr servieren wir Ihnen wieder Berichte von der Berlinale – aus dem laufenden Festibal. Hier die formidable Katrin Doerksen mit ihrem ersten Logbuch-Eintrag. Schauen Sie wieder bei uns vorbei.
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I don’t care / I love it
Die Berlinale 2026 beginnt mit einer guten und einer schlechten Nachricht. Die gute Nachricht ist ihr Eröffnungsfilm. In No Good Men spielt Regisseurin Shahrbanoo Sadat die Kamerafrau Naru, die beim Nachrichtensender Kabul News angestellt ist und sich zugleich um ihren dreijährigen Sohn kümmert. Der dazugehörige Vater ist ein Taugenichts, sie lässt sich nur deswegen nicht offiziell von ihm scheiden, weil ihm nach afghanischem Recht höchstwahrscheinlich das Sorgerecht zugesprochen würde. Naru ist sich sicher: In Afghanistan gibt es keine guten Männer. Ob sie vielleicht einfach ein bisschen verbittert sei, hakt eine Kollegin vorsichtig nach, doch die anekdotische Evidenz, die der Film zusammenträgt, spricht für Narus These. Frauen, die als Kinder verheiratet werden. Die von ihren Männern mit ihrem eigenen Zopf verprügelt werden. Die ihr Leben lang kein einziges „Ich liebe dich“ hören. Missbrauchsopfer, denen geraten wird mehr Make-up zu tragen, um dem Täter besser zu gefallen.
Wenig ist davon explizit auf der Leinwand zu sehen, stattdessen lässt Sadat die Frauen sprechen, unter Freundinnen oder in Fernsehinterviews, zeigt sie nicht als Opfer sondern als Figuren, die das beste aus ihrer Situation machen. In vielerlei Hinsicht ist No Good Men ein Film der bescheidenen Mittel. Immer wieder gibt es Szenen, in denen die enge Kadrage oder ein schmaler Schärfenbereich von den wenigen Statisten oder etwas schiefen Hintergründen (das Setting ist Kabul, gedreht wurde aber komplett in Deutschland) ablenken soll. Aber die Regisseurin weiß das zu ihrem Vorteil zu nutzen, unterstreicht so die Klaustrophobie, Narus geringen Handlungsspielraum — verweigert sich zugleich aber gegenüber der Tragödie. Die meiste Zeit über ist No Good Men ein leichtgängiger Film. Als Kamerafrau wird Naru dem langjährigen Journalisten Qodrat (Anwar Hashimi) zugeteilt und nach ersten Anlaufschwierigkeiten entwickelt sich ein Vertrauensverhältnis zwischen den beiden, eine Offenheit, die beide aus andere Beziehungen nicht kennen.
In dieser Grundkonstellation, gewissermaßen eine Romantische Komödie in einem System zu inszenieren, in dem diese Romanze gar nicht existieren darf, erinnert No Good Men an den iranischen Wettbewerbsfilm Ein kleines Stück vom Kuchen, dessen Regieduo Maryam Moghadam und Behtash Sanaeeha 2024 in Berlin den FIPRESCI-Preis und in der Islamischen Republik eine Gefängnisstrafe bekam. Ohne Details zu spoilern, ist auch hier von Anfang an klar, worauf sich die Handlung zubewegt. Der Film ist eine Zeitkapsel, spielt im Sommer 2021 während des erneuten Vormarschs der Taliban nach Bidens Ankündigung sämtliche US-Truppen aus Afghanistan abzuziehen. Von Anfang an verbaut Shahrbanoo Sadat auch dokumentarisches Material in ihrem Film, das diese Realität abbildet: alltägliche Straßenszenen aus Kabul, Aufnahmen von dem Chaos nach Selbstmordanschlägen, bewaffnete Taliban auf erbeuteten Humvees, Bilder, die uns allen noch gut im Gedächtnis sein dürften. No Good Men is tragic cause it’s true. Das Dari der Kabuler ähnelt dem Farsi, das hinter der Landesgrenze gesprochen wird, wo der Westen derzeit wieder Menschen im Stich lässt.
Jetzt, wo wir also ohnehin schon bei den schlechten Nachrichten sind: Als Pressevertreterin auf der Berlinale ist man Downgrades gewöhnt. In den goldenen Jahren gab es als Extra zur Akkreditierung noch wertige Messenger-Bags, die irgendwann zu Jutebeuteln und zuletzt zu billigen Bauchtaschen wurden, selbst diese Zeiten sind inzwischen vorbei. Schreibtischplätze wurden weniger, die Papierkataloge kassiert, alles ok, solange sie uns nicht auch noch den Kaffeestand streichen. In diesem Jahr festigt die Berlinale ihren Ruf als cinephobstes Festival allerdings, indem sie radikal die Pressevorführungen zusammengestrichen hat. Abgesehen von den Vorab-Veranstaltungen, zu denen de facto nur eine Minderheit in Berlin ansässiger Journalisten Zugang hat, gibt es während des gesamten Festivals keine einzige Pressevorführung des Forums. Im Panorama und der Generation sind es ebenfalls nur eine Handvoll Filme.
