»Ein hochaktuelles Buch, gerade zur rechten Zeit …«
Robert Zion im Interview mit Alf Mayer zu seinem Buch über den Noir Western
Robert Zion: Auf dem Pfad der Verlorenen. Der Noir Western, 1943–1971. Werkausgabe Band 4. Verlag Robert Zion, BoD 2024. Paperback, 339 Abbildungen, davon 201 in Farbe, Fotomatt Papier 120g. 296 Seiten, 39,99 Euro. ISBN 978-3-7583-5101-3, hier direkt beim Verlag zu bestellen. Zur Website von Robert Zion geht es hier.
(AM) Es ist für mich das Filmbuch des Jahres 2024 – Hans Helmut Prinzler, der sein ganzes Berufsleben lang unermüdlich Filmliteratur besprochen hat (seine dankenswert freigeschaltet gebliebene Webseite ist eine ungeheure Fundgrube), kann solch ein Prädikat leider nicht mehr selbst vergeben. Also werfe ich mich als ehemaliger Direktor der Filmbewertungsstelle Wiesbaden (FBW), bei der unabhängige Jurys die Prädikate „wertvoll“ und „besonders wertvoll“ vergeben, in die Bresche. Robert Zions mustergültig illustriert, gebaut und geschriebenes Buch über den Noir Western ist ein Glücksfall. Ist das Zusammenspiel von Technicolor-glühendem Cineasten-Herz mit profundem Sachverstand, politisch-scharf geschultem Blick, prägnanter Analyse und jahrzehntelanger Beschäftigung mit oft unerkannt gebliebenen Schätzen der Filmgeschichte. Ein Forscher- und Finder-Buch also, eine Satteltasche voller Goldnuggets. Ein Buch, das bleibt – und überfällig war. Ganz auf eigene Initiative und ohne jede institutionelle Förderung entstanden. Bravo!
Alf Mayer: Gab es ein Schlüsselerlebnis oder gar mehrere für deine Beschäftigung mit dem Noir Western?
Robert Zion: Dieses Schlüsselerlebnis gab es für mich, vor fast einem Viertel Jahrhundert bereits, und dieses betraf noch nicht einmal einen Western. 2000 habe ich für die leider nicht sehr langlebige Filmzeitschrift „NACHtBLENDE“ einen Essay über Michael Reeves’ britischen Horrorfilm mit Vincent Price DER HEXENJÄGER (WITCHFINDER GENERAL, 1968) geschrieben und dabei bemerkt, dass das eigentlich ein Western ist.
Reeves, der sich kurz nach dem Film das Leben nahm, war von den Western John Fords, Don Siegels und Sam Peckinpahs stark beeinflusst, und er erzählte mit den raumgreifenden Bildern des Western, seinen fast schon pantheistischen Landschaftsbildern, seiner Filmmusik und seinen von Gier und Rache getriebenen Figuren eigentlich eine Geschichte, die im Noir Western immer wieder auftauchte: die der Gewalt, der Rechtswillkür und Gesetzlosigkeit; davon, dass der Mensch, wie es bei Thomas Hobbes heißt, unter solchen Umständen „des Menschen Wolf“ wird – homo homini lupus. In dem Buch habe ich DER HEXENJÄGER daher auch mit ZEIT ZUM STERBEN (A TIME FOR DYING, 1969), dem letzten Film und Western Budd Boettichers, verglichen.
ZEIT ZUM STERBEN (A TIME FOR DYING) 
Dein Buch ist Wolf-Eckart Bühler, Hans Schifferle und Hans Helmut Prinzler gewidmet – wieso?
Alle drei sind innerhalb der vier Jahre verstorben, in denen ich meine Kolumne über den Noir Western schrieb, die ja als Grundlage des Buches diente. Und ich habe tatsächlich das Gefühl, dass damit ein Zeitalter deutscher Filmpublizistik zu Ende gegangen ist, das ich ein „Goldenes Zeitalter“ genannt habe. Dies gilt übrigens auf internationaler Ebene ebenso für Bertrand Tavernier und Peter Bogdanovich, die 2021 und 2022 verstorben sind. Sie alle hatten ja eine große Leidenschaft für das Kino, das sie in ihren Dokumentationen, Texten oder Interviews mit einer gewissen Unbestechlichkeit des Blicks wirklich aufschlüsseln konnten. Sie haben mich in meiner Art über das Kino zu schreiben sehr geprägt.
