Geschrieben am 1. Mai 2020 von für Crimemag, CrimeMag Mai 2020

Wolfgang Brylla: Ambler lesen #covid-19

#StayAtHome #ReadAmbler

Was tun, wenn sich der Lagerkoller breitmacht, die ins Arbeitszimmer hineinstürmenden Kinder die eine oder andere Live-Videoschalte aus dem Home Office mit ihrem ernüchternden „Mir ist langweeeilig“-Gestöhn stören und man selbst – nimm das Trump! – kurz vor der Erfindung eines Corona-Impfstoffes steht? Völlig abschalten geht ja nicht, geschweige denn abschotten. Das elfte Gebot heißt doch nicht von ungefähr: die Racker finden Dich überall. Immer. Also, wie lässt sich diese neue Krisenzeit am besten überwinden? Harry, hol schon mal ein Buch. Den Ambler.

Übersehen lässt sich die Werksammlung Eric Amblers mit ihrem charakteristischen schwarz-gelben Buchrücken ganz oben im Regal nicht. Diogenes halt. Ein Verlag, der sich um die Verbreitung der Kriminalliteratur im deutschsprachigen Raum verdient gemacht hatte. Chandler, Schlink, Arjouni, Simenon wurden von den Schweizern aufgelegt – Klassiker der Gattung, Krimis, denen man, so zumindest häufig betont, mit der Trivialitätskeule nicht so einfach beikommen kann. Es seien weniger Kriminalromane, sondern vielmehr ROMANE. Dass mit solchen und ähnlichen Etikettierungen und Zuschreibungsversuchen immer noch auf die stupide und kaum mehr nachvollziehbare (war sie das überhaupt je?) Trennung zwischen der H- und U-Literatur verwiesen wird, ist nebensächlich. Ambler wird üblicherweise zu der Gruppe von anspruchsvollen, um nicht zu sagen noblen, Autoren gezählt, die im Sinne Dürrenmatts Kunst dort schufen, wo sie keiner erwartet hatte. Dabei scheint die Positionierung seiner Bücher – ganz oben im Regal – keineswegs zufällig zu sein, sie symbolisiert den derzeitigen Stellenrang eines Schriftstellers, der vor 1939 Weltruhm erlangte und heute in Vergessenheit geriet. Lieber schwadroniert man über Liza Marklund – nichts für ungut –, als würde man in den geführten Diskussionen einige Worte über Ambler verlieren. Der Ambler ist quasi ins literarische Abseits gedrängt worden. Nicht mehr rezipiert bzw. nur noch von wenigen gelesen geistert er ständig irgendwo in den Hinterköpfen herum als brillanter Schreiber von Spionagethrillern, dem nachgesagt wird, das Agentengenre mitentwickelt bzw. revolutioniert zu haben. Schön, jut ist. Mehr über Ambler braucht man nicht zu wissen… Dieser Eindruck täuscht aber gewaltig, denn Amblers Erzähldramen, und dieser Begriff wurde absichtlich gewählt, sagen mehr über den Jetzt-Stand aus als so mancher Gegenwartskrimi, der im Klappentext hohes Aktualit­ätspotential verspricht, der in Wirklichkeit, weil er nicht in der Lage ist, die Welt zu explorieren, nur die Oberfläche dieser Welt präsentieren kann. Bei Ambler verhält es sich anders. Mithilfe seines scharfen Beobachtungsblicks und auf Klarheit getrimmter Erzähltechniken, dank seinem glücklichen Händchen bei der narrativen Ausgestaltung der agierenden Helden und der Einspannung der Haupthandlung in verschiedene Geschichtsbezüge verfasste Ambler Romane, die sich weder unter die Kategorie des Spionage- noch des Kriminalromans subsumieren lassen.

Zwei fast in Stein gemeißelte Meinungen über Ambler halten sich immer noch hartnäckig im Raum. Erstens habe Ambler Spionagegeschichten zu Papier gebracht. Zweitens sei er Kommunist gewesen. Beides hört sich wie ein Vorwurf an, zumal weder mit den Agentenstorys noch mit dem Marxismus kaum gut Kirschen essen ist. Im Grunde und versimplifizerend unterscheidet man zwischen dem schlechten Spionageroman made by Ian Fleming mit seinen hoch erotischen und konventionell-exotischen Bond-Abenteuern und dem guten Spionageroman eines John le Carré. Auf die Tatsache, dass le Carré an vielen Stellen von seiner Ambler-Lektüre profitiert, vor allem mit Blick auf die menschliche Figurenzeichnung und eine Art Psychologisierung der Handlungskurve, wird meistens kaum referiert. Und die ständig sich wie eine Mantra wiederholende Kritik an Ambler, er sei dem Kommunismus (und der Zukunft) zugewandt, tut nichts zur Sache und sollte doch spätestens anno 2020 keine Rolle mehr spielen. Als würden politische Ansichten die literarische Qualität eines Werks beeinträchtigen. Mit solchen Anschuldigungen hätte man wohl in der McCarthy-Ära punkten können, aber heutzutage? Bei Brecht fragt sich auch niemand, ob er an jenem Tag im blauen Mond September am Gängelband der sozialistischen Ideologie ging. Vor Brecht hat man wohl Angst, er hat Zähne…

