Goya. The Complete Prints. Essays von Anna Reuter, José Manuel Matilla. Mehrsprachige Ausgabe: Englisch, Französisch, Deutsch. Verlag Taschen, Köln 2025. Hardcover im Schuber, Format 24,3 x 30,4 cm, Gewicht 3,78 kg. 600 Seiten, 100 Euro. Verlagsinformationen: taschen.com

So jetzt zeichnet Goya Tag für
Tag. Wirft hin, was durch den Sinn ihm
Geht. Läßt seinen Träumen freien
Lauf. Läßt sie heraus aus seinem
Kopfe kriechen, fliegen, die Dä-
Monen, die Gespenster, ratten-
Schwänzig, hundsgesichtig, kröten-
Mäulig, Cayetana immer
Unter ihnen. Zeichnet sie mit
Wüt’ger Inbrunst, hält sie fest, es
Ist ihm Qual und Lust, sie so zu
Zeichnen, ist ein beßrer Wahn, fast
Lustig, nicht so tierisch schmerzhaft
Wie der Wahn, der ihm die Brust und
Ihm den Kopf zerdrückt, wenn er nur
Sitzt und denkt und wird nicht fertig
Mit dem Denken. Nein, solang er
Zeichnet, darf er närrisch sein. Es
Ist hellsicht’ger Wahn, er freut sich
Seiner, er genießt ihn. Und er
Zeichnet.
(Lion Feuchtwanger: Goya oder der arge Weg der Erkenntnis, 1951)

Er war einer der letzten großen Hofkünstler und einer der ersten Wegbereiter der Moderne. Wir kennen ihn als Maler eindrücklicher Porträts wie auch als Erfinder rätselhafter Bildwelten, als Beobachter von Vernunft und Unvernunft, von Träumen und Albträumen. Bei ihm verschwimmen die Grenzen zwischen Realität und Phantasie, er malt und zeichnet auch Innenwelten. Seelenzustände. Abgründe. Ängste. Sein mehr als 60 Jahre währender Schaffensprozess reicht von Barock und Rokoko bis zur Romantik.

Er war drei Jahre älter als Goethe, in gewisser Hinsicht wie er am Universalen interessiert, an dem, »was die Welt im Innern zusammenhält« (Faust). Bei Goethe in den ‹Wahlverwandtschaften› (1809) hieß es: «Das eigentliche Studium der Menschheit ist der Mensch.» Goya wie Goethe bezogen ihre Stoffe aus der zeitgenössischen Umgebung, weshalb ihr Werk wichtige Aussagen zur Selbstanalyse der Epoche enthält. Sie waren Beobachter und Mitspieler, sich dabei stets ihrer Doppelbödigkeit bewusst. Akteure, die ihre Masken bewusst tragen undaustauschen. Sie analysierten und sie lebtengleichermaßen den «Traum von Lüge und Wankelmut», dem Goya eine ebenso betitelte rätselhafte und enthüllende Radierung widmete. Einmal malte er sich als Stierkämpfer. In den ‹Caprichos› (1799) wählte Goya, so steht es in seiner werbenden Vorrede, «aus der Vielzahl der Extravaganzen und Torheiten, die jeder menschlichen Gesellschaft gemeinsam sind, und unter den vulgären Vorurteilen und Betrügereien, wie sie durch Gewohnheiten, Unwissenheit und Eigennutz sanktioniert sind», jene aus, die er für besonders geeignet hielt, ihm »Stoff für das Lächerliche zu liefern und gleichzeitig die künstlerische Phantasie anzuregen». Zu den Parallelen der beiden Ausnahme-Künstler findet sich bei Werner Hofmanns »Goya. Vom Himmel durch die Welt zur Hölle« (C.H. Beck, 2005) wunderbares Material.

Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) war in den 1770er Jahren, in seiner Anfangszeit, mit sakralen Werken für die Kathedrale und die Aula Dei von Saragossa beschäftigt, mit den Bildwelten des katholischen Europa. Neben der Himmelswelt brachten ihn die Aufträge für die Königliche Teppich-Manufaktur mit der zeitgenössischen Welt in Berührung. Gewünscht waren Jagdszenen und Volksbelustigungen, Saufereien und Prügeleien, die dann als Wandteppiche die Residenzen der Königsfamilie schmückten sollten. Solche Kunst führte dem Herrscherhaus die Lebensart seiner Untertanen vor Augen – richtiger: das Bild, das sich die Privilegierten davon machen wollten, und (eben nur) die Lebensart jener Schichten, die sich pittoresk zu verkleiden und zur Schau zu stellen wussten: die Majas und Majos. Repräsentanten der spanischen Volksgalanterie, wie sie sich wohl in keinem andern Land dieser Zeit finden lassen: Stutzer, Dandys, Nichtstuer beiderlei Geschlechts, herausgeputzt, verlogen. Kunstfiguren.

