Von der Verbrechensdichtung zur Kriminalliteratur

Eine Bestandsaufnahme von Thomas Wörtche

Das „literarische Feld“, wenn man Pierre Bourdieus „Konzeptmetapher“ (according to Henrietta Moore) als explikative Folie akzeptiert, ist weder ein statischer noch ein friedlicher Ort^[1]. Die Positionierung eines Autors, einer Textsorte, einer Gattung oder eines Genres ist historisch variabel, wechselt von den Rändern ins Zentrum und umgekehrt. Manchmal drohen sie vom „Feld“ verdrängt zu werden oder müssen sich den Eintritt erkämpfen. Das literarische Feld ist Austragungsort ästhetischer Kämpfe. Die wiederum sind ohne Verzahnung mit politischen und sozialen Konflikten nicht zu denken. Der Vorteil von Bourdieus Konzept liegt darin, dass man sowohl diachron als auch konstitutiv kontext-gebunden argumentieren kann. Ein Verfahren, das sich für die deutschsprachige Kriminalliteratur anbietet, deren historisch und aktuell sehr unterschiedliche Positionierungen auf dem Feld sowieso nur multivektoriell zu beschreiben sind. Die Ironie, dass Kriminalliteratur bei Bourdieu selbst als eine der „artes moyens“^[2] eher statisch verortet wird, belegt sogar den Umstand, dass die jeweiligen Verortungen keinesfalls interessefrei sind. Gerade die deutschsprachige Kriminalliteratur ist ein beinahe prototypisches Beispiel dafür, welche Dynamiken beachtet werden müssen, um eine zumindest vorläufige Ortsbestimmung des Genres vornehmen zu können. 

Zwei essentielle Faktoren müssen dabei von Anfang an mitgedacht werden. Erstens: Eine „nationalliterarische“ Betrachtung deutschsprachiger Kriminalliteratur ist nicht möglich. Es gibt keine „autochthone“ deutsche Kriminalliteratur. Sie steht schon immer in vielfältigen Interdependenz-Verhältnissen zur internationalen Kriminalliteratur. Ohne Edgar Allan Poe oder die französische Pitaval-Literatur ist sie selbst avant la lettre nicht zu denken. Die spätere Differenzierung in „Verbrechensdichtung“ und Kriminalliteratur sui generis spielt für diese Basis zunächst einmal keine Rolle. Zweitens: Kriminalliteratur ist eine transmediale Veranstaltung. Deswegen ist der englische Begriffe „crime fiction“ an manchen Stellen sinnvoller. Er erlaubt die Integration anderer Künste mit zu denken, die sowohl produktions- als auch rezeptionsästhetisch konstitutiv auf Kriminalliteratur einwirken. Das gilt beispielsweise, wenn man Brechts Kriminal-Opern oder Fritz Langs epochalen Film „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ in den Diskurs integrieren und auch frühe, aber folgenreiche multi-mediale Projekte wie „Fantômas“ (auch hier: es geht dann nicht nur um die französischen „Fantômas“-Filme von Louis Feuillade, sondern auch um die deutschen „Phantomas“-Filme aus den Jahren 1916 bis 1920) in ihrer Wirkmächtigkeit einschätzen möchte. Eine rein literaturinterne Analyse, ohne Einbeziehung von Hörspiel, Comic und Fernsehen etc., würde ohne Not zu limitierten Ergebnissen führen. Die aktuellen Bezüge der deutschsprachigen Kriminalliteraturproduktion auf die zeitgleichen Fernsehproduktionen wie „Tatort“ werden weiter unten diskutiert.

