Posted On 15. Februar 2016 By In Crimemag, Kolumnen und Themen With 2286 Views

Vortrag: Europäische Kriminalliteratur

Krimi, Kriminalliteratur, regional, europäisch …

Thomas Wörtche hielt diesen Vortrag an der Evangelischen Akademie Villigst und stellte ihn uns zur Verfügung. Europäische Kriminalliteratur – was soll das sein, kann es die geben? Unter welchen Voraussetzungen? Und wer versteht darunter eigentlich was? Diesen und vielen weiteren Fragen geht er hier nach. 

Europa_Wörtche

Sehr geehrte Damen und Herren,

Europa auf dem Stier ist ein sehr schöner Aufmacher. Er zeigt, kriminalliterarisch gesehen, in eine originelle Richtung: Vermutlich eine eher einvernehmliche Entführung mit anschließend vermutlich einvernehmlich menschlich-göttlicher Beiwohnung – das ist als Quellmetapher für unser heutiges Thema sicherlich in dem Sinn zu verstehen, dass sich die europäische Kriminalliteratur von ihrem kontinentalen Daseinsstatus befreien und in die Welt hinaus wirken möchte ….

Das kann man verstehen, denn bis auf winzige Ausnahmen ist Festland-Europa kein kriminalliteratur-exportierender, sondern ein importierender (und auch autarker) Kontinent.

Mit Ausnahme der britischen Inseln, natürlich, die eine Zwitterstellung innehaben: Auf Grund ihrer Anglophonie und auf Grund ihrer Tradition nehmen die Brits, Iren und Schotten an beiden Diskursen sozusagen genuin Teil: Sie sind weltweit präsent, sie verstehen sich als der europäischen Kultur- und Geistesgeschichte zugehörig, sind aber paradoxerweise nicht sehr informiert oder neugierig, an dem, was ihre europäischen Verwandten produzieren, wobei sie gleichzeitig dazu neigen, die US-amerikanische Kultur und deren Spielregeln mit zu übernehmen.

Zwei beredte Beispiele. Während zu Hochzeiten des legal thrillers, also der Gerichtsromane à la John Grisham oder Scott Turow, die britische Öffentlichkeit schon beinahe überzeugt war, dass auch das Gerichtwesen im UK so tickt wie die amerikanischen Geschworenen-Prozesse es tausendfach massenmedial vormachten, und dies in der Tat mit der Realität verwechselten, wie einst Marcel Berlins in der London Times klagte, gibt es heute eine benevolent Europa-freundliche Tendenz: So lief bei der BBC eine an und für sich ganz wunderbare und auf einer bezaubernden Idee basierenden Radio-Sende-Reihe namens „Foreign Bodies“, deren Macher Mark Lawson die „Geschichte Europas“ anhand ausgewählter Kriminalromane (oder besser: fiktionaler Detektive) erzählen will und Kriminalliteratur als den idealen „tourist guide“ versteht. Nur macht sich dann die Import-Weigerung der Brits, nicht anglo-phone Literatur eher begrenzt zuzulassen, deutlich bemerkbar: Zu Belgien wird neben dem Commissaire Maigret, der dort eben nicht amtete, aber dessen Erfinder Georges Simenon in der Tat Belgier war, auch Hercule Poirot gehört, dessen Erfinderin Agatha Christie für ihre doch eher robust nationalchauvinistische politische Orientierung bekannt war. Und um das Ganze noch zu toppen, wird „Germany“ im Kontext dieses Konzepts abgehandelt in der Person des Kommissars Barlach, womit natürlich Hans Bärlach (die Brits und der Umlaut, ist schon okay) gemeint ist, der sich doch eher in der Gegend von Bern tummelt.

Sie sehen, das Ganze ist ein bisschen zwiespältig, wenn nicht ein klein wenig kontraproduktiv gelaufen, aber mehr als ein bisschen kichern über unsere Freunde von der Insel wäre grob ungerecht.

Denn immerhin beweist das BBC-Unternehmen qua Existenz, dass man der Kriminalliteratur grenzübergreifend zumindest so etwas wie einen kulturellen/literarischen/ästhetischen Beitrag zu einer Art EU-building zutraut, wobei dieser Beitrag nur erfolgen kann, wenn man Kriminalliteratur als Narrativ (oder Narrativgruppe) versteht, die zur jeweiligen nationalen Formation von Identität gehört und eigene nationale Merkmale trägt.

Insofern ist in diesem Konzept zumindest deutlich, dass man in der ehemaligen Trivialliteratur eine Menge kommunikativer Potentiale zu sehen gewillt ist.

Das ist schön und gut!

Regionale Kriminalität

Schwieriger wird es, wenn wir uns überlegen, auf welcher Ebene wir reden sollen. Wo würden wir, wenn es so etwas gibt, eine EU-ness ansetzen, die für Kriminalliteratur aus Island gleichermaßen für die aus Sizilien, für die aus Portugal gleichermaßen wie für die aus Rumänien gelten könnte, aber dennoch Alleinstellungsmerkmale gegenüber us-amerikanischer, argentinischer oder sub-saharesker Kriminalliteratur aufweisen müsste? Die Auswahl an Parametern ist vermutlich eher begrenzt: Ästhetisch, erkenntsnistheoretisch, referentiell, literaturbetrieblich, funktionell, paratextuell, kulturtheoretisch und ökonomisch.

Europa Wörtche

Die Ausdifferenzierung des ehemaligen „Genres“, an dem sich auch die Gattungstheorie die Zähne ausbeißt, nimmt immer mehr zu, sofern man sich nicht auf ein paar Sets von Erzählkonventionen zurückzieht, die in ihrer Allgemeingültigkeit in der Tat so allgemeingültig sind, dass sie semantisch leer werden: Im unterkomplexen Mittelmoselregionalgrimmi wird es plot-Splitter geben, die auch in einem komplexen Text von Jean-Patrick Manchette auftauchen – und in jedem anderen Roman des 20./21. Jahrhunderts auch. Wobei sich dann die Frage stellt, ob Komplexion zum Beispiel ein Parameter wäre, nachdem man gezielt im europäischen Kontext suchen könnte. Wobei der Einwand, Komplexität – egal, ob die der literarischen Organisation oder die der kontextuellen Implikation usw. – sei kein regionales Kriterium, natürlich schlagend ist. Wir merken es uns aber bitte trotzdem für den späteren Gebrauch.