Tiefe Spuren hinterlässt bei Goya die aufgrund einer Einladung durch den Großinquisitor sozusagen erzwungene Teilnahme an einem sogenannten Autodafé, einem Verhör vor dem Heiligen Tribunal der Inquisition, bei dem der Angeklagte der Ketzerei überführt werden soll. Lion Feuchtwanger beschreibt das in seinem Goya-Roman so:

Goya schwieg. Er fand die Worte nicht. Was er erlebt hatte, war zu verwickelt. Er hatte mehr gesehen als den Jammer des Olavide und den brutalen Fanatismus seiner Richter. Er hatte Dämonen gesehen, die um die Richter, Ketzer, Gäste flogen, krochen, kauerten, jene bösen Geister, die immer um einen waren, und er hatte ihre fratzenhafte Freude gesehen. Und das Unerklärliche an diesem makaberen Schauspiel, diesem Gemisch aus häßlicher Wirklichkeit des Verhörs und visionärer Verzerrung desselben durch Ungeheuer und böse Geister, war, dass er sich bei allem Mitleid mit dem Opfer der Freude der Dämonen mitgefreut hatte. Diesen Wirrwarr aber, diese verfilzten alten und neuen Gesichte und Gefühle, konnte man nicht in Worten aussagen. – Malen konnte man sie.

Dies war die Geburtsstunde der berühmten Caprichos, deren berühmtestes den Titel trägt Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer.

Sie alle sind – in drucktechnisch noch nicht gesehener Qualität – Teil des gerade herausgekommenen Bandes »Goya. The Complete Prints«: ein Folioband mit 600 Seiten, »directed and produced by Benedikt Taschen«, bestens ausgestattet, bester Reproduktions- und Druckstandard, stabiler und schöner Schuber, grandioses Preis-Leistungsverhältnis, wie wir es uns von diesem Verlag zu erwarten angewöhnt haben. Trotzdem immer, immer ein Fest, wenn man solch eine Qualität bestaunen und genießen kann. Der Band enthält die vollständige Sammlung von Goyas 287 Radierungen und Lithografien.

Die Texte von Anna Reuter und José Manuel Matilla sind auf dem Stand der Wissenschaft. Die Kunsthistorikerin Anna Reuter forscht seit langem über Franscico de Goya und die Zeichnungen der Alten Meister. José Manuel Matilla ist der Leiter der Grafischen Sammlung des Prado. Sein Forschungsschwerpunkt sind Zeichnungen und Druckgrafiken Goyas sowie Kupferstiche des 17. Jahrhunderts. Mehr geballtes Expertenwissen geht nicht.

Zur Qualität der Abbildungen im Buch

Goya fertigte seine Druckgrafiken mittels Kupferplatten an, die fast alle in der Calcografía Nacional/ Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid aufbewahrt werden. Er verwendete überwiegend die Technik der Radierung und der Aquatinta. In den Bildlegenden des Buches sind die Maße der Druckplatte angegeben. Die sind für alle Abzüge gleich und dienen daher auch als Referenzwerte für Exemplare anderer Sammlungen. Die Blattmaße werden nicht angegeben, da sie je nach Auflage oder Passepartout stark variieren. Bei den Lithografien werden die Maße der Darstellung benannt, da die Steinmatrizen nicht erhalten sind.

Wir alle kennen Goya. Natürlich. Sein druckgrafisches Werk wurde in den letzten zweihundert Jahren dank zahlreicher Auflagen weit verbreitet. Allerdings erlitten Goyas Radierungen durch die Abnutzung der Kupfermatrizen im Lauf der Zeit einen zunehmenden Qualitätsverlust. Goya war Perfektionist. Seine Werke sind perfekte Beispiele einer genau durchdachten Anwendung spezifischer Druckmethoden der jeweiligen Zeit. Für den jetzt vorliegenden Band galt es daher, jene Exemplare zu betrachten, die Goya selbst anfertigte, als die Kupferplatten noch in perfektem Zustand waren, und dabei Tinte, Papier und Druckmethode aufeinander abstimmte. Die im Band gezeigten Druckgrafiken gehören zu den Exemplaren, die zu Goyas Lebzeiten unter seiner Aufsicht angefertigt wurden.

Von den druckgrafischen Serien, die Goya nicht selbst publizierte, wie die Desastres de la guerra und die Disparates, werden Probedrucke gezeigt, die während des Schaffensprozesses entstanden. Es sind die einzigen Exemplare, die vollumfänglich die plastischen Werte wiedergeben, welche er mit extremer Sorgfalt konzipierte und bei denen die Tinte nicht im Übermaß zum Einsatz kam, wie es bei den späteren Auflagen der Fall war, die 1863 und 1864 von der Akademie gedruckt wurden.

Von den Probedrucken wurden, sofern möglich, jene ausgewählt, die der Künstler handschriftlich mit Bildtiteln selbst bezeichnete und die zudem mit der Endfassung der Druckplatte übereinstimmen. Bei Grafiken ohne handschriftliche oder gedruckte Bildtitel wird in eckigen Klammern der Titel angegeben, der in der Fachliteratur gebräuchlich ist. Abgesehen von den Disparates werden in den englischen Übersetzungen die Bildtitel verwendet, die im Catalogue Raisonné der Druckgrafiken Goyas von Tomás Harris (Oxford, 1964) aufgeführt sind, dessen Katalognummern am Ende der Bildlegenden angegeben sind.

Goya war präzise. Seien wir es bei seiner Betrachtung auch.

Alf Mayer

Goya. The Complete Prints. Essays von Anna Reuter, José Manuel Matilla. Mehrsprachige Ausgabe: Englisch, Französisch, Deutsch. Verlag Taschen, Köln 2025. Hardcover im Schuber, Format 24,3 x 30,4 cm, Gewicht 3,78 kg. 600 Seiten, 100 Euro. Verlagsinformationen: taschen.com