Zeit außerhalb der Zeit: Raoul Ruiz‘ „Le Temps retrouvé“

In der Kunstgeschichte gibt es wenige Werke, die derart hartnäckig den Ruf der Unverfilmbarkeit genießen wie Marcel Prousts monumentale Romanreihe „À la recherche du temps perdu“. Die besondere Zeitkonzeption, die Vielschichtigkeit der Erzählebenen und die subtile Verflechtung von Erinnerung und Gegenwart scheinen jedem Versuch einer filmischen Adaption zu widerstehen. Und doch wagte der chilenische Regisseur Raoul Ruiz 1999 genau dies – nicht mit einer konventionellen Literaturverfilmung, sondern mit einer radikal eigenen kinematografischen Interpretation von Prousts Zeitverständnis.

Das unmögliche Unterfangen

Die Beziehung zwischen Film und Literatur ist von Anfang an kompliziert. Das junge Medium Film bemühte sich lange um gesellschaftliche Anerkennung und bediente sich der Literatur, insbesondere des Romans, um seinen Status zu erhöhen. Doch während viele Romane den Weg auf die Leinwand fanden, blieb Prousts Werk – obwohl früh als „verzweifelter Appell der Literatur an den Film“ bezeichnet – jahrzehntelang unverfilmt. Erst 1984 wagte Volker Schlöndorff mit „Un amour de Swann“ einen konventionellen Versuch, bevor Ruiz mit „Le Temps retrouvé“ eine wesentlich radikalere Adaption vorlegte.

Die Ironie liegt darin, dass Proust selbst dem Kino skeptisch gegenüberstand. Er kritisierte die „simple vision cinématographique“, die sich umso weiter von der Wahrheit entferne, je mehr sie vorgebe, sich auf diese zu beschränken. Für Proust entsteht Wirklichkeit erst in der komplexen Wechselwirkung von Empfindungen und Erinnerungen – ein Konzept, das dem mimetischen Realismus des frühen Films entgegensteht. Umso bemerkenswerter ist es, dass ausgerechnet Ruiz‘ filmische Sprache diesem proustschen Zeitverständnis so nahekommt.

Ein Fluss, der in alle Richtungen fließt

Ruiz beginnt seinen Film mit einer bildgewaltigen Metapher: fließendem Wasser. Doch entgegen der Konvention bewegt sich der Fluss von rechts nach links, ändert seine Richtung und Geschwindigkeit. Diese visuelle Irritation ist programmatisch für das, was folgt: eine nicht-lineare, disruptive Zeitauffassung, bei der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft koexistieren und ineinander übergehen.

Die Kamera schwenkt zu beschriebenen Blättern, auf denen Céleste Albaret – Prousts tatsächliche Haushälterin – die Worte eines im Bett liegenden Autors notiert. Realität und Fiktion überlagern sich. Dann setzt ein verblüffendes Schauspiel ein: Die Möbel des Zimmers beginnen, sich wie von selbst zu bewegen. Sie gleiten durch den Raum, als befänden sie sich auf einem Boot auf hoher See. Zeit wird räumlich erfahrbar, und umgekehrt wird der Raum verzeitlicht.

Die Magie der Laterna

Besonders eindrucksvoll gelingt Ruiz die Umsetzung der berühmten Laterna Magica-Szene aus dem ersten Band der Recherche. In einer komplexen Sequenz öffnet Catherine Deneuve als Odette eine Tür und findet sich plötzlich im Château der Guermantes wieder, wo der junge Marcel mit seiner Laterna Magica spielt. Durch Doppelbelichtung erscheint ein zweiter Raum, während die Gäste zu statuenhaften Figuren erstarren, auf die wiederum die Bilder der Laterna projiziert werden.

Diese visuelle Schichtung schafft jenes bewegte, dynamische Palimpsest der Erinnerungsbilder, das für Prousts Werk so charakteristisch ist. Das Licht der Laterna durchbricht die Grenzen der Zeitebenen; Projektion und Projektionsfläche gehören verschiedenen Zeiten an. Hier erreicht Ruiz, was der Philosoph Gilles Deleuze als „Kristallbild“ bezeichnet: die direkte Darstellung der Zeit in ihrer „konstitutiven Verdoppelung in vorübergehende Gegenwart und sich bewahrende Vergangenheit“.

Multiplizität des Selbst

Eine weitere brillante Entscheidung ist die Darstellung des Protagonisten durch fünf verschiedene Schauspieler: als Kind, Jugendlicher, Erwachsener, Alter und als Erzählerstimme aus dem Off. Diese fragmentierte Identität entspricht Prousts Verständnis vom Ich als einer Vielheit zeitlich geschichteter Identitäten.

Im Konzertsaal des „Bal de Têtes“ vollführt die Kamera eine 180-Grad-Fahrt, während sich plötzlich die Sitzreihen wie von Geisterhand verschieben – ein surrealer bewegungsloser Tanz, der die Fluidität von Zeit und Identität ins Räumliche überträgt. Nur der Protagonist verharrt in totalem Stillstand, wird zum proustschen Beobachter: anwesend, aber gleichzeitig abwesend um die Szenen aus der Distanz zu erfahren.

