Geschrieben am 1. Februar 2022 von für Crimemag, CrimeMag Februar 2022

Nachruf auf Herbert Achternbusch

Achternbusch in „Heilt Hitler!“ (1985)

Durch Blödsinn in der Schwebe gehalten

Von Harald Mühlbeyer

Dieser Text, ursprünglich kein Nachruf, erschien zum ersten Mal zur Retrospektive beim Filmfest München 2008. Sein Autor Harald Mühlbeyer ist einer der letzten aufrechten Verleger in Sachen Filmbücher. Zuletzt bei ihm erschienen: Grindhouse-Kino. Schund – Trash – Exploitation deluxe! Bei uns dazu hier und hier. Mehr dazu auch auf der Internetseite Screenshot.

„Nehmen wir an, die Wirklichkeit ist eine Kartoffel. Diese Kartoffel läßt sich für den Speisetisch mannigfaltig verkleinern und zubereiten. Das ist die Kochkunst. In der Filmkunst sehen wir meistens von der großen Kartoffel Wirklichkeit die verkleinerte Kartoffel Film. Das interessiert mich nicht, weil es mir nicht schmeckt, das Rohe nicht und das Verkleinerte nicht. Mein Urgroßvater im Bayerischen Wald meinte, man sollte aus der Kartoffel machen, was man ihr nicht ansieht, und brannte Schnaps. Dieser Kartoffelschnaps war so scharf, daß er nur als Medizin zu gebrauchen war: zum Einreiben. Ich habe versucht mit unserer Wirklichkeit und ihren Problemen ähnlich vorzugehen […].“ (Herbert Achternbusch: Wanderkrebs. Zweitausendeins, Frankfurt am Main 1984. S. 5.)

– Herr Achternbusch, ich promoviere zur deutschen Filmgroteske, und da gehören Sie ja dazu, mit Christoph Schlingensief und Helge Schneider. Ich würde mich darüber gerne mit Ihnen unterhalten. 
– Naaa. Des lass mer mal. 
– Sie sehen sich nicht als Groteskfilmer?
– Naa, naa.
– Vielleicht Surrealist?
– Nein, i bin der einzige Realist!
– Und die anderen sind grotesk?
– Naa, die sind einfach Mist.
– Kann ich Sie vielleicht irgendwie kontaktieren wegen meiner Doktorarbeit?
– Naa. Net in dieser Gesellschaft. Schlingensief: naa, naa.
– Aber er hat ein paar interessante Filme gemacht.
– Die Filme kenn ich noch net mal.


Und damit war das Gespräch mit Herbert Achternbusch beendet. Immerhin: er hat sich blicken lassen, auf dem Münchner Filmfest 2008, wo ihm die Retrospektive gewidmet war; er ließ sogar eine Podiumsdiskussion über sich ergehen. An deren Beginn (mit viertelstündiger Verspätung) er gleich erklärte, den ganzen Weg vom Marienplatz her habe er so viel mit Festivalleiter Andreas Ströhl geredet, dass sein Kopf jetzt ganz leer sei. Was sich deutlich zeigte in der offensichtlichen Unlust, sich öffentlich befragen zu lassen. So musste sich Ströhl sichtlich abrackern und immer neue Fragen aus den Fingern saugen, die dann doch kaum beantwortet wurden. Nachdem Achternbusch auch Fragen nach eventuellen DVD-Releases seiner Filme etwas wirr und widersprüchlich beantwortete, begaben sich Moderator und Publikum auf sicheres Gebiet, nämlich Fragen nach anderen Filmen. Was sich als einigermaßen ergiebig herausstellte, da Achternbusch sich so ziemlich alles ansieht, was aktuell im Kino kommt; und selbstverständlich (fast) alles für Mist erachtet.

Inzwischen sind nun tatsächlich fünf seiner Filme auf DVD erschienen; und als Bonus ist auch die Münchner Podiumsdiskussion enthalten, freilich auf 40 Minuten zusammengeschnitten, was die Mühseligkeit des Unterfangens, Achternbusch befragen zu wollen, einigermaßen abschwächt. Wobei Achternbuschs Einsilbigkeit recht vielsagend ist. Sie unterstreicht, wie er sich in einen Außenseiterstatus hineinarbeitet, sich als Außenstehender des Film- und Kunstbetriebes sieht, der nur für sich selbst werkelt, ganz autark; für Kontakt mit seinem Publikum ist da kein Platz. Seine Verweigerungshaltung ist daher durchaus konsequent, Teil seines Künstlerdaseins. 