Würdest du den Fünfen für uns je einen Noir Western zuordnen, der ihnen vermutlich sehr gefallen hätte – oder tatsächlich auch gefallen hat.
Wolf-Eckart Bühler hat ja bereits in den 70er-Jahren für die „Filmkritik“ großartige und sehr erhellende Texte über John Ford geschrieben, so dass ich ihm die Ehre erweisen würde für Fords DER SCHWARZE FALKE (THE SEARCHERS, 1956) zu stehen. Hans Schifferle, ein wirklicher Meister der kurzen Essayform, erkannte in Allan Dwans TODESFAUST (TENNESSEE’S PARTNER, 1955) nach Bret Harte bereits Verweise auf die spätere Nouvelle Vague, und wenn Peter Bogdanovich über Dwans STADT DER VERDAMMTEN (SILVER LODE, 1954) erzählte, dann erzählte er, dabei manchmal den Tränen nahe, mit dem Filmpionier Dwan eigentlich über das Kino selbst. Bertrand Tavernier, ein guter Freund André de Toths, war der wahrscheinlich größte Westernkenner in Frankreich und er verglich de Toths unglaublichen Schneewestern TAG DER GESETZLOSEN (DAY OF THE OUTLAW, 1959) zurecht mit den Filmen Carl Theodor Dreyers. Hans Helmut Prinzler schließlich hat ja meine Bücher über Rhonda Fleming und Fritz Lang zuletzt jeweils zu seinen „Filmbüchern des Monats“ gekürt, da liegt es nahe, ihm einen Noir Western wie Fritz Langs ENGEL DER GEJAGTEN (RANCHO NOTORIOUS, 1952) mit Marlene Dietrich zuzuordnen. Es ist der persönlichste Film Langs – und daher gewissermaßen auch sein traurigster.
Du nennst den Noir Western den berittenen Bastard des klassischen US-Western, was ich eine sehr schöne Formulierung finde. Film Noir und Western sind eigentlich nicht die klassische Koppelung, oder?
Im Grunde genommen ist das wie Feuer und Wasser. Der klassische US-Western, insbesondere in seiner Hochzeit in den 50er-Jahren, erzählt ja von nichts anderem als von den Gründungsbedingen und damit Mythen einer Nation. Und dies in einer absolut positiven Form, optimistisch, mit seinen pragmatischen, anpackenden Helden, heißen sie nun Gary Cooper oder John Wayne. „Es steht in unserer Macht, die Welt aufs Neue zu beginnen“, so Thomas Paine, der Vordenker der Nationenbildung Amerikas, den ich immer wieder zitiere. Dagegen steht der Film Noir mit seinen getriebenen und schwachen Anti-Helden, mit seiner Melancholie, seinem Pessimismus gar. Als filmische Strömung oder Stil kann der Noir Western, wie der Film Noir selbst, auch als Folge des Weltkrieges verstanden werden. Doch gerade, weil der Noir Western sich so vom Mainstream des Western unterscheidet, erzählt er vielleicht dann doch die ehrlicheren Geschichten über die Nationenbildung Amerikas: die der Gewaltkultur und der tiefsitzenden Brüche dieses Landes, oder die des Abschlachtens der Büffelherden, die des Ethnozids an den sogenannten „Indianern“. Dies herauszuarbeiten, das war mir ein wirkliches Anliegen und ich denke, schaut man einmal auf die gegenwärtigen Entwicklungen in den USA, dass es darum auch ein hochaktuelles Buch ist, das gerade zur rechten Zeit erscheint.
Kannst du uns etwas zur Rezeptionsgeschichte der Noir Western sagen? Wurden und werden die anders wahrgenommen als „normale“ Western?
