Geschrieben am 1. Oktober 2023 von für Crimemag, CrimeMag Oktober 2023, News

20 Jahre, 22 Filme – AM befragt Robert Zion zu seinem Buch

Ein Interview von Alf Mayer mit Robert Zion über sein aktuelles Buch „Fritz Lang in Amerika“

Die zweibändige Erstauflage des Buches (im Schuber) ist bereits vergriffen.

Achtung: Gewinnspiel. Wir konnten uns zwei Exemplare sichern, die wir unter den Einsendungen verlosen, die uns bis 30.10. per Mail erreichen. Stichwort: Fitz Lang in Amerika.
Bitte an: crimemag (at) gmx.de
(Und hier der datenschutzrechtliche Zusatz: Die Gewinner werden ausgelost und per E-Mail benachrichtigt. Mit der Teilnahme willigen Sie in die Erhebung und Verwendung Ihrer E-Mail-Adresse zur Durchführung und Abwicklung des Gewinnspiels ein. Im Falle eines Gewinns benötigen wir Ihre Postanschrift. die zur Abwicklung des Versands weitergegeben wird. Ihre Daten werden nach Abwicklung des Gewinnspiels gelöscht.)

Robert ZionFritz Lang in Amerika. Verlag 35 Millimeter – Das Retro-Filmmagazin, Saarbrücken 2023. 2 Bände im Schuber, 224 Seiten Textband + 112 Seiten Bildband, 140 Abbildungen, Filmografie, Zeittafel, Index, zusammen 336 Seiten, 24,50 Euro. – Erste Auflage bereits so gut wie vergriffen.
Mailkontakt: info@35mmretrofilmmagazin.de

Siehe auch den Textauszug – das Kapitel über den Polizeifilm „The Big Heat“ – hier nebenan in dieser Ausgabe.

Pressestimmen zum Buch auf Robert Zions auch sonst sehr interessantem Film-Blog. Hier nun mein Interview.

Das Motto lautet: Auf der Suche nach dem Gold der Zeit

Alf Mayer: Fritz Lang in Amerika, das ist ja wahrlich kein kleines Thema. Zwanzig Jahre, zweiundzwanzig Filme. Du hattest gut etwas zu stemmen. Wie lange bist du alles in allem an dem Buch gesessen?

Robert Zion: Nun, mit all den Vorarbeiten, der Materialbeschaffung etc., der grafischen Gestaltung, Typografie und der Zusammenarbeit mit dem Lektor Prof. Dr. Tonio Klein war dies alles in allem etwas über ein Jahr. Allein für die Entwicklung des Analyseschemas und die Einleitung brauchte ich knapp ein halbes Jahr.

Und das als freier Autor? Ohne Institution oder Filminstitut im Rücken?

Wer weiß, die Erstausgabe im Schuber ist bereits vergriffen, der leider kürzlich verstorbene Hans Helmut Prinzler kürte es zu seinem Filmbuch des Monats Mai und die epd-Film schrieb, dass nach dieser Studie niemand mehr ernsthaft in Zweifel könne, dass es sich bei fast allen amerikanischen Filmen Langs um Klassiker des Kinos handele. Vielleicht führt dies alles ja dazu, dass ich zukünftig auch einmal institutionelle Unterstützung erhalte. Denn das alles allein zu stemmen, das ist oftmals schon das sprichwörtliche harte Brot.

Was war der Anstoß für dein Buch? Gab es dafür etwas besonders Signifikantes oder hat sich das langsam entwickelt?