Testen wir dagegen „regionale“ Sortierungen – „Barcelona“ zum Beispiel: Spätestens seit der Zeit der transición, also dem Übergang zwischen Franco-Diktatur und Demokratie, gilt die Hauptstadt Kataloniens auch als eine der Metropolen der novela negra: Das hat bei uns hauptsächlich mit Manuel Vázquez-Montalbán nebst seinen Kollegen Andreu Martín, Francisco Gonzalez-Ledesma, Pedro Casals und last not least Alicia Gimenez-Bartlett zu tun. Neuere Namen sind hinzugekommen: Teresa Solana, Pablo Tusquets oder Antonio Hill, ältere wie Jaume Fuster verblassen allmählich, aber eine gewisse regionale Gemeinsamkeit lässt sich bei allen, auch diachron, kaum herstellen. Verarbeitung des Franquismo – klar, bei Vázquez-Montalbán, Ledesma und Gimenez-Bartlett auf jeden Fall, aber diese Verarbeitung (um es jetzt ganz grob zu sagen) findet in der gesamten spanischen Literatur statt und in allen Sortierungen der spanischen Kriminalliteratur auch. Und somit auch in der katalanischen Literatur, die sich aber deshalb nicht der Kriminalliteratur bedienen muss. Gibt es also wenigstens eine catalanidad, die – wenn schon nicht gesamt-, so doch kriminalliterarisch geltend gemacht werden könnte?

Dazu eine aufschlussreiche Anekdote von der Katalonien-Buchmesse (2008 oder 2009, wenn ich mich recht entsinne): Ich hatte ein Panel von KriminalautorInnen zu moderieren, die aus allen Winkeln des katalanischen Sprachraums eingeflogen worden waren und gerne die Gelegenheit ergriffen, sich als Katalanen zu profilieren. Das ging solange gut, wie über den großen Kulturraum gesprochen wurde, wie weit er von den Pyrenäen einst bis nach Sardinien und Athen (war auch kurz mal katalanisch, wenn auch im 12. oder 13. Jahrhundert) und den Balearen reicht. Als jedoch spezifisch „Kriminalliterarisches“ ins Spiel kam, wurde die Angelegenheit deutlich schmallippiger. Die barceloneser Autorin wollte nur noch Feministin sein, der Autor nebenan nur unschuldiger Verfasser historischer Romane usw. Richtig tumultarisch aber wurde es, als die Frage nach typisch „katalonischen Verbrechen“ aufkam, die Gegenstand katalanischer Kriminalliteratur sein könnten – da wollte der Kollege aus Andorra als Bergbewohner überhaupt nichts mehr mit irgendwelchen Küsten-, Ebenen- und Inselbewohnern zu tun habe, während der auf Mallorquín schreibende Autor unterstellte, alleine die Fragestellung sei typisch nordeuropäisch borniert – nämlich die Unterstellung, die Mittelmeerbewohner an Spaniens Küsten seien allesamt schmierige, faule Kriminelle und ein ähnliches Pack wie die „Levantiner“ – man beachte den aparten mediterranen Binnenrassimus. Von kriminalliterarischer catalanidad war plötzlich nichts mehr zu hören und zu sehen.

„Mediterranean noir“

Was natürlich nicht gegen die Qualität katalanischer Kriminalliteratur spricht, sondern nur zeigt, wie genau wir darauf achten müssen, von was genau wir reden.

Die Empörung des mallorquinischen Autors bezog sich ja auf die Affinität besonderer Verbrechenstypen zur kriminalliterarischen Bearbeitung. Aber welche Verbrechenstypen lassen inmitten der Globalisierung sich noch – bis auf Details – regionalisieren, welche Mechanismen gelten nicht für sämtliche europäischen Gesellschaften?

europa-karte

Bleiben wir bei den Mittelmeerländern. Immerhin treffen sich KriminalautorInnen hin und wieder bei Festivals in Barcelona und anderweitig, um über den mediterranean noir zu meditieren und konferieren: Da sind dann meistens Franzosen dabei, Türken (neben Celil Oker gibt es inzwischen eine ganze Sphalanx neuer türkischer Kriminalautoren wie Mehmet Murad Somer oder Emrah Serbes) und Italiener. Natürlich Petros Markaris aus Athen,  zweckmäßigerweise Yasmina Khadra aus Algerien, der Friedenspreisträger Boualam Sansal (mit ein paar seiner Romane) würde da genauso hingehören, wie der Sudanese Jamal Mahoub, der unter dem Pseudonym Parker Bilal den ersten ernstzunehmenden modernen, fast-autochthonen Kriminalroman über Kairo geschrieben hat. Insofern haben wir auch im gesamten Mittelmeerraum jeweils ganz spezifische Problematiken und ganz differente literarische Strategien: Bei Parker Bilal geht es um den Moloch Kairo und um die zunehmend radikale Islamisierung – im Falle des Romans, der noch vor dem arabischen Frühling spielt -, im Sudan, und um den zunehmenden Clash zwischen religiösen und „westlich“/kapitalischen Werten; Petros Markaris in Athen reagiert mit seinen letzten Büchern direkt auf die aktuelle Euro-Krise, während sich die Französin Dominique Manotti mit den Ränken und Schachzügen des politisch-industriellen Komplexes in Frankreich beschäftigt. Die Türken wiederum haben ebenfalls ihre aktuelle Problematiken auf der Agenda – Somer vor allem Minderheiten, hauptsächlich die schwule Subkultur in Istanbul – eine Thema, das in der Türkei selbst natürlich wesentlich riskanter ist als bei uns – Serbes geht es eher darum, die politische Abhängigkeit von Polizeiarbeit zu unterstreichen; ein ähnliches Thema, das auch beim Großmeister des noir mediterranee, Jean-Claude Izzo ständig mitlief und nebst der Komponente „Organisiertes Verbrechen“ natürlich bei allen ernstzunehmenden Italienern eine Rolle spielt, deren Tradition „politischer Kriminalliteratur“ spätestens seit Leonardo Sciascia nicht zu unterschätzen ist.

Zum Beispiel Bruno Morchio, der sich in seinen Romanen mit Genua als locus criminalis, in dem die politische Rechte gegen Konzepte von liberaler Polizeiarbeit kämpft, wo sich Interessen von Industrie, Medien und OK kreuzen, wo illegal aliens und die europäische Einwanderungspolitik (die „Festung Europa“ wird uns noch weiter begegnen) aufeinander knallen, wir haben Giancarlo de Cataldo, der den Begriff „OK“ bedeutend weiter fasst als die übliche Mafia/`Ndrangheta/Camurra-Raster es erlauben, wie haben Carlo Lucarelli und Massimo Carlotto, die die gewalttätige Geschichte des linken und rechten bewaffneten Kampfs ventilieren. Roberto Costantini bringt die koloniale Geschichte Italiens mit in seine Handlungen und den politischen Sonderstatus des Vatikans (ganz ohne Illuminati und ähnliche Märchenelemente) ins Spiel, und eine Menge Autoren mehr, die die „bösen Fragen“ – wie Lucarelli das genannt hat – an ihre Gesellschaft stellen.  Auch die literarischen Mittel variieren entschieden, episch, eher dialogisch, anti-episch, subgenre-mässig in aller denkbaren Vielfalt. Selbst formale Avantgardismen wie bei dem Italiener Andrea Pinketts sind in diesem Kontext durchaus zulässig.