Abgesehen davon, dass es für schreibende Journalisten ohnehin schwieriger ist, eine Fahrt in ein vom Festivalzentrum am Potsdamer Platz weit entferntes Kino im Plan unterzubringen, beläuft sich das Pressekontingent für die öffentlichen Vorführungen nachvollziehbarerweise nur auf wenige Plätze. Was im Umkehrschluss bedeutet: Eben jene Filme, die am meisten auf Aufmerksamkeit angewiesen sind, weil ihnen die großen Namen vor und hinter der Kamera fehlen, werden von den Kritikern am allerwenigsten gesehen. Dass diese Entwicklung zu einem Großteil der Not geschuldet ist, ist klar. In Berlin fehlen schlicht Kinosäle: Nach der Pleite des Cinestar im Sony Center ist nun auch das Arsenal in kleinere, weit entfernte Räume umgezogen, das Zeughauskino hängt im Sanierungsnirvana, das Cinemaxx mit seinen immerhin sehr bequemen Loungesesseln bietet Platz für weniger Personen als früher. Nur Konsequenzen will daraus anscheinend niemand ziehen. Ist ja auch viel bequemer stattdessen wie jedes Jahr die fehlenden Stars und Sternchen auf dem roten Teppich zu beklagen.
Kein Wunder, dass am Donnerstag die Pressevorführung zu Der Heimatlose von Kai Stänicke proppenvoll ist — es läuft einfach nichts anderes. Das Spielfilmdebüt des deutschen Regisseurs läuft in der Sektion Perspectives und erzählt von einem jungen Mann namens Hein (Paul Boche, der deutsche Jamie Campbell Bower), der nach vierzehn Jahren in seine Heimat zurückkehrt, eine abgelegene Nordseeinsel. Noch immer lebt dort seine Familie, die Kindheitsfreunde, seine Gundschullehrerin — doch niemand will Hein wiedererkennen. Um Zweifel an seiner Identität auszuräumen, wird schließlich unter großem Brimborium ein Dorfgericht ins Leben gerufen.
Der Heimatlose erhebt die Vagheit zum filmischen Prinzip. Er führt ein bisschen Brecht’sches Theater auf, mit gegen Wind und Wetter offenen Holzkulissen statt vollständigen Häusern im Dorf, ein bisschen Dogma 95 mit Vogelperspektiven, die alle Bewohner in diesen Kulissen gleichzeitig zeigen, die Figuren sprechen ein eher künstliches statt authentisch altmodisches Deutsch (Platt schon gleich gar nicht) und tragen zwar traditionell anmutende Kleidung, ein Zeitraum lässt sich aus ihr jedoch nicht sicher bestimmen. Stänicke verfolgt keines dieser Konzepte so richtig konsequent und im Nachhinein hinterlässt das den Eindruck eines Nachwuchsregisseurs, der seine Handschrift noch nicht ganz gefunden hat — aber im Moment des Schauens funktioniert Der Heimatlose durchaus, hält das Geheimnis seines Protagonisten lange in der Schwebe, spürt durch mit der filmischen Gegenwart nahtlos verknüpfte Rückblenden der Unzuverlässigkeit von Erinnerungen nach.
Der erste Wettbewerbsfilm dieser Berlinale ist Gelbe Briefe von İlker Çatak, der es mit seinem letzten Berlinalebeitrag Das Lehrerzimmer (damals noch im Panorama) bis ins Rennen um den Oscar für den besten fremdsprachigen Film schaffte. Gelbe Briefe beginnt mit einer Theaterpremiere, Derya (Özgü Namal) steht auf der Bühne des Nationaltheaters in Ankara, ihr Mann Aziz (Tansu Biçer) hat das Stück geschrieben und inszeniert. Die beiden leben mit ihrer 14-jährigen Tochter komfortabel und erfolgreich — bis der Arm der staatlichen Willkür auf die beiden herabfährt. Aziz hat während seines Seminars Studenten dazu ermutigt an einer Demo teilzunehmen und dass Derya den Gouverneur nach der Theaterpremiere auf ein Foto hat warten lassen, hat sicher auch nicht geholfen. Beide verlieren ihre Jobs, Aziz bekommt obendrein eine Gerichtsverhandlung aufgebrummt und die finanziell angespannte Lage setzt die Familie unter zuvor nie am eigenen Leib erfahrenen Druck.