Im zentralen Satz der ganzen Diskussion erklärt Achternbusch, er habe sehr schnell bemerkt, „dass du keine Chance hast, aber mach des was du willst, dann kommst a weiter.“ Es ist dies die Auflösung seines bekannten Paradoxons „Du hast keine Chance, aber nutze sie“, das nicht nur an Anfang und Ende seines zweiten Spielfilms „Die Atlantikschwimmer“ steht, sondern auch die Ober-Überschrift seiner gesammelten (literarischen) Werke ist. Ein Lebensmotto also, in dem vieles erklärt wird: seine Eigensicht als Outlaw in der Gesellschaft, die zu ganz eigenwilligen Kunstwerken führt, ebenso wie die Zurückweisungen, die er im Gegenzug von der Gesellschaft erfährt – und auf die er mit trotzigem Weitermachen reagiert.

Obrigkeit ist ihm zuwider, vor allem die institutionelle: Kirche und Staat sind seine Hauptangriffsziele. Weshalb er speziell von CSU-Seite, den Gralshütern abendländisch-bayrischer Kultur, immer wieder angefeindet wurde. Das ging soweit, dass der christsoziale Bundesinnenminister Zimmermann Fördergelder verweigerte, die Achternbusch wegen eines Bundesfilmpreises für „Das letzte Loch“ (1981) eigentlich zustanden: der nachfolgende Film „Das Gespenst“ (1982) wurde als höchst blasphemisch angesehen, und Achternbusch musste über zehn Jahre für die Auszahlung der Gelder gegen die Bundesrepublik prozessieren – letztendlich erfolgreich. 
Dazu kommt ein quälendes Bewusstsein von den Sünden der deutschen Vergangenheit und einer gleichgültigen Gesellschaft, auf die man nur mit Abscheu reagieren kann.

Als Jesus in „Das Gespenst“

In „Das letzte Loch“ fragt Hauptfigur Nil, der sich ab und an als Detektiv ausgibt und dem Mord an 6 Millionen Juden nachgeht, einen Arzt in der Sprechstunde: Wie viel Schnaps muss man eigentlich trinken, um die Schuld an 6 Millionen Toten zu vergessen? Und der Arzt rechnet, kommt auf eine ziemlich hohe Zahl, die noch dazu (wegen eines Dritteljuden, der nicht so recht in die Rechnung passen will) krumm ist, für die er dem Nil aber ein Rezept auf immense tägliche Alkoholrationen ausstellt. Und wenn man jetzt nachrechnet, wo bei dieser Arithmetik der Fehler liegt – 2 cl Schnaps pro toten Juden ergeben halt beim besten Willen keinen Drittels Restjuden: dann ist man schon in die Falle gelaufen, die hier gestellt wird, dass man als Zuschauer tatsächlich die Toten aufrechnet – und damit relativiert.

Neben der Schwere einer ins Absurden getriebenen Ernsthaftigkeit ist Achternbusch zugleich witzig; wirklich witzig. Seine Filme sind absonderliche Mischungen aus klarer, brutaler, kritischer Gesellschaftsanalyse und absurd-komisch-anarchischer Episoden, die vor billigsten Kalauern und schlechtesten Scherzen nicht zurückschrecken. Das Komische ist dabei nicht einfach der Zucker, mit dem die Säuerlichkeit des allseitigen Grantelns halbwegs genießbar gemacht werden soll, oder ein kokettes Spiel mit dieser seiner Außenseiterhaltung, die er sich teils selbst gewählt hat, in die er teils hineingepresst wurde. Witz und Ernsthaftigkeit arrangieren sich vielmehr zu einem Zusammenspiel zwischen gegenseitiger Verstärkung und Widerspruch, zielen mal gemeinsam auf dasselbe, um dann wieder ganz auseinanderzustreben. Eine schillernde Ambivalenz, die zur beabsichtigten Verunsicherung des Zuschauers führt, was denn nun eigentlich wirklich und tatsächlich gemeint sei mit diesem Film. 