„Lebensgefühl“ ist kein Kriterium

Was ich mit diesem mittelmeerischen Blitz-Durchgang zeigen wollte: Es ist sowohl unter inhaltlichen wie formalen Parametern – denn es gibt kein mittelmeerisch präferiertes Sub-Gerne – kaum möglich, einen (Fernand-)Braudel-analogen „Verbrechensraum Mittelmeer“ zu konstruieren, der Alleinstellungsmerkmale im Vergleich zu nordischen Szenen oder denen des Benelux-Raums aufweist. Auch nicht unbedingt mit eher literatur-externen Maßstäben: Die Romane von Izzo, Andrea Camilleri oder Vázquez Montalbán scheinen zwar in ihrer erfreulichen Olivenöl-Seligkeit mehr lebensfrohe Opulenz abzustrahlen als manche Bacon-Sandwich-Tristesse in den Aberdeen-Romanen des Schotten Stuart MacBride – aber ach, auch bei Celil Oker, Dominique Manotti oder Andreu Martín stehen Kulinaria nicht zur Debatte und bewegen sich im äußert frugalen Bereich und angesichts des dänischen Nordic Food Lab und der neuen finnischen Molekular-Küche, die alsbald auch in Romanen aus dem baltischen Kultur- und Verbrechensraum auftauchen werden, ist „Lebensgefühl“ kein Kriterium, auf dem ich eine Theorie oder eine Plausibilisierungsstrategie für Texte aufbauen möchte.

Obwohl: Folgt man den Ansätzen des Narratologen Albrecht Koschorke, könnte man ausgerechnet den Kriminalroman als eines jener Groß-Narrative verstehen, bei denen sich der fiktionale und der nichtfiktionale Anteil verwischen und so zu einem größeren, kulturtheoretisch zu verstehenden Gebilde fügen. Es läge dann nahe, noch einmal genauer nach den verschiedenen Sorten von Realität zu schauen, die sich in der Kriminalliteratur zu einem, wenn auch nur gefühlt realitätstüchtigen Bild unserer Gesellschaften fügen.

Dann allerdings müssen wir aufpassen, dass wir Kriminalromane nicht nur metaphorisch, also nicht nur auf ihren symptomatischen Gehalt hin zu lesen: Das würden wir zum Beispiel tun, wenn wir alle Serienmörder-Krimis, die es überall im europäischen Raum gleichermaßen gibt – ob sie in Deutschland von Sebastian Fitzek verfasst sind oder von Mo Hayder in England oder von Jean-Christophe Grangé in Frankreich -, daraufhin anschauten, welche Motive hinter der Lust am offensichtlich geisterbahnhaften Gruseln steckt bzw. was der Blutdurst im Fiktionalen über unsere gesellschaftliche Lage im Realen sagt. Und ob die europäische Angstlust und die amerikanische Angstlust sich auf einer höheren Ebene als eine Angstlust der westlichen Welt/Kultur/Zivilisation synthetisieren ließen, die sie wiederum von afrikanischen, südamerikanischen oder asiatischen Kollektivneurosen unterscheidet. Oder auch nicht.

Natürlich muss man an dieser Stelle auch aufpassen, dass man die Übersetzung eines meist anti-realistischen Serialkillerplots (Serialkiller machen ca. 0.01% der Kriminalstatistik aus und ihre literarischen Pendants entsprechen nur in seltenen Einzelfällen dem Profil der realen, medial aber hochbeachteten Mehrfachtäter) in eine Gesellschaftsdiagnose nicht verwechselt mit dem, was Henning Mankell im Vorwort zu der Story-Sammlung „Wallanders erster Fall“ mit der Formel von der „europäischen Beunruhigung“ meint.

„Europäische Beunruhigung“

Eine Formel, die gerne aufgegriffen wurde, um an Mankell zu demonstrieren, wie günstig seine Romane an allerlei zeitgeistige Diskurse anzuschließen seien, was man gerne als Begründung für den eminenten Erfolg der Wallander-Romane sehen möchte, wenn man schon deren literarischen Qualitäten nicht ganz traut. Die Themen von Mankell/Wallander, also die bösen Folgen der Globalisierung, Europa als Immigrationsraum, eine gefühlte, zunehmende Brutalisierung der Gesellschaft, das Eindringen von Gewalt und Verbrechen aus dem urbanen in den ländlichen Raum (hier: Schonen), der Rechtsruck, der mit der flächendeckenden De-Regulierung noch der sozialdemokratischsten Gesellschaft einhergeht – all das würde man unter dem Begriff „europäische Beunruhigung“ gerne als Merkmal- und Themenkatalog einer speziellen europäischen Krimi-Kultur verstehen wollen.

Europa Wörtche3

Wenn es sich denn nicht um altgediente Standardtopoi der Zivilisationskritik (Stadt vs. Land, die Hure Babylon vs locus amoenus) oder aber um Standardthemen der seriösen Kriminalliteratur en general, wie sie allerallerspätestens seit den 1960er Jahren, recht eigentlich aber seit Hammett auftritt. Kriminalliteratur als dezidiert gesellschaftskritische Literatur ist keineswegs ein skandinavisch-sjöwall-wahlöö´sches oder gar erst mankell-wallandersches Konzept, sondern ist ein permanenter Strang der Genres seit jeher. Europäisch und außereuropäisch, US-amerikanisch und lateinamerikanisch, afrikanisch und ozeanisch, sozusagen.

Was mit der „europäischen Beunruhigung“ à la Mankell gemeint ist, lässt sich benevolent für alle europäischen Staaten übersetzen: Schonen ist überall. Das hat eine gewisse intrikate Ironie. Mankell will uns zurecht sagen (und dazu dienen seine Prologe aus anderen Kontinenten, die den Wallander-Romanen vorangestellt sind), dass Dinge, die in Afrika passieren und anfangen, uns durchaus noch in der tiefsten schwedische, englischen oder deutschen Provinz angehen, weil sie bis dorthin ausstrahlen, weil die Welt nun klein geworden ist und das global village tatsächlich ein übersichtliches Kaff ist.