Ein weiterer Grund, Kriminalliteratur auf der Folie von Bourdieus „Feld“-Konzept zu betrachten, ist seine eigene historisierende Vorgehensweisen. Wie Bourdieu in „Die Regeln der Kunst“ statuiert, siedelt er die Entstehung des literarischen Feldes zeitgleich mit dem Entstehen der Kriminalliteratur in der Mitte des 19. Jahrhunderts an.^[3] Das Aufkommen und vor allem die Durchsetzung neuer medialer Optionen (der Fortsetzungsroman etc.) und die damit einhergehende Schismatisierung von Literatur in U/E-Literatur (die durchaus anders verläuft als die lange virulente Unterscheidung zwischen „hohen“ und „niederen“ Gegenständen, die in der Literatur verhandelt werden können – den Hinweis auf die Geschichte dieser Debatte im 17. und 18. Jahrhundert erspare ich mir hier) führten zu Wertungskonflikten, die aus dem Bereich der „reinen“ Ästhetik deutlich herausführten und erhebliche soziale und politische Implikationen hatten. Das Konzept des Feldes erlaubt, diese Implikationen oder „unterschiedlichen Kräfte“ (im Sinne des Erfinders des Feld-Begriffs, Kurt Lewin)^[4] in ihrem Impact auf die literarische Produktion und Wertung mit einzuzeichnen. Denn die Konstruktion des literarischen Felds spiegelt nicht zuletzt die Wertung oder Wertschätzung eines ästhetischen Gegenstandbereichs wider, mit allen Implikationen, die das wiederum für das Zustandekommen des Feld-Konstruktes hat, das ja alles andere als naturgesetzlich ist. Um diesen Aspekt enger an die feld-konstitutiven Faktoren anzuschließen, hat Nele Hoffmann in ihrer wertungsanalytischen Studie „A Taste for Crime“ den sehr sinnvollen Vorschlag gemacht, Georg Francks „Ökonomie der Aufmerksamkeit“ und die dort verhandelten Mechanismen zur Erzielung „symbolischen Kapitals“ in das Feld-Konstrukt einzubeziehen^[5], die für Wertung und Wertschätzung zentral sind. Ein naheliegender Vorschlag zudem, weil man Francks^[6] Entwurf als zeitgemäße und höherauflösende Modifikation von Bourdieus Umgang mit dem Begriff „symbolisches Kapital“ respektive „Prestige“ lesen kann. Beide sind für eine Einschätzung von „Kriminalliteratur“ zentral.

Dieser etwas abstrakte Vorspann ist jedoch kein Fahrplan, den es ab jetzt abzuarbeiten gilt.  Er skizziert lediglich den Rahmen für die folgenden Ausführungen und benennt die verschiedenen Vektoren, die mitgedacht werden, ohne sie jedes Mal extra zu markieren.