Wie Ambler erzählt…

„Dies ist Michael Howells Geschichte, und er erzählt sie größtenteils selber. Ich finde, er hätte sie von Anfang bis Ende selber erzählen sollen“ – so beginnt Der Levantiner (1972). Ein Textanfang, der sich gewaschen hat. Bam, wer ist Howell? Bam, wer ist der Erzähler? Bam, warum springt er für Howell in die Bresche? Bam, bam, bam. Als Leser wird man zugeknallt mit Fragen, die von Ambler nicht gestellt werden, aber die ganze Zeit irgendwo in dieser erzählerischen Schwebe hängen und somit zum Bestandteil des Ambler’schen Literaturkonzeptes werden. Die stete Fragerei, die kaum aufhören will, findet auf der Text-Leser-Achse statt, in der Latenz des Beschriebenen. Natürlich läuft man bei solchen Erzählweisen häufig Gefahr, dass die Erzählwelt ins Ungewisse und Unwahrscheinliche abdrifte. Nicht aber bei Ambler: die versteckte Frage zieht sich wie ein roter Faden durch die Bücher und ist der Kit, der die diversen Nebenhandlungen, die Ambler in seinen Romanen en masse verstreut, zusammenhält.

Neben der Frage fungiert auch der Erzähler als solcher Textsekundenkleber. „Ein Franzose namens Chamfort, der er hätte besser wissen müssen, sagte einmal, Zufall sei nur ein anderes Wort für Vorsehung“ – heißt es am Anfang von Die Maske des Dimitrios (1939), einem der bekanntesten und gelungensten Romane Amblers. Es ist ein Satz, der zum philosophischen Verweilen einlädt, für metaphysische meaning of life-Debatten hat Ambler allerdings keine Zeit. Er pusht nach vorne – nicht indem er verschiedene Szenen aneinanderreiht und sich dem Action-Faktor unterordnet, sondern durch fast schon modern anmutende Coolness im Erzählen. Ambler malt seine Erzählbilder mit dem Wort, nicht mit sich überkreuzenden wild vor sich hin jagenden Handlungssequenzen, aus. Auffallend ist eine gewisse Sprachpräzision, mit der er imstande ist, das Nicht-Erzählte so zu raffen, dass die entstehenden Zeitlücken nicht entleert wirken. Amblers Erzählstimmen gehen auf der einen Seite auf Abstand zum Erzählten, auf der anderen Seite sind sie ganz nah am Geschehen vor allem dann, wenn Ambler sich für die Ich-Instanz entscheidet wie in Doktor Frigo (1974). Aber auch in solchen Fällen wird die Erzählsyntax von Nüchternheit und dem Drang zum kausalem Erzählen getragen. Die Übergänge zwischen den Einzelszenen und Kapiteln sind fließend, von Hastigkeit kann keine Rede sein. Dabei tendiert Ambler zu einer filmisch geprägten Sprache der Kürze. In Anlass zur Unruhe (1938) wird der Romantitel durch die Satzwahl konterkariert. „Er sah überrascht auf“ oder „Das klang recht entgegenkommend“ – mit solcher puristischen Lakonie strahlt der Erzähler die nötige Ruhe aus, die auf Dauer jedoch beunruhigen kann. Durch die fehlenden inquit-Formeln wie „sagte, dachte“ etc. in den Figurendialogen wird das Filmische der Handlung einmalmehr unterstrichen. Diese Konkretheit und Fähigkeit Amblers, weniger Szenen als Szenarien zu konstruieren und auf diesem Weg ganze Filmscripts vorzulegen, machte ihn nach 1945 für Hollywood interessant.