Natürlich fragen sich viele: Noch ein Buch über Fritz Lang? Aber der Anstoß – und damit die raison d’être, die Existenzberechtigung dieses Buches – war für mich eine zweifacher. Zum einen ist Langs amerikanisches Werk hierzulande nicht nur in Teilen unbekannt, sondern auch in der Literatur erschreckend unterrepräsentiert – ganz anders als etwa in Frankreich. Zu oft wird Langs Arbeit in Hollywood hier auf Schwierigkeiten mit Produzenten, der Zensur, den Studios oder den Schauspielern reduziert. Das gab es zwar alles auch, doch in Wirklichkeit ist Lang von allen nach Hollywood emigrierten Regisseuren der wahrscheinlich schärfste Analytiker der amerikanischen Gesellschaft gewesen. Zum anderen hat es mich schon immer gestört, dass Lang übergreifendes Thema immer als der „Kampf des Menschen gegen sein Schicksal“ bezeichnet wird. Was soll das überhaupt sein, das „Schicksal“? Lang hatte eine deterministische Sichtweise des Menschen und der Welt, wie Sigmund Freud, so hielt auch Lang den freien Willen für eine Illusion. In seinen amerikanischen Filmen greift er deshalb auch sehr oft auf die Psychoanalyse, sogar auf die griechische Tragödie nach Aristoteles oder auf die Stoa zurück. Lang war im Grunde ein Klassizist mit sozialkritischem Anspruch. Eine Zuordnung zum Deutschen Expressionsimus hingegen hat er immer abgelehnt und sich selbst als „Realisten“ gesehen. Ich hoffe, dass es mir gelungen ist, dies in dem Buch deutlich herauszuarbeiten.    

… und Rhonda Fleming – SEHR schönes Buch von dir übrigens – war das auch eine Art Vorarbeit? Wie viele Filme hat sie mit ihm gemacht? Oder er mit ihr?

Es kommt bei mir häufiger vor, dass der Nukleus für die nächste Arbeit in der jeweils aktuellen zu finden ist. Rhonda hat mit Lang nur „While the City Sleeps“ von 1956 gedreht, den Lang später immer für einen seiner besten Filme hielt, in dem er Orson Welles’ Verbindung eines narzisstischen Charakters mit massenmedialer Macht aus „Citizen Kane“ gewissermaßen auf die ganz amerikanische Gesellschaft überträgt. Langs kritischer Blick auf Amerika war derart scharf, dass er uns heute nahezu prophetisch erscheinen muss. Denn man denkt hierbei sofort an Donald Trump und dessen Anhänger, ebenso wie bei dem Lynchmob aus seinem ersten amerikanischen Film: „Fury“ von 1936.  

Mit Frauen war er schwierig? Ähnlich wie Hitchcock? 

Lang war mit Sicherheit ein „Womanizer“. Und gerade dies mag auch eine Rolle dabei gespielt haben, dass er mit Schauspielerinnen zumeist weit besser zurechtkam als mit Schauspielern, eine erstaunliche Sensibilität für diese entwickelte und sie dadurch oftmals sogar dazu brachte, in seinen Filmen einen Teil ihres ureigensten Wesens offenzulegen. Joan Bennett, Sylvia Sidney, Gloria Grahame, Barbara Stanwyck und auch Rhonda – sie alle hatten bei Lang bemerkenswerte, wenn nicht sogar ihre besten Rollen überhaupt. Hitchcock bevorzugte ja immer einen sehr spezifischen Typ, im Grunde austauschbar. Was Lang überhaupt nicht mochte, waren Starallüren von Hollywoodschauspielern. Das bekamen dann allerdings eher Männer wie Spencer Tracy oder Henry Fonda zu spüren.

Fritz Lang ist aber weit politischer als Hitchcock, oder? 

Ihm ging es um das, was er selbst „Sozialkritik“ nannte – Lang war ja auch später sehr eng mit Adorno befreundet, bewunderte Bertold Brecht –, während es Hitchcock zumeist um die Zuschauermanipulation ging, um seine Idee eines „pure cinema“. Ich würde Langs Werk nicht unbedingt als politisch bezeichnen, sondern eher als präpolitisch: Wie bereits in der Weimarer Republik mit „M“ von 1931 und „Das Testament des Dr. Mabuse“ von 1933, so hatte er auch noch in Amerika ein untrügliches Gespür dafür, was untergründig in einer Gesellschaft schwelt. 

Der filmische Raum bei Fritz Lang ist oft etwas Besonderes. Du schreibst einmal (S. 45), „seine Bilder wirken, als ob Lang die Kamera wie einen Röntgenapparat einsetzen würde“. Kannst du uns das veranschaulichen?

Bereits in seinen Filmen in der Weimarer Republik hat Lang der Inszenierung eines filmischen Raumes einen sehr hohen Stellenwert beigemessen. Man denke nur an die Geometrie der Massen in „Metropolis“ von 1927 oder auch auch an die Tiefenstaffelung und Schärfentiefe eines noch früheren Lang-Films wie „Das wandernde Bild“ von 1920, worauf ich erst jüngst in einem Booklet einer Veröffentlichung des Films hingewiesen habe. In Amerika wird aus Langs Geometrie der Massen zunehmend eine Durchmessung der Materialität der Welt mit der Kamera. Räume und Objekte werden zu den Figuren in Beziehung gesetzt, die Figuren interagieren in und mit diesen.