Nur hat dann Schonen in der Tat keine eigenständige spezifische Realität (wie uns aber die Wallander-Schonen-Tourismusführer erzählen wollen und die eine ökonomische Säule des Wallander-Business sind), sondern kann gleichfalls symptomatisch gelesen werden. Was aber symptomatisch für größere Zusammenhänge stehen soll, hat es schwer, eigene Charakteristika zu behaupten.

Solche Charakteristika lassen sich am ehesten noch bei den klassischen Stadt-Romanen feststellen – la cité – un roman noir wie eine berühmte Pariser Veranstaltungsreihe Ende der 1980er/Anfang der 1990er hieß, als der Kriminalroman noch nicht als Teil einer Eventkultur der Tourismusbehörden geworden, sondern Teil literarisch-politisch-ästhetischer Diskurse war, die damals unter den Stichworten Metropolis und Urbanität den Kriminalroman aus einer anscheinend monadenhaften Genre-Historie herausholten und in andere Zusammenhänge und Bezugsrahmen von Literatur und anderen Künsten integrierten: Eben in die großstädtischen Kulturen, für die die Narrative von Verbrechen und Gewalt zur Stadtkultur genauso gehörten wie Avantgarden und andere Labore der Moderne und Postmoderne. In solchen Abfolgen und literarischen Reihen gehören dann Kriminalromane ganz einfach dazu, bzw. werden Romane auch in diesem Kontext als Kriminalromane lesbar, auch wenn sie nach herkömmlichen Vorstellungen nur schwach mit den üblichen kriminalliterarischen Merkmalen versehen sind: New York City wird dann eben über Herman Melville, John Dos Passos, Jerome Charyn, Tom Wolfe bis zu Reggie Nadelson etc. geschrieben, Berlin auf der Achse Alfred Döblin – Christopher Isherwood – Pieke Biermann und London via Dickens über Gerald Kersh zu Derek Raymond und heute, sagen wir, Oliver Harris. Wir könnten das ganz einfach an einer ganzen Reihe von Städten weiter durchdeklinieren, an europäischen Städten und außereuropäischen Metropolen gleichermaßen.

Von allen (naja, fast allen) der gerade genannten Autoren und von vielen anderen wie dem New Yorker Thomas Adcock oder dem Türken Celil Oker kennen wir Statements, demzufolge ihre Metropole, ihr jeweiliges Gotham eine Hauptrolle in den Romanen haben – bei der neuen Welle des Regional-Krimis kommen solche Töne nicht vor. Zumindest habe ich im Umfeld eines beliebigen Mittelfranken- oder Chiemgau- oder Ostwestfalen-Krimis eine derart dominierende Rolle des Schauplatzes von einem einschlägigen Autor noch nicht behauptet gehört.

Der deutsche Regionalkrimi als Marketing-Phänomen

Und so sind wir damit in ein Themenfeld gerutscht, das zumindest in der deutschsprachigen Landschaft im Moment für die Diskussion prägend ist – der sogenannte Regionalkrimi. Was er an und für sich ist, können wir hier nicht entscheiden, er würde mindestens eine eigene Konferenz erfordern. Wir können ihn uns nur im europäischen Kontext anschauen.

Zunächst assoziiert man mit „Regionalkrimi“ die Fortsetzung des Deutschen Heimatromans mit kriminalliterarischen Spurenelementen, Jägerzaun mit Leiche (wie es ein Kritiker mal launig formuliert hat), eine Variante der guten alten Dorfgeschichte aus dem Geiste Gottfried Kellers oder Berthold Auerbachs, von mir aus noch Ludwig Ganghofer, wenn´s dann blutig wird. Aber so einfach ist es nicht: Ländliche Regionen, Dörfer, Einödhöfe und Kleinstädte sind seit jeher ein genuiner Turf von Kriminalliteratur – bei Manchette wie in den Provence-Einöden von Pierre Magnan, in Simenons normannische Hafenstädtchen, in unwirtlichen Bergregionen bei Giuseppe Fava, auf dem britischen Land (auch ohne Kuschelfaktor) bei Stephen Booth, in der argentinischen Pampa bei Ricardo Piglia oder bei Mempo Giardinelli, im Outback bei Garry Disher (wie schon bei Arthur W. Upfield), im ghanaischen Hinterland wie bei Nii Parkes oder in Liberia bei Vamba Sherif und eben ganz traditionell in allen Ableitungen der korrupten Kleinstadt par execllence, von Hammetts Pissville, besonders prominent bei Jim Thompson und Daniel Woodrell oder Joe Lansdale und vielen, vielen anderen Autoren des Country Noir auch. Diese etwas längliche Aufzählung vor allem deswegen, um der spezifisch deutschen Regionalisierung den Hauch des Besonderen zu nehmen, falls sich „Regio-„ auf eine Spielart des ländlichen Kriminalromans beziehen sollte.

Es gäbe also keinen Grund, warum es einer bestimmten Art von Kriminalliteratur zum Nachteil gereichen sollte, wenn sie sich mit spezifisch regionalen Gegebenheiten auseinandersetzt und die tödlichen Potentiale der Provinz literarisch auslotet.

Aber wir wissen es, mit diesem Raster ist dem Phänomen „Regionalkrimi“ nicht beizukommen. Bei Kriminalliteratur spielen immer die Paratexte und die ökonomischen Kontexte stärker einer Rolle als bei anderer (sprich: „seriöser“) Literatur. Kriminalliteratur, so wie sie auf den Markt gelangt, operiert meistens mit Labels, Rubrizierung, Wiedererkennungswerten  – das verlange, sagen die Verlage, der Buchhandel, der aus Gründen der Warenwirtschaft klare digitalisierbare Definitionen braucht, weil er ansonsten Bücher nicht verwalten, schon gar nicht lagern (auch da gilt längst: lean production) und in time verkaufen kann. Der Buchhandel auch, der seit langem und immer nachhaltiger direkt in die Programme der Verlage hineinregiert, hat schon vor der Regio-Welle (die für den großen Kettenbuchhandel bundesweit gar nicht sooo bedeutend ist) mit der Forderung nach kleinteiliger Labelung erst die Paratexte, dann die Texte selbst beeinflusst. Auf einem Kriminalroman musste plötzlich draufstehen: „Ein Fall für ….“. Kein Problem bei Commissario Brunetti, da korrespondiert die Schlichtheit des Textes mit der Einfachheit des Untertitels „Commissario Brunettis neunter Fall“, aber einem Roman von Jerome Charyn aus der Isaac-Sidel-Saga (wir erinnern uns: Der Cop, der immer höher steigt, je mehr er mordet und mafios wird und dann Vizepräsident der USA wird …) das Label „Ein Fall für Isaac Sidel“ zu geben, ist ähnlich riskant wie „Macbeth“ als „Ein Fall für Malcolm und MacDuff“ zu labeln. Und das rigorose Labeling bedeutet zudem, dass das traditionelle, schon de facto obsolet gewordene Fall-Aufklärungsmuster nun wieder in den Paratexten endlos repetiert und durch die statistische Häufung für das Verständnis dessen, was ein Kriminalroman ist, wieder anfängt, quasi-normativ zu werden, zumindest auf der Rezipientenseite.