Text als Weltkonstrukt

Für Chandler zeichnen sich Amblers Thriller durch die Diskrepanz Intellektuell vs. Nicht-Intellektuell aus. Oder konkret gesagt: durch die bewusste Verschleierung des impliziten Hangs Amblers zum Intellektualisieren. Sein „Dilemma“ ist es, so Chandler  (wahrscheinlich) über Der Fall Deltschev (1951) in einem seiner Briefe, nicht, dass „er etwa zu intellektuell geworden wäre; er hat sich’s nur zu deutlich anmerken lassen“. Ambler literarisches Anliegen besteht nicht im bloßen Entertainment, sondern in der kultivierten Unterhaltung, für die einerseits dessen Erzähltechniken, andererseits die Problemfelder, die er berührt und die Art und Weise deren Handhabung und Aufarbeitung, bürgen. Ambler fiktionalisiert reale politische Konflikte, transponiert diese in die Welt der Literatur; er verfällt nicht in einen besserwisserischen Erklärungsmodus, stattdessen peilt er die pure Beschreibung der (fiktiven) Fakten mit solch einer erzählerischen Bravour und Überzeugungskraft an, dass man als Leser ungewollt zu den von Ambler gewünschten Schlüssen kommt. Dargestellt wird eine Realität, die aufgrund politischer Machtkämpfe und der rasant voranschreitenden Entmenschlichung so stark entwirklicht wurde, dass sie auch nur anhand von fiktionalen Dokumenten – wie in Amblers Erstling Der dunkle Grenzbezirk (1936) – aus einem imaginären Archiv inszeniert werden kann, die wiederum sowohl eine gewisse Authentizität ausströmen als auch eben die Fiktionalität belegen. Anderes Beispiel: Schirmers Erbschaft (1953) erzählt auf zwei Zeitebenen quasi die Geschichte Europas von den Napoleonischen Kriegen bis hin zu der Nachkriegszeit im berichtenden Stil eines Interviews nach. Die Katze beißt sich bei Ambler in den Schwanz: durch Verfahren der Wirklichkeitsentfremdung wird eben diese Wirklichkeit gleichzeitig in ihrer Wahrscheinlichkeit und reality potenziert.

Held(en)

Amblers Hauptfiguren lassen kaum ein Bond-Feeling verspüren. Es sind keine mondäne Möchtegern-Gentlemans, die sich in die Schale werfen, sich Frauen ins Bett holen und nebenbei zwischen der Abendschau und dem „Tatort“ die sich am Abgrund befindende Welt vor dem Masterschurken retten. Nö, Amblers Protagonisten sind eher das Gegenteil von pulpigen mit kosmischen Energien ausgestatteten Supermans aus dem DC-Universum; es handelt sich meistens um kleine Leute, die mir nichts, dir nichts wider Wollen in ein Spy-Game geraten, in ein politisches Machtspiel tollpatschig hineintappen, ohne sich im Klaren zu sein, in welcher Bredouille sie gerade stecken und wie sie herauskönnen. Skizziert werden keine Figurenschemen, die ihrer Seele beraubt und so zu Robotern des Handelns werden, sondern Menschen, die, des Handelns unfähig, zum Handeln gezwungen werden, wenn sie überleben wollen. Und es ist mehr oder weniger egal, welche Namen sie in den Romanen Amblers tragen, immer verkörpern sie denselben Typus des von Zeit und Umständen Getriebenen, der keinen anderen Ausweg aus der Klemme weiß, als sich dem Schicksal zu fügen. Amblers nicht handeln wollende Figuren werden nach dem Prinzip der Zufälligkeit gestaltet. Zufällig verstrickt sich Graham in Die Angst reist mit (1940) in ein mörderisches Komplott, obwohl er in der Türkei nur seinem Job nachgehen möchte. Zufällig gerät der eher politisch neutrale Castillo in Doktor Frigo ins Visier des französischen Nachrichtendienstes, weil man denkt, dass er als Sohn eines ehemaligen Präsidenten eines lateinamerikanischen Staates wichtige Informationen beschaffen kann. Solche Zufälle häufen sich. Das Zufallsprinzip gilt in demselben Maße für die Figuren wie für die Erzählsituationen, in denen sie sich zurechtfinden muss. Auf den ersten Blick erscheinen sie soweit als weltfremd und gekünstelt – welche Stinknormalos werden schon zu Spielbällen im politischen Poker der Weltherrscher? Aber auf den zweiten Blick, als Folge der realistischen Inszenierung und logischen Handlungsführung Amblers, nimmt man sie als Vertreter des eigenen Ichs wahr und somit auch wird der Eindruck der narrativen Entrückung relativiert.