Nenne uns dafür bitte einige Filmbeispiele.

In seiner Bonnie-und-Clyde-Geschichte „You Only Live Once“ von 1937 etwa, inszeniert er ganz Amerika als eine seine Protagonisten ein- und ausschließende repressive Raumordnung aus Mauern, Gitterstrukturen, Absprerrungen und Türen. In „The Woman in the Window“ von 1944 wird die Beseitigung einer Leiche durch Edward G. Robinson, die von diesem nur geträumt wird, zu einem inneren filmischen Raum Robinsons, der sein Unbewusstes abbildet. In „Secret Beyond the Door“ von 1947, Langs Film über die Psychoanalyse, befindet sich Joan Bennett plötzlich in einem Raum, der nur als die Kulisse des Filmstudios interpretiert werden kann, und wir sind als Zuschauer gezwungen, gewissermaßen aus dem Film herauszutreten und selbst die Position des Psychoanalytikers einzunehmen. Lang selbst sagte einmal, er habe immer erst den Raum zähmen müssen, bevor er ihn Filmen konnte. Oftmals benutzte er auch Schachfiguren, um die Anordnung seiner Figuren im Raum wie auch ihre Positionen zueinander zu entwickeln. Hollywoodstars wie etwa Henry Fonda hatten dafür allerdings überhaupt kein Verständnis. 

Die bei uns in Deutschland meines Wissens nie sonderlich zugängliche Geoffrey-Household-Verfilmung „Man Hunt“ hat eine Frauenfigur, die in der Romanvorlage fehlt. Kannst du uns dazu etwas sagen?

Ja, das ist Joan Bennetts „Straßenmädchen“ Jerry. Sie ist etwas schlicht, spricht den CockneyAkzent der Londoner Arbeiterklasse, ist bodenständig und entwaffnend direkt, verletzlich und zugleich enthusiastisch, wirklich einer der liebenswertesten Filmfiguren, die ich überhaupt kenne. Und Lang führt sie nur ein, um sie irgendwann von dem Nazi George Sanders restlos beseitigen zu lassen. Sie ist einfach verschwunden und nur Sanders selbst kann diese Tat überhaupt bezeugen. Lang, dessen ganzes Herz an der Figur Bennetts hing, stößt uns damit in einen wahren Abgrund. Denn die vollständige Vernichtung der Opfer und das restlose Verschwindenlassen, auch der Indizien für das Verbrechen, macht das Singuläre des Holocaust aus. Das erfasste Lang bereits 1941 mit „Man Hunt“, für mich daher der beeindruckendste Antinazifilm Hollywoods noch bis heute.  

Und überhaupt zu diesem Film. In zwei Sätzen. Harun Farocki schätzte ihn sehr, das weiß ich. Auch „Hangmen Also Die!“ Was sind das für zwei Filme?

Sie gehören zu den Filmen, die Lang zwischen 1941 und 1946 gedreht und selbst als seine „Kriegsbeiträge“ bezeichnet hat, neben „Man Hunt“ von 1941 und „Hangmen Also Die!“ von 1943 noch „Ministry of Fear“ von 1944 und „Cloak and Dagger“ von 1946. Es sind keine Propagandafilme für die USA, sondern wirklich überzeugte und überzeugende Antinazifilme. Davon ist für mich „Man Hunt“, aus den genannten Gründen, mit Abstand der beste, während „Hangmen Also Die!“, Langs einzige Zusammenarbeit mit Bertold Brecht, am Ende daran gescheitet ist, dass Brecht im Grunde nicht viel vom Kino hielt, es als eine minderwertige Kunstform ansah. Für Lang hingegen war das Kino erklärtermaßen die Kunstform des 20. Jahrhunderts. Die gegenseitige Bewunderung war jedenfalls eine sehr einseitige und Brecht hat über Lang in seinen Tagebüchern, wie ich finde zu Unrecht, einige sehr unschöne Dinge geschrieben.