Intellektuelle Provinzialisierung

Aber es geht ja nicht nur um putzige oder unglückliche Zwischenfälle auf dem Markt für Kriminalromane, sondern die Label-Wut hat ein paar unschöne Implikationen – und ein paar Möglichkeit für Guerrilla-Taktiken.

Unschön ist dabei zweifelsohne, dass die Labelung nach „Fall“ und vor allem „Schauplatz“ erfolgt – Schauplatz: Nachdem die „Globalisierung“ des Krimis aufflackerte, da stand dann „Istanbul-Krimi“ auf dem Buchcover, oder „Wien-Krimi“ und allmählich verkleinerte sich diese Unart, bis der Schauplatz zum definierenden Element wurde: „Ein Untereremittelmoselkrimi“.

(c) Deutscher Volkstanzverband Texas Tanzfest 1996, David and Allyson Sweeney, instructors

(c) Deutscher Volkstanzverband Texas Tanzfest 1996, David and Allyson Sweeney, instructors

Ab da strukturiert das Label weit mehr Komponenten des Produkts „Buch“ als nur das Marketing: Aus der Regionalisierung wird schon produktionsästhetisch und vor allem ganz pragmatisch die Provinzialisierung (auch die intellektuelle). Denn die Verlagsakquise resp. das Anforderungsprofil für noch nicht existierende Texte hat sich rationalisiert und simplifiziert: Zunehmend hat sich die Reihenfolge der Buchwerdung umgekehrt: Es gab früher einen Text, der einen passenden Programmplatz suchte, heute gibt es hochdefinierte – nach welchen als „erfolgreich“ vermuteten Kriterien auch immer,  Rationalität müssen wir da nicht unbedingt unterstellen – Programmplätze, für die Texte hergestellt werden. Resp. bei Ressourcenproblemen schon existierende Texte dafür adaptiert und modifiziert werden. Außerdem zieht so ein neuer literarischer Fordismus (oder Taylorismus) in die Programmplanung ein: Der zuständige Lektor muss nicht mehr noch nicht vorgefilterte Texte selbsttätig einschätzen, sondern kann sich an einen Kriterienkatalog nebst statistischen Werten halten: Ist Region xy schon von der Konkurrenz erfasst und abgedeckt? Sind die Tourist-Spots entsprechend gewürdigt, um mit dem Buch via Tourismus oder Einzelhandelsverband Werbung zu machen? Gibt es Produkte, für die sich product placement und sponsoring bezahlt machen? – so wie das der Senf-Hersteller Händlmaier mit den Schenkelklopf-Krimis einer Rita Falk („Schweinskopf al dente“) vorexerziert hat.

Diese und andere literaturexterne Parameter gehen immer häufiger in das Produkt „Krimi“ ein und schaffen so jenseits der klassischen Aufmerksamkeitsinstanzen ein ganz neues, noch wenig erforschtes Feld, für das man fast wieder die gute, alte Lesersoziologie bemühen müsste. Auf jeden Fall zeigt sich eine deutliche Kluft zwischen verschiedenen Publikums- und Lesergruppen. „Krimi“ gilt vielen Krimi-Fans als literarisches Wellness-Produkt, das auf gar keinen Fall an anderen Kriterien als dem persönlichen Wohlbefinden des Lesers gemessen werden darf, weil der „Erfolg“ an und für sich schon ein Qualitätsnachweis per se ist. Neu an diesem Phänomen, die jeweiligen industriell gefertigten Bestseller aus den Konzernverlagen (oder die zunächst als aus schlicht qualitativen Gründen unverkäuflich geltenden Amateur-Produkte, die über das Netz zu Popularität gekommen sind) als Ausweis demokratischer Gesinnung wider den Lesestoff der „Eliten“ – also alles, was auf den Bestenlisten steht oder bei der professionellen Kritik gut ankommt – zu akklamieren: neu also ist die aggressive Grundhaltung, mit der dieses Recht auf unbevormundete Lektüre eingeklagt (obwohl es niemand gibt, von dem man es einklagen müsste) und zur Identitätstiftung mit Gleichgesinnten funktionalisiert werden: Das vermutlich bekannteste Beispiel dieser Art „literaturfernen“ Literatur (wenn das Paradox erlaubt ist) ist vermutlich Nele Neuhaus, die für einen solchen Typus neuer Autorin steht: mit einer starken Fan-Basis im Netz, mit einem schlagkräftigen Vertriebs-Apparat der Bonnier-Maschine (List/Ullstein) und einem Marketing-Konzept, das auf „Charity“ setzt, in diesem Fall ebenso paradox auf „Leseförderung“ und auf Aktionen wie „Wettlesen gegen den Hunger in Afrika“. Die Zutaten des altmodischen Trivialromans (Adlige, Pferde, schicke Ambientes, der Taunus als reiches setting – überhaupt funktionieren Regio-Grimmis besser in reichen, denn in armen Landschaften – die Eifel als Kölner Hinterland, der Chiemgau etc., Hiddensee als Promi-Insel, wohin gegen Demmin- oder Anklam-Krimis noch nicht einmal in der Region reüssieren) werden durch die kriminalliterarischen Anmutungen ins Hier & Heute transferiert, ohne ihre behagliche Atmosphäre für die dann in der Tat wellness-hafte Lektüre zu verlieren. Tatsächlich entsteht so ausgerechnet im Feld der Kriminalliteratur ein neue E/U-Spaltung: Krimis und Kriminalromane scheinen auseinander zu driften, sowohl auf der Produzenten als auch auf der Rezipientenseite. Nele Neuhaus, Charlotte Link und eine Menge Regio-Krimis führen den Zusatz „Kriminal-„ sozusagen nur noch als Marke, als zeitgeistig angemessenes Verkaufsargument im Titel, aber nicht auf Grund irgendeiner substantiellen, ästhetischen, historischen, assoziativen oder irgendeiner anderen kategorialen Zugehörigkeit zu einem Genre mit allen dessen Implikationen.