Political Incorrectness

Würde man Amblers Gesamtwerk in Phasen einteilen wollen, dann müsste man zwischen dem Vorkriegs- und dem Nachkriegs-Ambler differenzieren. Der junge Ambler zieht freiwillig in den Kampf gegen die Berlin-Rom-Tokio-Achse, als Offizier bleibt er jedoch an der Heimatfront und arbeitet im britischen Propagandasystem. Bis 1940, als er sich einschreiben ließ, erscheinen sechs Ambler-Romane, in denen er auf die Vorkommnisse in den Diktatur-Ländern wie Italien oder Deutschland reagiert und den Nationalsozialismus bzw. Faschismus anhand des Tun und Lassens seiner Figuren analysiert. Es entstehen monströse, Angst einjagende Bilder der Gegenwart. Anlass zur Unruhe spielt in Mussolinis Italien, wo der Unternehmer Marlow (klingelt’s?) von der Abwehrspionage aufs Korn genommen wird, weil er Rüstungsmaschinen produziert. Britische wie sowjetische Geheimdienste sind mit von der Partie, Marlow will raus aus der Zwickmühle und konstruiert eine Wunderwaffe, bei der man sich (nicht) wundert, dass sie nicht funktioniert. Mit Die Maske des Dimitrios nimmt sich Ambler dem türkisch-britischen Konflikt Anfang der 1920er Jahre bzw. dessen weltpolitischer Konsequenzen an. Charles Latimer, von Haus aus Krimiautor, versucht den Werdegang der aus dem Bosporus herausgefischten Männerleiche zurückzuverfolgen. Diese heißt Dimitrios und ist bedeutend unbedeutsam. Was folgt ist eine Tour de Europa (Athen, Paris, Genf…) auf Dimitrios‘ Spuren, während der sich zeigt, dass dieser Teufelskerl seinen Tod nur vortäuschte. Mit einer aus der Detektivroman bekannten rückwärtsorientierten Erzählkomposition, in der die Gegenwart und Zukunft nur durch die Ausleuchtung der Vergangenheit verständlich werden, stellt Ambler dessen auf Regeln und Fair Play basierte Poetik auf den Prüfstand. Latimer, der Amateurdetektiv, erpresst nämlich Dimitrios. Am Ende gibt es zwei Todesopfer und Latimer, der am Schluss ebenso dumm aus der Wäsche guckt wie am Textanfang. 

Für den älteren Ambler ist dann vor allem der Einfluss derjenigen an den Machthebeln auf die Bevölkerung relevant. Mit Der Levantiner liefert er den literarischen Soundtrack zum Gehader zwischen den Arabern und Israelis, bei dem der kapitalistische Westen aus Distanz nur zuschaut und sich aus dem Gezeter heraushält. In Der Fall Deltschev werden am Beispiel eines fiktiven Balkanstaates (Jugoslawien? Bulgarien?) die Triebwerke hinter der stalinistischen Diktatur veranschaulicht, in der interne Parteigegner über Nacht zu Sündenböcken und Verrätern an der sozialistischen Doktrin wurden. Ambler rekurriert dabei auf die Form des Justizromans, um die Machenschaften von Unrechtsstaaten offenzulegen. An hochpolitischer Brisanz fehlt es auch Das Intercom-Komplott (1969) nicht, wo man wieder Latimer begegnet, der jedoch schon auf der ersten Seite verschwunden ist. Die Latimer-Geschichte bildet eine Rahmenerzählung und ist als nicht fertiggeschriebenes Romanmanuskript, sozusagen als ein Dokument einer NATO-Krise, um die geht es letztendlich, anzusehen. 

Ambler ist zugutezuhalten, dass er sich nie um political correctness geschert hatte und seinen Finger dort in die Wunde legte, wo es weh tat. Auf patriotisch-nationales Gesülze (z.B. Die Angst reist mit) pfiff er ebenso wie auf die Vorab-Verabsolutierung des ‚guten‘ Westens, für den der Osten das ‚Böse‘ schlechthin darstellte. Ambler wehrt sich gegen solche klischeehaften Attribuierungen und fährt sie gegen die Wand. Die scheinbar Guten mutieren zu wirklichen Bösen – natürlich häufig versehentlich wie der Journalist Simpson in Topkapi (1962), der zum Verbrecher wird. Nicht der Klassenkampf zwischen Ost und West steht bei ihm im Fokus, sondern eher die Nebenschauplätze des kulturellen Kalten Krieges, die sowohl von der Literatur als auch der medialen Berichterstattung vernachlässigt wurden. Ambler verlagert seine Perspektive auf die Türkei, den Balkan, Griechenland oder den Nahen Osten und ermöglicht somit, sich in diese fremden Welten zu vertiefen. Und es erweist sich, dass sie tatsächlich nicht so ganz fremd sind wie anfangs gedacht. Die Spannungsromane Amblers gestatten den Blick über den eigenen Tellerrand in Zeiten, in denen Europa auf sich selbst konzentriert ist und in den USA die Parole „make great again“ immer noch ihr Unwesen treibt. Ambler ist der erinnernde Mahnruf in einer globalen Welt, die sich wegen Corona isoliert und in der die Geister der Vergangenheit erneut ans Tageslicht kriechen. Mensch, schau mal drüber, sagt Ambler. Dort könntest du nämlich auch sein.

Wolfgang Brylla

Siehe auch unseren CrimeMag Klassiker-Check aus dem Jahr 2016.