Auch der Film Noir wurde ja erst rückblickend als solcher bezeichnet. Und genauso ist es mit dem Noir Western. Soweit ich das sehe, war es Martin Scorsese, der in Bezug auf Jacques Tourneurs FEUER AM HORIZONT (CANYON PASSAGE, 1946) erstmals ausführlicher von einem „Noir Western“ sprach. Das war erst 1998. Zu ihrer Entstehungszeit wurden diese Western noch „Adult Western“, „psychologische Western“ oder manchmal auch „freudianische Western“ genannt. Bei den Western Sam Fullers, die ich in dem Buch bespreche – ICH ERSCHOSS JESSE JAMES (I SHOT JESSE JAMES, 1949) und VIERZIG GEWEHRE (FORTY GUNS, 1957) – trifft dieses „freudianische“ auch wirklich zu, insofern diese Filme bis zum Bersten mit sexuellen Andeutungen aufgeladen sind. Ebenso wie bei Anthony Manns DIE FARM DER BESESSENEN (THE FURIES, 1950), der sämtliche Mythen der Nationenbildung Amerikas dekonstruiert und bei dem fast alle Figuren in unbewussten Konstellationen gefangen sind.
Du schreibst, der Noir Western sei ein Gesetzloser in Bezug auf die Gesetze des Western-Genres und beginnst mit William A. Wellmans RITT ZUM OX-BOW (THE OX-BOW INCIDENT) von 1943. Was ist in diesem Film das Gesetzlose?
Wellmans Film deckt mitten im Krieg gegen den europäischen Faschismus mit seiner enorm intensiven und beklemmenden Geschichte über Lynchjustiz die Wurzeln des eigenen Faschismus auf. Es ist vor allem ein Film, vielleicht der beste, über das Wesen des Rechts, der seinerzeit dann auch an den Kinokassen unterging. Nur Orson Welles hat RITT ZUM OX-BOW damals wirklich verstanden. Heute ist der Film ein Klassiker.
Dann springen wir mal in die Mitte, in das Kapitel, das du „Das zerrissene Herz Amerikas“ nennst, zu ZWÖLF UHR MITTAGS (HIGH NOON) von 1952. Was ist das Genre-Gesetzlose in diesem Film?
Howard Hawks und John Wayne hassten ZWÖLF UHR MITTAGS regelrecht. Ein schwacher, zuweilen mitleidiger Gary Cooper, der von der Stadt alleingelassen wird, dem am Ende nur ein Säufer, ein Krüppel, eine Latina und eine Quäkerin beiseite stehen? Wayne führte sogar eine regelrechte öffentliche Hetzkampagne gegen den Drehbuchautor von ZWÖLF UHR MITTAGS, Carl Foreman, an, der daraufhin die USA verließ. Darum drehte Hawks mit Wayne dann auch RIO BRAVO (1959), gewissermaßen als reaktionäre Korrektur von ZWÖLF UHR MITTAGS, den die beiden für „unamerikanisch“ hielten. Zum anderen bestätigte aber jemand wie Allan Dwan mit STADT DER VERDAMMTEN Fred Zinnemann, arbeitete sogar noch deutlicher die politischen Implikationen der McCarthy-Ära heraus. Das meine ich mit dem „zerrissenen Herzen Amerikas“, dieses Oszillieren zwischen dem Progressiven und dem Reaktionären, das sich ja auch heute wieder nahezu unversöhnlich zeigt, geradezu zu explodieren droht.
Und noch ein Beispiel bitte.
Der bereits erwähnte TAG DER GESETZLOSEN von André de Toth kehrt beinahe alle, sonst so strickt befolgten Regeln des Genres um: die gemeinschaftsbildende Rolle des Tanzes, die versöhnende der Natur, das Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft, von Gut und Böse. Ebenso wie an Joseph M. Newmans großartigem Schneewestern nach Bret Harte DIE FRAU DES BANDITEN (THE OUTCASTS OF POKER FLAT, 1952), so hat sich Quentin Tarantino 2015 mit THE HATEFULL 8 (THE HATEFULL EIGHT) ja auch an TAG DER GESETZLOSEN orientiert. Doch hat Tarantino im Grunde nichts über Amerika zu erzählen, nur sein austauschbares Zeichenuniversum, nur Kino, das auf Kino verweist. Doch der Kern des Western ist eben, dass er „das antike griechische Drama Amerikas ist“, wie Peter Fonda einmal sagte. Dies gilt erst recht für den Noir Western, gerade in seinen schwärzesten Ausprägungen. So ist etwa Randolph Scotts Figur des Westerners in EINER GIBT NICHT AUF (COMANCHE STATION, 1960) nichts anderes als Budd Boettichers Version des altgriechischen Mythos von Sisyphos.