Die hier skizzierten, eher vermuteten als schon faktisch belegbaren Trends und Tendenzen sorgen allerdings für eine gewisse Sonderstellung der deutschsprachigen Kriminalliteratur (obwohl die österreichische ein bisschen anders funktioniert, dito die Schweizer). Die Regionalisierung und Re-Trivalisierung nimmt einen Teil der Produktion aus jedem sinnvollen diskursiven Zusammenhang heraus (auch durchaus intentional). Für den europäischen Kontext kann das allerdings bedeuten, dass die nationalen Märkte in Unordnung geraten, sozusagen.

Produktionskriterien bestimmen die Rezeption

Wir reden nämlich über „europäische Krimis“, ohne zu wissen, was außer bei uns in Europa als „europäische Krimis“ gilt. Ich meine, was übersetzt wird, ist von Land zu Land verschieden und was immer übersetzt oder nicht übersetzt wird: fremde Literaturen sind in anderen Ländern grundsätzlich nie repräsentativ vertreten. Das gilt selbst für die vermeintlich omnipräsente und ubiquitäre US-amerikanische Kriminalliteratur, die wir doch zur Genüge bis zu ihren schlimmsten Bestseller-Auswüchsen zu kennen glauben. Nichts falscher als das: Ganze Segmente und extrem wichtige Autoren aus den USA kennen wir bei uns nicht – dazu gehört, mit Ausnahme von Walter Mosley, zum Beispiel fast die gesamte afro-amerikanische Kriminalliteratur, ästhetisch-literarische Spitzenautoren von Lawrence Block bis Jerome Charyn bis zu spannenden neuen Autoren wie Jon Bassoff finden bei uns nicht mehr oder überhaupt nicht statt. Bis auf wenige Ausnahmen gibt es kaum französische Autoren bei uns, wenig Italiener, aber viele skandinavische und nordische Autoren, deren massive Präsenz auf dem deutschen Markt manchmal tatsächlich nur über das touristische Ranking der Schauplätze bestimmt wird: Es gibt in der Tat keinen einzigen ästhetischen oder anderen Grund, warum über 80 (!!!) isländische Kriminalromane auf Deutsch vorliegen (Island hat ungefähr die gleiche Bevölkerungszahl wie Berlin Charlottenburg), wo doch nur der Topact Arnaldur Indriðason mittleres internationales Niveau mit Ach und Krach erreicht. Auch aus Skandinavien könnten Alternativen zu den sog. Gutmenschkrimis à la Mankell oder Adler-Olson resp. Stieg Larson kommen – Gangsterromane wie die von Jon Ewo zum Beispiel oder mehr von Gunnar Staalesen sind, obwohl auch da in den Diskursen der Länder vorhanden – bei uns nicht oder nur kaum präsent. Die Verkaufbarkeit ausländischer Literatur in Deutschland richtet sich nämlich zunehemnd nach den Kriterien, die auch für deutsche Produktionen gilt: Wenn sie sich nicht sauber regionalisieren, nach Kommissar und Fall oder nach gängigen Mustern (Kinderschänder, Serialkiller, Russenmafia) sortieren lassen, finden sie keinen Eingang in eine breitere deutsche Rezeption.

D.h., wenn wir über europäische Kriminalliteratur reden, reden wir nur über das Europa, das unser deutscher Buchmarkt zulässt; so wie die Franzosen über den deutschen Krimi anhand dessen reden, was der französische Buchmarkt zulässt usw. Insofern durfte ich beim Goethe Institut in Helsinki lernen, dass den Finnen manche finnische Autoren, die ich kannte, völlig unbekannt waren und mir die deutschen Autoren, die die Finnen kannten (und auch nicht unbedingt toll fanden), eher Kopfschmerzen bereiteten.

Natürlich gibt es hin und wieder Versuche (vor allem der Goethe-Institute oder der Frankfurter Buchmessegesellschaft) zum Beispiel deutsche Kriminalliteratur im europäischen Ausland zu positionieren und umgekehrt den Versuch „kleiner Sprachen“ auf dem deutschen Markt Fuß zu fassen – aber solche Versuche und Aktionen erreichen ein breites Publikum so gut wie nie.

Desinteresse an Ost-Europa

Vor allem Ost-Europa ist kriminalliterarisch so gut wie ein blinder Fleck. Wir kennen, wenn wir uns für das Genre interessieren, den guten Marek Krajewski aus Polen, vermutlich deshalb, weil seine robusten historischen Romane im Breslau der Nazi-Zeit spielen und er von einem deutschen major Verlag, dtv, verlegt wird. Wir kennen schon weniger den tschechischen Autor Jiri Krachtovil aus Brno, also Brünn, der bei einem kleinen feinen österreichischen Verlag, Braumüller, erscheint und dessen Thriller mit historischen Komponenten, „Der Traum des Architekten“, nicht nur die literarische, sondern auch die architektonische Moderne in Brünn (eine Art Labor für Bauhausarchitektur, bis die Nazis und dann der Realsozialismus darüber herfielen) zum Thema und zum Darstellungsprinzip hat.

Brünn /Brno

Brünn /Brno

Schon Krajewski konnte keine „Polen“-Welle auslösen, nicht weil die polnische Kriminalliteratur keine spannenden Texte zu bieten hätte, sondern weil sie nicht „label“-bar sind. Geschweige denn konnte Krachtovil – obwohl sein Buch blendende Kritiken und Hymnen einheimste – irgendetwas Positives für tschechische Kriminalliteratur bewirken – außer, dass ein anderer tschechischer Autor, Miloš Urban und sein Roman „Im Dunkel der Kathedrale“ von eher werblichen „Kritiken“ auf die Schiene „akkurat recherchierter mittelalterliche Kirchenkrimi“ geschoben wurde, obwohl der Roman eine ziemlich kitsch-noir-ige Reprise von Félicien Rops, Huysmans und der Decadence des 19.Jahrhunderts war. Wahrlich nicht unbedingt ein kriminalliterarisches Sujet sui generis, das die Paratexte total leugneten, um ein vermutlich versehentlich angekauftes Buch überhaupt platzieren zu können. Nicht wirklich ein Skandal, sondern ein Routine-Vorgang …

Gar keine Routinen gibt es im Umgang mit unbekannter europäischer Kriminalliteratur: Bulgarien? Haben wir nicht auf der Platte, obwohl doch die kleine edition Balkan des kleinen Dittrich-Verlages mit Vladislav Todorovs lupenreinem roman noir „Die Motte“ beweist, dass auch in dieser Ecke Europas eine Menge zu holen wäre – an Primärliteratur als auch an Diskurs. Dass ein serbischer Verlag gerade Patrick Süßkind übersetzen läßt, spricht genauso dafür, wie eine Menge kroatischer Autoren auf ihre Chance im zweitgrößten Buchmarkt der Welt, also dem deutschsprachigen warten.