Jetzt bei „Oppenheimer“ musste ich auch an „Cloak und Dagger“ denken. Habe ich es richtig in Erinnerung, dass es darin einen bemerkenswerten Schlussmonolog von Gary Cooper gibt?

Ja, eine eindringliche Warnung vor der atomaren Bedrohung und einem Dritten Weltkrieg, die Warner Brothers vor der Veröffentlichung allerdings restlos entfernt und durch melodramatischen Kitsch ersetzt hat. In dem Buch führe ich den ursprünglichen Schlussmonolog natürlich an. Lang entwarf die Figur Gary Coopers tatsächlich bereits 1946 nach dem Vorbild J. Robert Oppenheimers. Seine beiden Drehbuchautoren zählten zu den Hollywood Ten, die sich 1947 weigerten vor dem „Ausschuß für unamerikanische Umtriebe“ auszusagen und daraufhin zu Haftstrafen verurteilt wurden. Ihr ursprüngliches Drehbuch für „Cloak and Dagger“ mit der darin enthaltenen Aussage, daß die USA keine nuklearen Geheimnisse vor der UdSSR bewahren könnten, wurde dabei explizit als Angklagepunkt gegen die beiden aufgeführt. Auch Lang landete während der McCarthy-Ära auf einer Liste.  

Wie war die deutsche Rezeption von Fritz Lang in der unmittelbaren Nachkriegszeit? Wurden seine amerikanischen Filme verstümmelt?

Nicht mehr als es damals ohnehin üblich war, wenn sie denn überhaupt gezeigt oder wahrgenommen wurden. Die deutsche Rezeption Langs in der Nachkriegszeit ist, gelinde gesagt, eine Peinlichkeit, so sie dann überhaupt stattfand. Lotte Eisners große Monografie über Langs Werk, an dem er mit ihr seit März 1966 intensiv gearbeitet hatte, ist bis heute noch nicht in Deutschland erschienen, obwohl sie sogar auf Deutsch geschrieben ist. Erst 1976 war es dann bezeichnenderweise Friede Grafe, die auch in Deutschland sein amerikanisches Werk umfassend erschloss und zu würdigen wusste. Bis dahin waren dies vor allem Kritiker und Filmemacher der Nouvelle Vague oder die Leute aus dem Umfeld der Cinémathèque française. In Deutschland hingegen, da schmierten bei Langs zeitweiliger Rückkehr Ende der 50er-Jahre irgendwelche Leute „Yankee Go Home“ an die Wände des Studios und der Locations. Es ist vielleicht kaum zu ermessen, was Lang die Anerkennung seitens der Kritiker und Filmemacher New Hollywoods und der Nouvelle Vague – sei es von Godard, Bogdanovich, Sarris, Truffaut oder Rivette – bedeutet hat. 1959 hat er in den Cahiers du cinéma gegenüber Jacques Rivette sogar eingestanden, dass ihm diese Anerkennungen nicht weniger bedeutet haben, als dass er nicht umsonst gearbeitet habe. 

Klaus Mann war einer der Ersten, der schon relativ früh Fritz Langs amerikanische Filme weit höher einschätzte als seine deutschen. Was hast du dazu gefunden?

Nun, vor allem zahllose Äußerungen von Lang selbst, in vielen Interviews und Briefen aus seinen späteren Jahren. Lang wurde mit dem Alter ja nicht dümmer und auch mit der Entwicklung seiner filmsprachlichen Ausdrucksmittel ist er nicht stehengeblieben. Aus seinem Frühwerk der Weimarer Zeit zählte er später eigentlich nur noch „M“ zu seinen besten Filmen, sonst nannte er stets Filme wie „Fury“ oder „While the City Sleeps“. Es gibt da eine Anekdote mit Lili Palmer und Lang während der Drearbeiten zu „Cloak and Dagger“. Palmer wollte ihre Bewunderung für Langs „Die Nibelungen“ von 1924 zum Ausdruck bringen und sang ihm nacheinander ein paar Wagner-Motive vor. Lang sprang unmittelbar auf und fuhr sie brüsk in Englisch an, dass ihn das alles nicht mehr interessieren würde. Es mag seltsam klingen, aber Lang ist erst in Amerika Europäer geworden. In Amerika suchte er die Herkunft einer Gesellschaft nicht mehr in ihrem eigenen Mythos, der ihre Zukunft zu einer Schicksalsmacht erklärt, wie noch in „Die Nibelungen“. In Amerika wurde Lang zu einem Mahner und Aufklärer.