            Es gibt gute Gründe, eine spezifisch deutschsprachige Kriminalliteratur erst nach dem 2. Weltkrieg, in den 1950er und 1960er Jahren anzusiedeln. Erst dann greift sie in den ästhetik-theoretischen Diskurs ein. Diese Feststellung mutet auf den ersten Blick provokant an. Dennoch ist ihre Geschichte bis dahin fragmentiert, unterbrochen und disparat. Sie setzt sich, genauer betrachtet, aus nur wenig miteinander verbundenen Partikeln und vereinzelten Autoren zusammen. Vor allem aber wäre eine solch ex post konstruierte Tradition eine Tradition ohne produktionsästhetische Folgen.  „Kanonische“ resp. „prototypische“ Texte, die mit einer gewissen Autorität auf die nachfolgende Produktion eingewirkt haben, gab es im Grunde nicht. Schillers „Der Verbrecher aus verlorener Ehre“, Kleists „Michael Kohlhaas“ oder E. T. A. Hoffmanns als „frühe“ Kriminalgeschichte missverstandene Künstlernovelle „Das Fräulein von Scuderi“ dienten erst viel später zu einer Traditionsstiftung ex post, als man versuchte, deutsche Kriminalliteratur auf dem literarischen Feld zu positionieren, ohne auf ausländische Paradigmen zurückgreifen zu müssen. „Tradition“ galt dabei als ein Faktor, die Kriminalliteratur aus dem Sub-Literarischen ins Literarische zu überführen. Außen vor blieben Autoren wie Carl von Holtei oder Jodocus Donatus Hubertus Temme – ein Ausnahmefall, der durch seine Kooperation mit der „Gartenlaube“ versucht hatte, die neue Mediensituation in der Mitte des 19. Jahrhunderts produktiv zu nutzen, wie Julia Menzel in ihrem ausführlichen Aufsatz gezeigt hat^[7] -, die für diese Strategie ungeeignet schienen. Außen vor blieben auch alle anderen Autoren dieser Zeit, die man später entweder kulturtheoretisch oder volkskundlich (Schönert, Hügel^[8] etc.) oder lesersoziologisch, aber auf jeden Fall nicht ästhetik-theoretisch behandelte. Ihre ihnen unterstellten geringen literarischen Qualitäten, ihre serielle Herstellungsweise und ihre mit wenig Prestige behafteten Veröffentlichungsorte blockierten in der Rezeption – der publizistischen wie der wissenschaftlichen – ein Eingehen auf ihre möglicherweise spezifischen Qualitäten. Möglicherweise sogar zu Recht, aber das ist hier nicht der Punkt. Wichtiger ist, dass an dieser Stelle der Wertungsaspekt aufgrund wenig ausgefalteter Kriterien schon in die Positionierung auf dem Feld eingreift, resp. dieser Art von Texten den Zugang zum Feld verwehrt, bevor überhaupt eine Wertungsdiskussion auf Grund ästhetischer Parameter zustande kommen konnte. Die sich an dieser Stelle aufdrängende Frage, wer denn die „Macht“ hat, Autoren oder Texten den Zugang zum literarischen Feld zu erlauben oder zu verwehren, kann hier nicht diskutiert werden. Ich gehe heuristisch davon aus, dass wissenschaftliche, publizistische und breitenrezeptive Vektoren dabei eine Rolle spielen. Wenn auch, zu diesem frühen Zeitpunkt, nicht mit paritätischem Gewicht. Das gilt vor allem für die „normalen Leser“ dieser Art von Literatur, die zwar durch ihr Kaufverhalten ökonomischen Einfluss hatten, den aber (noch) nicht in symbolisches Kapital umsetzen konnten. Das wird sich erst im 20. und 21. Jahrhundert ändern. 

Bis es so weit war, entstand ein Begriff, der es erlaubte, sich auf ästhetik-theoretisch abgesichertem Terrain zu bewegen: Die „Verbrechensdichtung“^[9]. Gemeint sind damit solche Texte, die zwar auf den ersten Blick kriminalliterarisch relevant erscheinen, weil in ihnen ein Verbrechen zentral ist, die aber mit anderen Parametern der sich seit E. A. Poe, Emile Gaboriau u.a. allmählich formierenden internationalen Kriminalliteratur im engeren Sinne wenig zu tun haben. Annette von Droste-Hülshoffs „Judenbuche“ gehört etwa in diese Reihe, Jakob Wassermanns „ Der Fall Maurizius“ und „Etzel Andergast“ oder Heimito von Doderers „Ein Mord den jeder begeht“^[10]. (TW dazu in CrimeMag hier.) Als Einzeltexte durchaus auf dem literarischen Feld etabliert (wenn auch auf der Position „exzentrischer Texte“ im Gesamtœuvre der Autoren), aber eben von Kriminalliteratur oder „Krimi“ als eigenem Genre seltsam (oder polemisch) losgelöst. Ihnen wird, wegen des Prestiges der Autoren, eine gewisse Dignität als literarischer Text gewährt. Autoritative Kraft und produktionsästhetische Konsequenzen konnten sie dennoch nie erreichen.