Und vielleicht sollten wir an dieser Stelle auch gar nicht sooo pessimistisch sein. Der feine Erfolg der albanischen Autorin Anila Wilms mit ihrem Polit-Thriller „Das albanische Öl oder Mord auf der Straße des Nordens“ oder die Tatsache, dass man durch das Regional-Labeling auch schlicht Konterbande ins Business schaffen kann – wie zum Beispiel die, weil in der spanischen Peripherie auf den Kanaren und in Galizien angesiedelten Autoren José Luis Correa resp. Domingo Villar, die ohne den Regio-Sog keine Chancen gehabt hätten. Die Beispiele zeigen, dass nichts in Stein gemeißelt, aber alles im Fluss ist.

Blick in die Geschichte

Wenn wir bis jetzt mit der Profilierung einer gesamteuropäischen (oder großflächig teileuropäischen) Krimi-Konsistenz noch nicht sehr weit gediehen sind, lohnt sich vielleicht ein Blick in die Geschichte. Dass man Teile der frühen deutschen, französischen und vielleicht auch italienischen Kriminalliteratur herleiten könnte aus dem Geist des grand guignol, der Burleske, dem Dadaismus und Surrealismus ist angesichts von Protagonisten und Figuren wie Fantômas, Arsène Lupin, Walter Serner, Friedrich Glauser und nicht zuletzt Marcel Duhamel, dem Begründer der wegweisenden Serie Noir im Hause Gallimard, gar nicht so unplausibel, gehört aber zunächst hier nicht her.

Eher könnte man ein gesamteuropäisches Erbe in der Schwarzen Romantik vermuten, die – wie die gesamte Romantik – ein europäisches Phänomen war, das sich nationalliterarisch isoliert so wenig verstehen lässt wie alles, was auf diesem Kontinent vor sich geht. Edmund Burkes Emphase des „delightful horror“ oder selbst das berühmte Diktum von Novalis: „Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe – so romantisiere ich es“ könnten beinahe programmatisch für einen noir européenne stehen, wie auch die Bandbreite der Schwarzen Romantik, ihre Grenzüberschreitungen, ihre Beschäftigung mit Devianz, Halluzination, Gewalt und psychologischen Abweichungen, mit Ent- und Verfremdung, mit Irrealem und Geheimnisvollen, mit dem Verbrechen und dem Numinosen weltweite Echos in der Kriminalliteratur gefunden hat – von den obsessiven Romanen Jim Thompsons bis zu den Labyrinthen von Jorge Luis Borges – alles was „shocking!“ ist, wie Horace Walpole die in der der Tat psychothrillerartigen bis horroraffinen Gemälde von Johann Heinrich Füssli 1792 in der ersten Londoner Ausstellung des Schweizer Visionärs kommentierte. Eben der gesamte Hymnen-an-die-Nacht-de-Sade-Piranesi-Goya-E.T.A. Hoffmann-Komplex, um es mal verkürzt zu sagen.

europa goya

Und selbst das Politische, das Subversive, die böse Komik im Umgang mit bösen Umständen wäre über die Schwarze Romantik und ihre Bildsprache gesamteuropäisch einzubinden. Zum Beispiel über Francisco de Goyas „Desastres de la Guerra“, deren explizite und diabolische Grausamkeit im gesamteuropäischen Krieg auf der iberischen Halbinsel, in den neben den Spaniern und Portugiesen Engländer, Iren, Schotten, Deutsche, Italiener, Franzosen und Polen verwickelt waren, einen deutlich politischen Untergrund und Akzent hatten: Von da aus gingen viele Neu- und Umwertungen aus, hier wurden die Parameter Gut und Böse, Vision und Verstand, Realität und Imagination oder Täter und Opfer aus ihrer antagonistischen Positionierung gelöst und neu verhandelt – ein noch lange nicht abgeschlossener und vermutlich nie abzuschließender Prozess, der zunehmend akzentuiert auch in und über Kriminalliteratur geführt wird.

Wenn dennoch kaum offensichtliche Bezüge zur Schwarzen Romantik intendiert und funktionalisiert sind und nur bei wenigen zeitgenössischen Autoren wie der Wahl-Schottin Louise Welsh bewusst eingesetzt werden, dann heißt das auch, dass das junge Genre Kriminalliteratur zur eigenen (Vor-)Geschichte ein höchstens museales oder bewunderndes Verhältnis hat (so wie die Re-Animierung von Sherlock Holmes in Film, TV und unzähligen celebrity-novels) oder eines, das für die schriftstellerische Praxis nur auf wenig darstellbaren abstrakten (oder inspirativen) Bezügen beruht.

Schaut man sich im kriminalliterarischen Europa um, ist auch die Schwarze Romantik zwar ein schöner und nobilitierender, womöglich geistesgeschichtlicher Unterboden, ohne den es die heutige Kriminalliteratur nicht gäbe, aber bei derart evolutionistisch/genetischen Modellen ist sowieso Skepsis angebracht, ob eine solche gemeinsame Genese für den Ausweis einer spezifisch europäischen Kriminalliteratur taugt – zumal auch da spätestens mit dem Amerikaner E.A. Poe eine globale Teilhabe das Alleinstellungsmerkmal zu Nichte macht.

Narrative der Kriminalliteratur

Georg Franck hat zudem in seinen Überlegungen zum mentalen Kapitalismus resp. zur Ökonomie der Aufmerksamkeit festgestellt, dass bei populären Kulturen der Innovationsfaktor wesentlich ausschlaggebender ist als der Traditionsbezug. Kriminalliteratur ist – all in all – ein sehr junges Gebilde, das sich immer wieder neu zu erfinden scheint – was man u.a. auch daran erkennen kann, dass die lebensweltliche Orientierung über das, was Kriminalliteratur ist und ausmacht, jeder wissenschaftlich konsensfähigen Begriffsbildung und jedem allzu scharfem definitorischen Zugriff weit voraus ist.

Das hat, denke ich, weniger mit formalen Dingen zu tun, weniger mit Schreibweisen, Verfahren, Erzählperspektiven, Reflexionsebenen, Meta-Ebenen, sondern mit dem Master-Narrativ Kriminalliteratur, das wiederum in drei (mindestens?) Unternarrative gliederbar ist:

Narrativ eins: Ein Mord (Offizialdelikt und Schicksal) stört eine Ordnung, die Ordnungsmacht oder einer ihrer Beauftragten klärt auf, und die Ordnung ist zumindest kurzfristig wieder hergestellt. Alle sind zufrieden und beruhigt, der Mord hatte einen Sinn, vor allem, wenn man miträtseln darf, wer´s denn nun war.