Lang war mit Adorno befreundet und mit dem Produzenten Atze Brauner. Welcher von beiden hat ihn mehr zurück nach Deutschland gebracht?

Das ist schwer zu beurteilen. Adorno hat ihn wohl dazu überredet und Brauner hat es organisiert und Langs Filme dann ja auch finanziert. Die beiden Indien-Abenteuerfilme von 1959 und „Die 1000 Augen des Dr. Mabuse“ von 1960, die Lang dann in Deutschland für Brauner gedreht hat, sind übrigens weit besser als ihr Ruf. Wären da nicht diese deutschen Schauspieler – vielleicht mit Ausnahme von Gert Fröbe –, die doch sehr den „Charme“ der muffigen bundesrepublikanischen Nachkriegsamnesie der 50er- und frühen 60er-Jahre verbreiten. Der Bruch in der deutschen Filmkultur von 1933, dieser war so gewaltig, dass er, wie ich finde, sogar heute noch zu spüren ist.   

Es gibt bereits zwei recht umfängliche Bücher zu Fritz Lang, das von Patrick McGilligan und das von Norbert Grob. Wie nordest du dich hier ein?

Lang selbst sagte, das Kino sei sein Leben, und wer etwas über ihn erfahren wolle, der solle ihn durch seine Filme beurteilen. Daran habe ich mich mit „Fritz Lang in Amerika“ gehalten, das ja im Kern eine Werkanalyse ist und keine Biographie, wie die Bücher der beiden von Dir genannten. Ich sage aber auch: Wer Fritz Lang auch als Menschen kennenlernen will, der sollte sich besser an das Buch von Norbert Grob halten, das ich nur sehr empfehlen kann. McGilligan hingegen setzt seine biographische Erzählung überhaupt nicht mit Langs Arbeiten in Beziehung. Ehrlich gesagt: Ich finde es sogar richtig schlecht, sensationsheischend, voller recht willkürlich zusammengestellter subjektiver Ansichten und Tratsch von allen möglichen Leuten. Zudem finden sich bereits recht präzise Charakterisierungen Langs, der mit Sicherheit ein sehr schwieriger und komplizierter Mensch war, in den Memoiren Lotte Eisners oder auch bei Cornelius Schnauber, die Lang auch persönlich sehr gut kannten.   

Besonders wichtig, das sagt auch deine Widmung, waren für dich Frieda Grafe und Peter Bogdanovich. Wie haben sie deinen Blick auf Lang geprägt?

Bei Bogdanovich, der auch zwei hochinteressante Audiokommentare zu Veröffentlichungen von Langs „Fury“ und „Clash by Night“ von 1952 eingesprochen hat, ist es diese einmalige Verbindung der bedingungslosen Leidenschaft des ehemaligen Filmkritikers und New Hollywood-Regisseurs für das Kino mit der Präzision und dem Kenntnisreichtum seiner Beschreibungen. Bogdanovich hat ja nicht nur Fritz Lang gewissermaßen wiederentdeckt und zum Teil gänzlich neu interpretiert, sondern auch Regisseure wie Orson Welles, Allan Dwan oder John Ford. Friede Grafe andererseits hat nie sonderlich systematisch, sondern eher intuitiv über das Kino gearbeitet, hatte dabei allerdings einen einzigartigen Sinn für das jeweils Besondere eines Filmemachers. Für mein Analyse-Schema habe ich dann auch zahlreiche Begriffe, die aus ihr über Lang geradezu heraussprudelt sind, wie etwa der des „Fotogramms“, aufgegriffen und zu systematisieren versucht. 

Du hast für die Lang-Filme ein besonderes Analyse-Schema entwickelt. Kannst du es kurz skizzieren?

Das Analyse-Schema zu skizieren, hieße, den Inhalt des ganzen Buches vorzustellen, was hier natürlich nicht möglich ist. Aber, ich kann Dir meine Methodik erläutern. Ganz am Anfang stand die Induktion, also die Sichtung der Filme und einschlägiger Literatur. Dabei habe ich die Begriffe herausgebildet – Begriffe sind Namen für Aussagen – und versucht Strukturen, Motive und Muster zu erkennen, diese Begriffe und wiederkehrenden Muster zueinander in Beziehung gebracht und in das Schema grafisch übersetzt. Das war ein sehr schöpferischer, aber auch enorm aufwendiger Prozess.