Spencer Selby listet in seinem Kompendium „Dark City“ von 1984 insgesamt 490 Noir-Filme auf – hatte er darin all die von dir besprochenen Noir Western auch im Blick? Oder ist das jetzt sozusagen ein neuer Zion-Kanon? Was waren die Gesetze für deine Auswahl?
Nun, Selby listete am Ende seines Buches einige Genrefilme auf, die offensichtlich von der Strömung des Film Noir beeinflusst waren, vor allem stilistisch: Kriegsfilme, Science Fiction, Horror, etc., darunter auch 7 Western. Mehr nicht. Es war erst David Meuel, der 2015 das Phänomen des Noir Western etwas genauer und weiter erfasste.
David Meuel benennt in seinem Buch „The Noir Western: Darkness on the Range, 1943-1962“ insgesamt 71 Noir Western. Du hast für dein Buch 34 Filme ausgewählt, also die Hälfte, und du zählst bis 1971. Warum?
Ich habe eine ganze Anzahl von Filmen nur erwähnt oder kurz angerissen und nicht alle ausführlich vorgestellt. Etwas tiefer in exemplarische Noir Western einzudringen, das war mir wichtiger als einfach nur ein Kompendium vorzulegen. Im Ganzen aber kommt man tatsächlich auf nicht mehr als 70, vielleicht 80 Noir Western, je nach der eigenen Definition. Bedenkt man einmal, dass Joe Hembus 1976 in seinem „Western-Lexikon“ – für mich übrigens immer noch eines der schönsten Bücher über den Western, die bis heute weltweit erschienen sind – 1272 Western aufgezählt und vorgestellt hat, dann ist das so gut wie nichts. Manchmal sage ich im Scherz, mein Western-Buch ist eines für Leute, die eigentlich keine Western mögen. Das hat auch was mit den Haltungen der bereits erwähnten Howard Hawks oder John Wayne zu tun, mit den strengen Regeln des Genres, mit dessen überbordenden Optimismus, dem Männlichkeitskult, der „White Supremacy“, dem Frauen- und „Indianer“-Bild, letztlich mit den Mythen Amerikas. Doch, „alles Vortreffliche ist ebenso schwierig wie selten“, wie Spinoza schrieb. Der Noir Western ist eigentlich, wie bereits erwähnt, der „berittene Bastard“ des Western. So gesehen war es für mich tatsächlich auch naheliegend, den Rahmen auf die kulturellen, politischen und filmischen Umbrüche New Hollywoods auszuweiten, ebenso, wie die untergründige Verbindung dieser wenigen Noir Western mit dem Spätwestern, dem Antiwestern und auch dem Italowestern herauszuarbeiten.
Es gibt zwischen dem Film Noir und dem Noir Western auch personelle Verbindungslinien: Regisseure, Drehbuchautoren, Schauspieler und Schauspielerinnen. Kannst du uns hier ein paar Protagonisten nennen?
Die großen (Anti-)Helden des Film Noir, sie finden sich selbstverständlich auch im Noir Western wieder: Robert Mitchum, Robert Ryan, Dana Andrews, Sterling Hayden, etc. Gleiches gilt für Regisseure, „cinéastes maudit“ wie Robert Wise, Jacques Tourneur, Fritz Lang, Edgar G. Ulmer oder William Castle, aber auch für Kameraleute wie Nicholas Musuraca oder John Alton mit ihrem „Chiaroscuro“.
Du hast ein Buch über Rhonda Fleming gemacht. Gibt es Schauspielerinnen, die im Noir Western besonders glänzen?