Besonders eindringlich ist die Szene im Kinematographen: Der erwachsene Marcel liest einen Brief von Gilberte, während Kriegsaufnahmen projiziert werden. Sein Sessel beginnt zur Leinwand zu schweben, und das Kind Marcel erscheint mit einem Filmprojektor. Die beiden Marcels teilen die Leinwand und werden selbst Teil der Projektion. Hier wird die Verwandtschaft von Laterna Magica und Filmprojektor nicht nur thematisiert, sondern aktiv für die Visualisierung temporaler Gleichzeitigkeit genutzt.

Der Zug der Erinnerung

Als meisterhaftes Beispiel für Ruiz‘ innovative Zeitdarstellung dient die Zugsequenz. Der erwachsene Marcel blickt aus dem Fenster und sieht zunächst spielende Kinder im Sommer, dann marschierende Soldaten im Winter, schließlich das Kind Marcel in Winterkleidung. Ohne Schnitt vollzieht sich eine Zeitraffung innerhalb einer einzigen Einstellung. Das Zugfenster wird gleichzeitig zur Kinoleinwand und zum Spiegel, in dem sich Gegenwart und Vergangenheit, Wahrnehmung und Erinnerung überlagern. Er macht Zeit sichtbar, indem er ihre Linearität auflöst.

Madeleine-Momente

In der Bibliotheksszene erlebt der Zuschauer die proustschen Momente der „mémoire involontaire“. Durch motor-sensorische Eindrücke – ein Löffel schlägt gegen eine Tasse, eine Serviette, die Venus Kallipygos-Statue – werden Erinnerungen ausgelöst. Doch Ruiz beschränkt sich nicht auf konventionelle Rückblenden. Die akustischen Erinnerungen gehen den visuellen voraus; Geräusche aus der Vergangenheit dringen in die Gegenwart ein, noch bevor das Bild wechselt.

Noch radikaler ist der Moment, in dem die überdimensionale Venus-Statue vom Strand von Balbec plötzlich als kleine Figur auf dem Servierwagen in der Bibliothek erscheint. Die Vergangenheit materialisiert sich in der Gegenwart, die Erinnerung nimmt Gestalt an; Sie dringt die in Gegenwart ein.

Ewige Wellen

Die Schlusssequenz des Films führt alle Zeitebenen zusammen. Die drei Marcels durchqueren eine surreale unterirdische Landschaft und erreichen den Strand von Balbec. Die anfängliche Flussmetapher wird durch das Meer ersetzt – die nicht-lineare Zeit mündet in die Ewigkeit, in jenen Zustand des Extra-Zeitlichen. Zum ersten und einzigen Mal teilen alle drei Protagonisten das Bild gleichzeitig – Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft koexistieren in einem zeitlosen Moment. Das Kind Marcel fordert das Publikum auf, die Augen zu schließen, während die Kamera dem erwachsenen Marcel auf seinem Spaziergang folgt. Die ewige Wiederkehr der Wellen symbolisiert jene zyklische Zeitkonzeption, die Prousts Werk durchdringt.

Ein neues Kino der Zeit

Was Ruiz mit „Le Temps retrouvé“ gelingt, ist nichts weniger als die Erschaffung eines neuen Kinos der Zeit. Statt einer literarisierenden Adaption, die Prousts Worte einfach bebildert, entfaltet er eine genuin filmische Sprache, die das proustsche Zeitverständnis visuell erfahrbar macht. Das paradoxe Resultat ist, dass er durch die Aufhebung des filmischen Präsentismus – jener Eigenschaft des Films, immer nur Gegenwart darzustellen – einen Zustand jenseits der Zeit erschafft.

Der Film verweigert sich der eindeutigen Zeitzuweisung und forciert stattdessen einen produktiven Bruch der Zeitebenen. Er macht sichtbar, was eigentlich unsichtbar ist: die Durchlässigkeit zwischen Vergangenheit und Gegenwart, die Simultaneität des scheinbar Getrennten, die materielle Präsenz der Erinnerung.

Ruiz liest Proust nicht als literarisches Monument, sondern als kinematografische Vision. Seine Adaption ist keine Verfilmung im herkömmlichen Sinne, sondern eine genuine Übersetzung des proustschen Kosmos in die Sprache des Films. Er beweist, dass das Medium Film – entgegen Prousts eigener Skepsis – durchaus in der Lage ist, jene komplexe Wechselwirkung von Empfindungen und Erinnerungen darzustellen, die für uns Wirklichkeit konstituiert.

In einer Zeit, in der das Kino zunehmend auf spektakuläre Effekte und narrative Linearität setzt, erinnert uns „Le Temps retrouvé“ daran, dass der Film auch ein Medium der philosophischen Reflexion, der poetischen Verdichtung und der temporalen Komplexität sein kann.

Release date: January 18, 2001 (Germany)

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Pascal Ehrlich lebt in Wien, wo er seinen Bachelor und Master in Vergleichender Literaturwissenschaft absolviert hat. Neben seiner Leidenschaft für Kriminal- und Schauerliteratur interessiert er sich vor allem für Literaturadaptionen sowie generell für das Medium Film. Er schreibt auch für das Bohema Magazin, critic.de und filmpluskritik.

Siehe auch bei uns: Pascal Ehrlich schaut »The Long Goodbye«