Oft ist die Rede davon, dass eine Stadt die Hauptrolle in einem Film übernimmt. In Gelbe Briefe ist das ähnlich und doch ganz anders. Große rote Lettern kündigen zu Beginn die Hauptdarsteller an und anschließend: „Berlin als Ankara“. Später „Hamburg als Istanbul“. Gedreht wurde in Deutschland, wegen der Filmförderung aber sicher auch, weil es schwierig wäre einen Film wie Gelbe Briefe in Erdogans heutiger Türkei zu realisieren. İlker Çatak nutzt diesen Umstand für ein Statement, das seinem Film eine zusätzliche interpretatorische Ebene hinzufügt und reiht sich somit in einen ersten roten Faden dieser Berlinale ein: Filme, die aus der Not eine Tugend machen. Die die Grenzen, die ihrer Arbeit gesetzt werden, kreativ nutzen. Wobei diese Grenzen und Nöte häufig aus den politischen Verhältnissen herrühren, von denen die Filme erzählen. Gelbe Briefe zeigt bedrückend deutlich, wie die Nischen, in denen es sich Menschen in den letzten Jahrzehnten einrichten konnten, die nicht ganz mit den sie umgebenden Systemen konform gingen, immer kleiner werden. Insofern kommt die Berlinale ihrem Anspruch, ein politisches Festival zu sein, fürs Erste vortrefflich nach.
Der erste Film des Jahres, der dem Klischee des typischen Berlinale-Wettbewerbs schon eher entspricht, läuft am Freitag: Schwarzweiß, Künstlerporträt, Spielfilmdebüt eines bisherigen Dokumentaristen. Everybody Digs Bill Evans erzählt aus dem Leben der Pianistenlegende und konzentriert sich dabei auf das Jahr 1961. Kurz nach den Aufnahmen zu zwei legendären Jazzalben im New Yorker Village Vanguard stirbt Evans (Anders Danielsen Lee) musikalischer Seelenverwandter, der Bassist Scott LaFaro. Eine Katastrophe, er zieht sich zurück, übertreibt es mit dem Heroin.
Everybody Digs Bill Evans ist über weite Strecken ein hermetischer Film, spielt ausschließlich in Innenräumen, erstickt geradezu an seinen perfekt komponierten, anton-corbijn-artigen Bildern, den leidenden Gesichtern, der großen Kunstgeste. Der Film beginnt erst zu atmen als Evans für ein paar Wochen zu seinen Eltern zieht und Welten kollidieren. Der stille New Yorker Künstler plötzlich im Rentnerparadies Florida. Der Vater (großartig: Bill Pullman) ein ewig plappernder Wasserfall, der mit seiner augenscheinlichen Arglosigkeit lähmende Depressionen überspielt, die Mutter (Laurie Metcalf) zupackend, der emotionale Ankerpunkt der Familie. Hier wird auch erstmals das Funktionsprinzip des Bill Evans deutlich, wie die Normalsterblichen in seiner Umgebung sich von ihm angezogen fühlen und er alles Leid zu absorbieren scheint, um es in Klänge umzuwandeln.
Zu dieser Abgeschlossenheit könnte es kaum einen größeren Kontrast geben als den diesjährigen Berlinalefilm for the girls and the gays, Aidan Zamiris The Moment aus dem Panorama, der ganz und gar welthaltig ist, filmgewordene Popkultur. Mit Charli XCX in der Hauptrolle kommt er als stroboskopflackernde Mockumentary daher, die ein globales Pop-Phänomen namens Charli XCX auf dem Zenit ihrer Karriere begleitet: Es ist 2024, das Album „Brat“ ist durch die Decke gegangen. Jetzt gilt es den Hype abzumelken — Brat Summer forever! Das Label organisiert Brand-Deals wie eine grellgrüne Brat-Kreditkarte zu fragwürdigen Konditionen und leiert einen angesagten Regisseur (Alexander Skarsgård) an, um die kommende Tour zu filmen. Nur stellt der sich als toxisches Arschloch in Hippie-Kluft heraus, dem statt Nachtclubatmosphäre eher eine familienfreundliche Coldplay-Show vorschwebt (Seitenhiebe auf Taylor Swifts Eras-Tour nicht ausgeschlossen). Und mitten drin eine Künstlerin, die von ihrem großen Moment vor allem eins ist: heillos überfordert.
The Moment hat viel über die Fallstricke der Musikindustrie zu sagen, über den finanziellen Druck hinter der endlosen Party, über den Tribut, den sie von Körpern fordert, über die Heuchelei hinter jedem zweiten Lächeln, über Männer, die weibliche Erfolge als ihre Eigenen ausgeben. Die wirkliche Überraschung ist, wie relatable der Film trotz allem bleibt. Der entscheidende Faktor ist derselbe, der auch „Brat“ zu dem überirdischen Erfolg gemacht hat, der er war: Charli XCXs Verwundbarkeit, ihr untrügliches Gespür dafür existenzielle Ängste und die widersprüchlichsten Gefühle in eingängigen Hyperpop zu verpacken, auf den sich wundersamerweise selbst Millennials und Gen-Z einigen können. In den Worten einer gewissen Mrs. Charlotte Emma Aitchison: „I don’t care / I love it“.
Katrin Doerksen