Frauen im klassischen US-Western, das waren zumeist Hüterinnen von Ehe und Familie oder aber verruchte Salondamen, vielleicht noch burschikose „Tomboys“ – im Noir Western ist das sehr oft vollkommen anders. Frauenfiguren, wie etwa die von Barbara Bel Geddes in Robert Wises NACHT IN DER PRÄRIE (BLOOD ON THE MOON, 1948), sind aktiv, zupackend, selbstbestimmt. Das gilt natürlich in erster Linie für Barbara Stanwyck, die ohnehin ein außergewöhnliches Rollenprofil hatte, das sie für den Noir Western als „Femme Fatale“ und starke Frau geradezu prädestiniert hat. Auch Rhonda spielte ihre sehr eigenwillige Interpretation einer „Femme Noir“ in dem Noir Western DER REVOLVERMANN (THE REDHEAD AND THE COWBOY, 1951) an der Seite von Glenn Ford und Edmond O’Brien und auch noch in TODESFAUST. Die beeindruckendste Frauenrolle in einem Noir Western ist für mich aber die Virginia Mayos in Raoul Walshs VOGELFREI (COLORADO TERRITORY, 1949) neben Joel McCrea. Die erste wirkliche „Femme Fatale“ in einem Noir Western spielte Veronica Lake 1947 in DIE FARM DER GEHETZTEN (RAMROD) von André de Toth, ebenfalls mit Joel McCrea, dem großen Melancholiker des Western.
„Manchmal ist das Leben wie ein Film Noir“, bemerkst du zu Veronika Lake und DIE FARM DER GEHETZTEN – warum?
Veronica Lake, nur knapp 1,50 Meter groß, war während des Krieges ein Publikumsliebling und mit ihrer langen blonden Mähne über dem rechten Auge („Peek-a-boo bang“) sogar zu einem Role Model für Millionen daheimgebliebene Frauen geworden, durch Komödien und einige frühe Films Noir an der Seite von Alan Ladd. Doch sie galt auch als schwierig. In Wirklichkeit war sie psychisch erkrankt, wahrscheinlich an Schizophrenie, womit in der Wolfsgrube Hollywood seinerzeit niemand etwas anfangen konnte. Sie starb jedenfalls 1973 nur fünfzigjährig nach langer Alkoholabhängigkeit, nachdem sie als Kellnerin gearbeitet hatte. Darum schrieb ich über sie: „Manchmal ist das Leben wie ein Film Noir, ein unerbittlicher Abstieg, getrieben von machtvollen äußeren Umständen, die alle Sehnsüchte und Hoffnungen in einen persönlichen Albtraum verwandeln.“
Auch der Schauspieler Sterling Hayden kommt bei dir ausdrücklich vor – wieso? Und die zweite Frage: Allerdings nicht mit JOHNNY GUITAR – WENN FRAUEN HASSEN (JOHNNY GUITAR, 1954). Ist das für dich kein Noir Western?
Auch, wenn Sterling Hayden einmal meinte, er habe, verdammt nochmal, nie herausgefunden, wovon der Film eigentlich handelt, so ist er doch in erster Linie ein Melodram, wie die meisten Filme Nicholas Rays. Sterling Hayden hebe ich wegen Joseph H. Lewis’ kleinem B-Western STURM ÜBER TEXAS (TERROR IN A TEXAS TOWN, 1958) so heraus, aber auch wegen Wolf-Eckart Bühlers LEUCHTTURM DES CHAOS (1983), der vielleicht tiefgründigsten Dokumentation des deutschen Filmjournalismus über Hollywood überhaupt. Dass der Einzelgänger, Weltenbummler und Outlaw Hollywoods Sterling Hayden zum wohl prominentesten Opfer der McCarthy-Ära wurde, ein selbstmordgefährdeter Alkoholiker und sehr einsamer Mensch auf seinem Hausboot in Frankreich, mag dafür stehen, dass das Bild des tatkräftigen, einzelgängerischen Westerners – und jede und jeder kennt dieses Bild in der Figur des „Duke“ John Wayne – ein sehr idealisiertes ist, das mit der Wirklichkeit Amerikas nur wenig zu tun hat.
Apropos John Wayne, bei dem man natürlich sofort an John Ford denkt. Ich habe im September im „Babylon“ in Berlin eine restaurierte Kopie von John Fords DAS EISERNE PFERD (THE IRON HORSE, 1924) gesehen, fulminant, aber volle patriotische Kanne, ungebrochen. DER SCHWARZE FALKE (THE SEARCHERS, 1956) ist da etwas völlig anderes, oder?