Ein wenig anders ist die Situierung von Walter Serner und Friedrich Glauser, beide Namensgeber von Preisen: Der Kurzgeschichten-Preis des rbb (=Radio Berlin-Brandenburg) und der Preis der im „Syndikat“ zusammengeschlossenen Kriminalautoren. Auch wenn im Falle des „Glausers“ der Prestige-Quotient eher zweifelhaft ist, zeigen die Preise doch an, dass beide Autoren im literarischen Feld angekommen sind. Ihre Position hat sich zumindest posthum verändert. Beide, obwohl in ihrer Zeit literarische Außenseiter (und beide sicher nicht zufällig mit Wurzeln in  der damaligen Avantgarde – Stichwort: Dada) und mit einem jeweils „un-typischen“ Werk (oft kriminalliterarisch inspirierte Kurzgeschichten und kaum kategorisierbare Romane bei Serner, leicht an den frühen Georges Simenon angelehnte, aber originelle, wenn auch sperrige, spröde Romane bei Glauser), werden als qualitative Traditionsgaranten für die zeitgenössische Produktion aufgerufen. Während bei Serner der Akzent auf der Virtuosität seiner Miniaturen liegt, die keinesfalls alle kriminalliterarische Affinität haben, ist eine nähere Beschäftigung mit Glauser erst in den letzten Jahrzehnten erfolgt, genauer seit der Neu-Edition seiner Werke^[11], und von ein paar Erwähnungen von Friedrich Dürrenmatt abgesehen.

Apropos Dürrenmatt, dessen „Kriminalromane“ („Der Richter und sein Henker“, „Das Versprechen“ et al) wurden lange eher als „Verbrechensdichtung“, als „literarische Kriminalromane“ oder als „Anti-Kriminalromane“ aus dem generellen Diskurs über Kriminalliteratur herausgehalten (resp. besetzten vor allem als Schulstoff dort die didaktische Position als einzig literarisch wertvolle Kriminalromane). Dürrenmatt war wegen seines dramatischen Werkes im literarischen Feld eine etablierte Größe, seine „Kriminalromane“ galten eher als Meditationen über Kriminalromane und erhielten erst durch die Marketing-Strategien der Verfilmungen ihr Label „crime fiction“. Kurz: Serner (mit Einschränkungen, denn er erlebte in gewissen Abständen immer wieder „Neuentdeckungen“) und Dürrenmatt gehören zu den kanonischen Autoren der Literaturgeschichte, Glausers Reputation beschränkt sich auf seine Wachtmeister-Studer-Romane. Genregeschichtlich betrachtet stehen diese allerdings in einer bestimmten Tradition, die sich von Georges Simenons Maigret-Romanen ableitet und dann in den Strom der romans policierseinmündet, wobei ich hier leise Zweifel anmelden möchte, ob die Verortung der Maigret-Romane als romans policierstatsächlich stichhaltig ist. Rezeptionsgeschichten gehen manchmal seltsame Wege, die nicht immer gegenstandsadäquat sind, schlagen sich aber im literarischen Feld, das solche Fragen nicht stellt, de facto nieder. Außerdem sollten diese Beispiele nur zeigen, dass das Ausbilden eines verhandelbaren Textkorpus namens „der deutschsprachige Kriminalroman“ unter dem Problem der nur sehr mühsam und auf Kosten einer gewissen Textbeugung herstellbaren Konsistenz-Bildung leidet.

Auch die erhebliche Produktion von Kriminalliteratur in der Weimarer Republik und im Dritten Reich, die in den letzten Jahren von Carsten Würmann, Mirko Schädel, Herbert Kalbitz/Dieter Kästner und besonders in ihren multimedialen Aspekten von Gabriela Holzmann^[12] wiederentdeckt, bibliographisch gesichert und analysiert wurden, ändert an dem Gesamtbild wenig. Es handelte sich, bis auf wenige Ausnahme wie Norbert Jacques und seine „Dr. Mabuse“-Romane, um wenig profilierte oder innovative Texte, die sich meistens mit dem Ausschreiben bekannter, internationaler Muster begnügten.  Auch hier fanden originelle Beiträge zu einer Kultur der Kriminalliteratur außerhalb des Kriminalromans statt: In den die einschlägigen Narrative ironisierenden, ihre Topoi parodierenden Kriminalsonetten von Ludwig Rubiner, Friedrich Eisenlohr und Herbert August Livingstone Hahn etwa. 