Narrativ zwei: Verbrechen werden vom Bösen begangen. „Das Böse“ ist meistens Serialkiller, tötet aus Daffke, ist clever, diabolisch und hightech-mäßig prima aufgestellt. Dieses „Böse“ hat mit irgendwelchen Realitäten nur sehr vermittelt zu tun, bedient unsere Angstlust. Märchen unserer Zeit, Aggressionsabfuhr, Circus Maximus mit Kunstblut, Stellvertreterterror im Wohnzimmer.

Narrativ drei: Mord und Verbrechen gehören zum Grundbestand menschlichen Verhaltens, ihre ästhetische Reflexion war lange auf bestimmte ritualisierte Formen festgeschrieben – Tragödie, Ballade, klassischer Kriminalroman mit Sinnangebot (siehe Narrativ eins), hat sich aber im Laufe des 20. Jahrhunderts peu à peu von „Form“ emanzipiert und trägt dem Umstand Rechnung, dass Mord und Verbrechen ubiquitär, konstitutiv und keinesfalls randständig sind für Gesellschaften.

Letzteres ist das ästhetisch-literarisch-erkenntnistheoretisch interessante Narrativ, weil es die Durchdringung aller zwischenmenschlichen Sortierungen von „privat“ bis „öffentlich“, von „familiär“ bis „global“ mit sehr unschönen Aspekten immer wieder betont. Zumal es dabei an die kommunikativen Potentiale „populärer Kultur“ anschließt, um nicht in die „elitäre“ Falle zu geraten.

Deswegen sind auch Zuordnungen von einzelnen Themen-Feldern zu bestimmten Regionen Europas nur dann interessant, wenn sie tatsächlich Spezifisches zu sagen haben: Beispiel Serial Killer, die überall literarisch umgehen, aber nur dann für einen europäischen Diskurs sich eignen, wenn sie, wie bei David Peace zum Beispiel illustrieren, welche Folgen der Yorkshire Ripper für die gesamte Polizeistruktur des UK hatte; ähnlich bei Stuart MacBride in Aberdeen, wo eine spezifische Polizeihierarchie, die alles andere als Kompetenz fördert, einen Polizisten zwangsläufig in die Korruption treibt, weil er ein guter Polizist sein möchte.  Damit mutiert das Narrativ zwei zum dritten Fall, unter spezifischen Bedingungen, die konstitutiv in die Texte eingehen, und erweisen sich die Narrative als durchaus brauchbar für fiktionale und nicht-fiktionale Diskurse (ganz im Sinne Koschorkes, aber das nur nebenbei).

Tatsächlich könnte man, wenn überhaupt, die intellektuelle und literarische Autorität untersuchen, die unter verschiedenen europäischen Themen eine gewisse Gewichtung und Zuständigkeit der Diskurse verantwortet.

Genre-Wissen

Man würde feststellen, dass die Verzahnung von Verbrechen, Politik, Wirtschaft und sozialer Verfassung klassische französische, italienische, skandinavische, beneluxige und groß-britannische Themen sind – die im deutschen Sprachraum nur sehr moderat verhandelt werden, während es hierzulande als Ausweis von Realitätsbezug ausreicht, wenn Anwälte, Rechtsmediziner oder andere einschlägige Berufsgruppen ihr Anekdoten-Kästchen öffnen.

Man würde feststellen, dass die Mehrzahl der zur Zeit in Deutschland erscheinenden Kriminalromanen Formeln entsprechen, die die Autoren entweder vorauseilend bedienen oder sich den Ansinnen der Verlage beugen, was auch das Vorhandensein so vieler deutlich nicht professioneller oder sagen wir: nicht professionell motivierter Autoren auf dem deutschen Markt erklären würde. Auf dem übrigen europäischen Markt können wir solche Verschiebungen gerade auf dem Gebiet der Kriminalliteratur kaum feststellen.

Auch das hat sowohl Gründe als auch Konsequenzen, die mit einem Punkt zu tun haben, den wir noch überhaupt nicht angesprochen haben (und auch nicht mehr groß ansprechen können) – mit dem Genre-Wissen sowohl des Publikums als auch der Autoren als auch der Verlage.

Wir sind jetzt auch an einem Punkt angekommen, wo unser Thema letztlich nicht mehr nur literarisch zu bearbeiten wäre. Denn das Genre-Wissen hat meistens mit anderen massenmedialen Darreichungsformen von Crime Fiction zu tun, hauptsächlich mit Fernsehen, Hörspiel und Kino (in vermutlich dieser Reihenfolge). Und zwar schon vor langer, langer Zeit, bevor die Rede davon war, dass Bilder Texte als primäre „Leitkultur“ abgelöst haben.

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Welt. (c) Z. Beck

Der TATORT prägt das Bild, das man sich vom KRIMINALROMAN macht, vermutlich entschieden stärker als irgendein Roman, der nicht auf das TATORT-Muster zu reduzieren wäre, das könnte.

Und TATORT prägt vor allem stärker als viele britische und skandinavische Serien, die bei uns im Spätprogramm laufen, und vor allem als alles, was es nur auf DVD zu sehen gibt oder auch nicht (wie ich neulich anlässlich einer Recherche feststellen musste: Kein Melville, kein Corneau, kein Tavernier etc.).

Auch da hat sich das Schisma eingeschlichen: Wer sich auskennt, schaut wie unsere europäischen Nachbarn die SOPRANOS, The SHIELD, The WIRE oder MISFITS oder ROMANZO CRIMINALE auf DVD und erweitert somit ständig das eigene Verständnis, was crime fiction sein könnte oder nicht. Die anderen schauen lustische deutsche Provinzkrimivorabendserien oder TATORTE mit Frau Furtwängler.

Immerhin: Nach Europa und in die Welt werden ausgerechnet die schlimmsten deutschen TV-Produkte verkauft. Vielleicht auch ein Kommentar dazu, wie weit nicht die EU, sondern die E/U-Schere schon aufgegangen ist. Wir müssen darüber reden.

Vielen Dank!

Thomas Wörtche

Leicht überarbeiteter Vortrag, gehalten in der Evangelischen Akademie Villigst am 31.10.2012.  Um den Originalduktus zu behalten, wurde inhaltlich nichts verändert, obwohl heute einige andere Beispiele vielleicht günstiger gewesen wären. Was allerdings an der Argumentation auch heute nichts ändern würde.

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