John Ford ist, daran besteht auch für mich keinerlei Zweifel, der für das Selbstverständnis dieses Landes mit Abstand bedeutendste Westernregisseur. Darum auch hebe ich an einer Stelle einen Satz besonders hervor: „Wer den Westen verstehen will, muss sich John Ford anschauen, wer ihn sehen will, André de Toth.“ De Toth drehte seinen ersten Western, DIE FARM DER GEHETZTEN, übrigens auf Vermittlung John Fords. Aber mit dem Verstehen von DER SCHWARZE FALKE ist es so eine Sache. Denn de facto ist dieser Film einer der ganz großen mythischen Erzählungen Hollywoods, vielleicht sogar des vergangenen Jahrhunderts überhaupt: die mythische Erzählung von „Amerika“ in Reinform. Meine Interpretation von DER SCHWARZE FALKE, eine von vielen möglichen, nehme ich hier natürlich nicht vorweg.
Und was das große Westernwerk John Fords betrifft, so versuche ich mit meiner Besprechung seines letzten Western CHEYENNE (CHEYENNE AUTUMN, 1964) zu zeigen, wie sehr sich dieser Regisseur gewandelt, geradezu selbst revidiert hat. CHEYENNE ist ein unglaublich ergreifender Film von einer erschütternden Ehrlichkeit und Integrität. Er ist, ich zitiere aus dem Buch, „erklärtermaßen John Fords Wiedergutmachung für die jahrzehntelange, hasserfüllte, erniedrigende und historisch inkorrekte Darstellung der nordamerikanischen Ureinwohner – ‚Indianer‘ genannt – in amerikanischen Western, auch seinen eigenen.“ Vor kurzem erst hat ja Martin Scorsese mit KILLERS OF THE FLOWER MOON (2023) mit der fantastischen Lily Gladstone daran angeschlossen und in vielerlei Hinsicht auch den Noir Western wieder aufgegriffen.
Die Bildauswahl und die Bildqualität in deinem Buch sind exorbitant. Wie viele Abbildungen und wie viele Screenshots sind es denn insgesamt? Und wie viel Mühe war das?
Damit wären wir wieder bei dem erwähnten André de Toth, dem ich das längste Kapitel in dem Buch widme. Ohne eine sehr sorgfältige Bildauswahl – im Ganzen hat das Buch fast 340 Abbildungen, davon etwa 200 in Farbe – schien es mir unmöglich, dem Leser zu verdeutlichen, dass man etwa bei de Toths DÜRSTENDE LIPPEN (LAST OF THE COMANCHES, 1953) oder GEGENSPIONAGE (SPRINGFIELD RIFLE, 1952) die durch die Atmosphäre gefilterten Farben, das sich verändernde Licht der Tageszeiten, das Klima oder die Temperaturen der Luft geradezu körperlich zu spüren scheint. Allein dies war mir alle Mühe wert. Ich wollte aber ebenso historische Originalbilder einfügen, Verbindungen zu den tatsächlichen Orten, Personen und Ereignissen herstellen: Siedlertrecks, ins Reservat deportierte Shoshonen, Berge von Büffelschädeln, berüchtigte Gefängnisse, Originalfotos von Westernlegenden oder Politikern, die wirklichen Totenstädte und Höhlen.
Du überlässt das Schlusswort Fritz Lang, dessen Amerika-Filmen du ja schon ein eigenes Buch gewidmet hast (Siehe auch: 20 Jahre, 22 Filme – AM befragt Robert Zion zu seinem Buch und ein Textauszug zu Fritz Langs THE BIG HEAT). Magst du das Resümee für uns zusammenfassen? Oder verrät das zu viel vom Buch?
Um es kurz und mit etwas anderen Worten zu sagen: Fast zeitgleich mit Peter Fonda, mit dessen New Hollywood-Western DER WEITE RITT (THE HIRED HAND, 1971) ich das Buch abschließe, stellte Fritz Lang fest, dass der Mythos „Amerika“ von einem im Grunde nicht haltbaren, zu optimistischen Menschen- und Selbstbild ausgeht. Wir erleben es, wie gesagt, gerade wieder dieser Tage.