Robert Zion © privat

Das eigentliche Schreiben des Buches war dann eine Zweitsichtung der Filme, bei dem ich das jeweils Besondere der einzelnen Filme mittels des Schemas aus diesen deduziert habe. Aussagen, wie etwa die, dass „Scarlet Street“ eine klassische griechische Tragödie ist, konnte ich dann erst in der zweiten Phase, der der Deduktion, treffen. Aber ohne die Induktion wäre diese überhaupt nicht herleitbar und für die Leser nachvollziehbar gewesen. In der zweiten Phase kam zudem noch eine umfassende Kontextualisierung hinzu, die Einbettung in film- und geistesgeschichtliche aber auch gesellschaftliche Zusammenhänge sowie die Produktionshintergründe.

Diese Methodik der Induktion und Deduktion ist nicht mehr die gängige, weil sie eher eine klassisch philosophische statt filmwissenschaftliche ist. Aber hiermit gebe ich den Lesern anfangs in der Einleitung die begrifflichen Werkzeuge zur Interpretation in die Hand, die sie dann selbst anwenden und sogar weiterverwenden können. Sollte mir dies alles gelungen sein, dann führt diese Methodik vielleicht sogar zu einer intensiveren oder aber auch ganz neuen Seherfahrung bei den Lesern. Und zu Denkanregungen. Meine Bücher sollen immer auch Sehschulen sein. Und sie sollen verständlich sein, selbstverständlich gründlich belegt und auch spannend und keineswegs so trocken akademisch.

Wenn du fünf amerikanische Lang-Filme nennen dürftest, welche würdest du uns am dringendsten empfehlen?

„Fury“ von 1936, „Man Hunt“ von 1941, „Scarlet Street“ von 1945, „Rancho Notorious“ von 1952 und „While the City Sleeps“ von 1956. Aber dies erscheint mir gegenüber den vielen anderen großartigen amerikanischen Filmen Langs schon wieder als ungerecht.

Lang war ein Vorbereiter des Film Noir, kann man das so sagen?

Mit Sicherheit. Heute wird der Beginn der Strömung des Film Noir allgemein auf das Jahr 1940 festgelegt. Doch bereits in „You Only Live Once“ von Lang aus dem Jahr 1937 ist beinahe die gesamte Bildsprache des Film Noir entwickelt, ganz zu schweigen von „M“, der sicherlich einen gewaltigen Einfluss auf den Film Noir hatte. Später wurde dann Langs „The Big Heat“ von 1953, ein unglaublich harter Film über die Kontamination der amerikanischen Gesellschaft mit Korruption und Gewalt, zu einem Schlüsselfilm für die weitere Entwicklung des Film Noir, hin zu mehr Realismus und zur Aufweichung des Production Code. Allerdings sollte man nicht den Fehler begehen, Langs Werk in den Kategorien einer Strömung oder des Genrefilms zu sehen, obwohl er selbst einige Filmgenres quasi erfunden hat. Bertrand Tavernier sagte dann auch einmal, dass es enorm schwierig sei, überhaupt zu erklären, warum Langs Meisterwerke Meisterwerke seien. Lang selbst betonte stets, dass er keinen spezifischen Stil gehabt hat, sondern das jedes Thema seinen eigenen filmischen Stil verlange. Da unterschied sich Lang sehr von jemanden wie Robert Siodmak, der ja einen unverkennbar eigenen Film-Noir-Stil hatte.  

Was hat er für ein Verhältnis zu Western gehabt? Zu diesem uramerikanischen Genre…