Dennoch passierte in dieser Zeit – also grob in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts – ein interessanter Zwischenschritt bei der Positionierung des Kriminalromans im deutschen literarischen Feld. Auch wenn es sich dabei nicht unbedingt um den deutschen Kriminalroman handelte. Die genuin literaturwissenschaftliche Bearbeitung von Kriminalliteratur war noch recht übersichtlich, ihr Einfluss auch innerakademisch eher gering.  Eine auf Kriminalliteratur spezialisierte Publizistik gab es noch kaum. Aber es gab einige mit viel Reputation ausgestatte Intellektuelle, die sich für Kriminalliteratur interessierten. Ich meine die viel zitierten einschlägigen Essays von Ernst Bloch, Bertolt Brecht und Siegfried Kracauer^[13] (und anderen, darunter so unterschiedliche Geister wie Walter Benjamin und Willy Haas), die zwar nicht zu deren prominentesten Arbeiten gehören und denen es auch nicht in erster Linie um Erkenntnisse über Kriminalliteratur an und für sich ging. Aber durch die Beschäftigung mit dem Genre setzten sie es ins Verhältnis zu ganz anderen Kontexten und verrückten so seine Position im Feld, weg vom untersten Rand der Trivial- und Massenliteratur und weg von der „Verbrechensdichtung“.  Gemessen an der internationalen Produktion von Kriminalliteratur war ihre Materialbasis eher schmal und ihre Kenntnisse spärlich, aber sie hatten ein Gespür für das kommunikative Potential von Kriminalliteratur, das sie als weit über die reine „Unterhaltung“ hinausgehend verstanden. Nicht übersehen darf man dabei, den Pragmatismus der Genannten: Brechts einschlägige Stücke (also besonders die „Dreigroschenoper“, „Mahagonny“ und „Arturo Ui“) bekommen durch seine Beschäftigung mit englischen Mysteries Dimensionen, die ohne seine Krimi-Affinität so nicht denkbar gewesen wären. Wie umgekehrt, crime fiction, die gemeinhin eher als Prosaveranstaltung aufgenommen wurde, in Assoziation mit Brechts Stücken aus einem engeren Verständnisrahmen heraustritt.

Siegfried Kracauer hingegen brauchte die Kriminalliteratur für sein breitangelegtes Projekt, die populären Kulturen seiner Zeit (Kriminalliteratur steht bei ihm im engen Zusammenhang mit dem Kino) von den pejorativen Parametern eines elitären Kunst- und Kulturverständnisses zu emanzipieren. Populäre Kulturen, nebenbei bemerkt, die heute die unsrigen sind.

Ernst Blochs schließlich funktionalisierte Kriminalliteratur, weil für seine Analyse der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft deren Umgang mit Verbrechen und deren literarischer Verarbeitung ein willkommenes Paradigma war. 

Nichtsdestotrotz, solche Essays bedeutenden einen erheblichen Schub an Aufmerksamkeit im Sinne Georg Francks, von dem später auch die deutsche Kriminalliteratur (die ja bei allen drei Autoren nicht im Mittelpunkt des Interesses stand) profitierte. 

Thomas Wörtche

(Teil 2 ebenfalls in dieser CrimeMag-Ausgabe.)

^[1] Ich beziehe mich hier, wie bei allen Paraphrasen zu Bourdieus „Feld“-Begriff, auf den Artikel: „Feld (champ)“ von Boike Rehbein und Gernot Saalmann in: Bourdieu Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Herausgeben von Gerhard Fröhlich und Boike Rehbein. Stuttgart/Weimar, 2009, S.99 – 103.