Dein Buch erscheint erneut im Selbstverlag und als Book on Demand. Ohne Institution oder Filminstitut im Rücken? Hattest du nicht mal Hoffnung auf eine solche Unterstützung – oder war hier der Wunsch auf komplett eigene Regie ausschlaggebend?
Ich wollte dies ganz in eigener Regie machen, keine Kompromisse eingehen, schließlich stecken fast sechs Jahre Arbeit darin. Und am Ende ist mein Buch dann doch so etwas wie „eine Skizze einer alternativen Geschichte des amerikanischen Western geworden, die auch einem anderen Blick auf die Geschichte dieses Landes geschuldet ist“, wie ich es im Prolog schreibe.
Dein Arbeitsmotto und gewissermaßen auch dein Lebensmotto stehe auf dem Grabstein André Bretons, hast du uns einmal gesagt: „Ich suche nach dem Gold der Zeit“. Was sind die nächsten Nuggets, nach denen du suchst?
Seit einiger Zeit arbeite ich an einem Buch über das Regiewerk des britischen Schriftstellers Alex Garland. Garland hat zwar nur vier Filme und eine Streamingserie gedreht, doch in diesem Werk steckt nicht weniger als eine substanzielle filmische Auseinandersetzung mit den vier großen Transformationen unseres Zeitalters, das ja beinahe jede und jeden von uns mit dem Gefühl einer großen Verunsicherung zurücklässt. Garland ist der bedeutendste Zeitdiagnostiker des aktuellen Kinos und zusammen mit Jonathan Glazer für mich auch der spannendste aktuelle Filmemacher. Was für ein Kinojahr mit Glazers THE ZONE OF INTEREST und Garlands CIVIL WAR! Allerdings auch der Eindruck, zumindest bei mir, dass eine in diese postmoderne Beliebigkeit verrannte Filmwissenschaft über diese Filme kaum noch etwas zu erzählen hat. Weil sie über unsere gesellschaftliche Wirklichkeit nichts mehr zu erzählen hat. Dabei scheint mir doch nach den nur noch ermüdenden Jahrzehnten des postmodernen Verweiskinos seit den 90ern mit Regisseuren wie Garland und Glazer die Substanz und gesellschaftliche Relevanz in das große Kino zurückgekehrt zu sein. Auch darum nun, nach 25 Jahren, mein erstes nicht filmhistorisches Buch, das hoffentlich im Sommer nächsten Jahres fertig sein wird.
Und zum guten Schluss bitte zwei Filmempfehlungen aus deinem Buch.
Aktuell würde ich da Richard Brooks’ DIE LETZTE JAGD (THE LAST HUNT, 1956) empfehlen, der lange Zeit nur schwer zugänglich war, der aber diesen Monat in der großartigen Westernreihe von Plaion Pictures als Blu-ray erscheint. Auch wenn der Film aufgrund seiner Thematik selbst für mich kaum ertragen ist. Dass der Ethnozid an den Native Americans in der Regel mit einem Ökozid einherging, im Falle von DIE LETZTE JAGD mit dem Abschlachten der Büffelherden Nordamerikas durch die weißen Eroberer, das zeigt der Film enorm intensiv in sich wirklich tief einbrennenden Bildern. Dann würde ich, da es bei „Culturmag“ schließlich in der Hauptsache um Literatur geht, noch die Erzählungen Bret Hartes empfehlen, meines Lieblings-Westernschriftstellers, für den bereits jemand wie Theodor Fontane nur Bewunderung übrig hatte. Hartes Erzählungen, wie etwa „Tennessees Partner“ oder „Die Verfemten von Poker Flat“ sind so gar nicht typische Westernliteratur, sehr subtil, mit beeindruckenden Charakterskizzen und sich erst durch die Hintertür einschleichenden Erkenntnissen über das Leben dieser Menschen an der Frontier Kaliforniens, über das Bret Harte fast ausschließlich geschrieben hat.
Ich danke Dir für diesen Ausritt.