Lang ist ja amerikanischer Staatsbürger geworden, und dies durchaus aus Überzeugung. Er schätzte Roosevelt und dessen Politik des „New Deal“, von Richard Nixon oder Ronald Reagan, zu Langs aktiver Zeit für einige Jahre Präsident der Schauspielergwerkschaft, hielt er hingegen überhaupt nichts. Den uramerikanischen Mythos einer unabwendbaren Bestimmung, die Welt aufs Neue beginnen zu können, der Eroberung des Grenzlandes, hielt er dennoch für ausgesprochen falsch. Gerade im amerikanischen Western ist dieser Mythos ja stets präsent. Auf die Drehbücher seiner beiden Western „The Return of Frank James“ und „Western Union“, die er Anfang der 40er-Jahre für die 20th Century-Fox drehte, hatte er keinerlei Einfluss. Bezeichnend aber für Lang ist, dass er privat verschiedene Stämme der Native Americans besuchte. Lang besuchte die Stämme nicht wie ein Tourist, seine Aufenthalte dort, die von mehreren Wochen bis zu mehreren Monaten reichten, galten seinem Interesse an spirituellen und religiösen Riten, Schlangentänzen, Handwerk, Schmuck, Sandmalerei und der Kunst.

In „Western Union“ griff er dann auch das damals wie heute sehr reale Problem des Alkoholismus in den Reservationen auf. Und er war der erste in Hollywood überhaupt, der in diesem Film sämtliche Rollen sogenannter „Indianer“, auch die Sprechrollen, ausschließlich mit Native Americans besetzte. Langs bester Western ist dennoch „Rancho Notorious“ von 1952 mit Marlene Dietrich, für den er die Story mit seiner Drehbuchautorin und langjährigen Lebensgefährtin Sylvia Richards, einer amerikanischen Linken, entwickelt hat. Ich halte „Rancho Notorious“ für einen Schlüsselfilm im Werk Langs und auch für seine Person. Aber, das ist ja in dem Buch alles nachzulesen.    

Das Buch ist ja zweibändig, hat einen eigenen Bildteil. Was ist daran besonders?

Mit dem Bildband konnten wir die Fotos auf Fotopapier und in sehr guter Qualiät abdrucken und das Buch dabei dennoch recht günstig halten. Zudem sind in ihm die Bilder einzelnen Motiven und Themen zugeordnet, wie etwa Setfotos, dem Fotogramm oder dem filmischen Raum. Außerdem liebe ich es, mehrere Bücher auf dem Tisch zu haben, mit ihnen zu arbeiten, von einem zum anderen zu springen, vor- und zurückzublättern. Was ich hingegen überhaupt nicht mag, ist, für das PDF, die Flüchtigkeit des Internets oder überhaupt für das Gewische und Gescrolle eines digitalen Bildschirms zu schreiben.   

Du hast viele Jahre für das 35-Millimeter-RetroMagazin geschrieben. Wie sind deine Pläne für die Zukunft?

Mein Arbeitsmotto und gewissermaßen auch mein Lebensmotto steht auf dem Grabstein André Bretons: „Ich suche nach dem Gold der Zeit“. Jetzt finde ich endlich die Zeit, eine lange verfolgtes Projekt, eine umfangreich kuratierte Heimkinoveröffentlichung von William Castles Cleopatra-Verfilmung „Serpent of the Nile“ von 1953 mit Rhonda Fleming, William Lundigan und Raymond Burr zu produzieren und zu begleiten: Hight Camp in Reinform, ein einziger Rausch der Farben und einer der sinnlichsten Technicolor-Filme, die jemals gedreht wurden – gewissermaßen der „Suspiria“ der 50er-Jahre. Mein nächstes Buchprojekt gilt Alex Garland, der dem Horrorfilm in kürzester Zeit seine Substanz zurückgegeben hat, indem er mit der Künstlichen Intelligenz, den Verlusterfahrungen des Menschen und einer dunklen Ökologie im Anthropozän oder auch dem Geschlechterverhältnis sämtliche Schlüsselthemen unserer Zeit filmisch verhandelt hat – die Natur, sei es die des Menschen oder die Natur, aus wir kommen, war nämlich schon immer das Thema des Horrorfilms.     

Und bitte zwei ReMaster-Filmtipps jenseits von Fritz Lang…

Der eben bereits erwähnte „Serpent of the Nile“ natürlich. Und darüber hinaus: Meine Güte, es wird mittlerweile so viel vergessen aus dem kulturellen Speicher, der das Kino immer auch ist! Vielleicht „La Chienne“ von 1931 und „La Bête Humaine“ von 1938, zwei Meisterwerke des Poetischen Realismus von Jean Renoir, von dem Fritz Lang stets in größter Hochachtung gesprochen und die er in Amerika als „Scarlet Street“ und „Human Desire“ 1954 auch neuverfilmt hat. 

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