^[2] Siehe Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt am Main, 1982, S.154ff.

^[3] Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Frankfurt am Main, bes. S.83ff.

^[4] Zitiert nach Rehbein/Saalmann 2009, S. 99.

^[5] Nele Hoffmann: A Taste for Crime. Zur Wertung von Kriminalliteratur in Literaturkritik und Literaturwissenschaft. Salzhemmingen 2012, besonders S. 47ff. Die Studie von Hoffmann bietet auch eine ausführliche Bibliographie zur Wertung und Kanonisierung von Kriminalliteratur. 

^[6] Georg Franck: Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf. München 1998.

^[vii] Julia Menzel: „Dies waren die Tatsachen“. Kriminalliteratur und Evidenzproduktion im Familienblatt Die Gartenlaube. In:Clemens Peck, Florian Sedlmeier (Hg): Kriminalliteratur und Wissensgeschichte. Genres-Medien-Technik. Bielefeld 2015, S. 31 – 53.

^[7] Jörg Schönert (Hg): Erzählte Kriminalität. Zur Typologie und Funktion von narrativen Darstellungen in Strafrechtspflege, Publizistik und Literatur zwischen 1770 und 1920. Tübingen 1991.

 ^[8]Hans-Otto Hügel: Untersuchungsrichter, Diebsfänger, Detektive: Theorie und Geschichte der deutschen Detektiverzählung im 19. Jh. Stuttgart 1978.

^[9] Virulent wurde dieser Terminus in Richard Gerber: Verbrechensdichtung und Kriminalroman. In: Neue Deutsche Hefte H. 111 (3/1966). Virulent deswegen, weil Gerber Verbrechensdichtung als qualitativ wertvoller vom Kriminalroman absetzt.

^[10] Exemplarisch zu „Ein Mord, den jeder begeht“ siehe Thomas Wörtche: Die Peinigung der Begriffe – Ein Mord den jeder begeht. In: Gerald Sommer/Robert Walter (Hg.): Doderer, das Kriminelle und der literarische Kriminalroman. Zu Heimito von Doderers Ein Mord den jeder begeht. (= Schriften der Heimito von Doderer-Gesellschaft. Hg. von Gerald Sommer, Band 6, 2011). Würzburg 2011, S. 51 – 59

^[11] Friedrich Glauser. Gesammelte Werke in 4 Bänden, hrsg. von Hugo Leber. Zürich 1969 – 1997 

  Friedrich Glauser: Die Romane. 7 Bände, hrsg. von Bernhard Echte. Zürich 1995 – 1997.

^[12] Carsten Würmann; Zwischen Unterhaltung und Propaganda. Das Krimigenre im Dritten Reich. Diss. FU Berlin 2013

Mirko Schädel, Robert N. Bloch: Illustrierte Bibliographie der Kriminalliteratur im deutschen Sprachraum von 1796 bis 1945. Stollhamm-Butjadingen 2006

Herbert Kalbitz, Dieter Kästner: Illustrierte Bibliographie der Leihbücher 1946–1976. Teil 1: Kriminalleihbücher. Stollhamm-Butjadingen 2013

Gabriela Holzmann: Schaulust und Verbrechen. Eine Geschichte des Krimis als Mediengeschichte, 1850 – 1959. Stuttgart 2001.

^[13] Ernst Bloch: Philosophische Ansicht des Kriminalroman. In: E.B.: Literarische Aufsätze (= Gesamtausgabe Bd. 9). Frankfurt am Main 1965, S. 242 – 263

Bertolt Brecht: Über die Popularität des Kriminalromans. In: B.B.: Schriften zur Literatur und Kunst 2 (= Gesammelte Werke Bd. 19). Frankfurt am Main: 1969, S. 450 – 457

Siegfried Kracauer: Der Detektiv-Roman. Ein philosophischer Traktat. In: S.K.: Schriften. Band 1. Frankfurt am Main  1971.

Editorische Notiz, siehe Teil 2