Mit am Deutlichsten wird dieser Zusammen- und Auseinanderhang in „Die Föhnforscher“ (1984). Da hat Achternbusch (der ja auch Bildender Künstler ist) Gemälde auf dem Zeitungspapier der Süddeutschen fabriziert – auf dünnem, schlechtem, schnell verfallendem Papier also, so dass die Aquarelle inzwischen nur noch abgefilmt existieren, als Segmente im Film, wenn Achternbusch seine eigenen Bilder kommentiert und interpretiert. Er entwickelt dabei eine etwas obskure Philosophie der Föhnforschung (die eine Wissenschaft ist, die nicht betrieben wird) und des ewigen Kampfes der Föhnforscher gegen die Arschlöcher; sowie der vielen Urnen von toten Juden, die im „Jammersee“ (= Ammersee) liegen. Dazu kommt eine satirische Ebene über die Atomrakete Herrsching II, die die bayrische Regierung erhalten hat und jetzt in, wo sonst, Herrsching am Jammersee stationiert – natürlich in einem Kirchturm, zur besseren Tarnung. 

Und dann sind da die Szenen mit der gesammelten Laienschar, die bei Achternbusch mitspielt, die hier aber ganz dezidiert dilettantisch vor der Kamera herumsteht, sich auf den Füßen rumtrampelt, kunstvoll choreographiertes Unvermögen: wenn einer spricht, muss er erstmal die anderen leicht wegrempeln, damit man ihn auch schön sehen kann im Film… Dabei geht es vornehmlich um eine ausgeleierte Badehose. Aus der nämlich hängt dem Hartmut immer was raus, wenn er unterm Auto liegt (und Autoreparieren ist seine Leidenschaft), was seine Frau wieder reinschieben muss. Später kommen noch Polizisten dazu, deppert natürlich, die kleine Enten retten (ein Fall für den früher mal jährlichen Entenpolizei-Report der Titanic!) und dabei ihre Uniformhosen vergessen. Und schließlich auch zu Föhnforschern mutieren.

Ganz assoziativ entwickelt sich das Geschehen (wenn man es so nennen will) hin zu einem großen Panorama zwischen Philosophie/Aphorismus und Albernheit/Pubertärklamauk. Wobei die (mögliche) Ernsthaftigkeit der Föhnforscher-Philosophie durch den dazwischen hervorquellenden Quatsch wieder aufgehoben wird: was eventuell eine Botschaft des Films sein könnte, der Kampf des rechtschaffenen Außenseiters gegen die Mehrheits-Arschlöcher, hängt durch Blödsinn ganz in der Schwebe. 
Und letzterer funktioniert natürlich nur, wenn man sich nicht kümmert um „wirkliches“ Filmemachen, wenn man macht, was man will, was einem grad in den Kopf kommt – seine Drehbücher schrieb Achternbusch immer innerhalb von ein paar Tagen, und seine Schauspieler nahm er von seinem Stammtisch. 

Überhaupt, der Stammtisch: ohne den wäre Achternbusch nicht denkbar. Immerhin ist er einer der größten Bier-Filmer überhaupt, und vielleicht sind seine Gedanken nur als Kopfspuk eines berauschten Intellektuellen erklärbar. In „Der Komantsche“ (1979) gibt es eine lange Stammtisch-Sequenz im Wienerwald, in dem Herbert und sein Kumpel und Chefarzt Heinz Braun mit lebenden(!) Hühnern als Kopfschmuck die Stammtischbrüder mit dummem Geschwätz in den Tod treiben; später wird außen ein Polizist zum Blues eines Volksmusikanten tanzen und tanzen und tanzen. Das alles freilich ist der Traum eines Komatösen (eben des Komantschen), der von dessen Frau und seiner Krankenschwester aufgezeichnet und ans Fernsehen verkauft wurde, wo er jetzt als Serie läuft. Die Indianermetaphorik: Komantsche, Hühnerfedern auf dem Kopf, der Stammtisch – Indianer als der einzig wahre und ultimative Ausgestoßene der Gesellschaft, ein Motiv, das sich in Achternbuschs gesamtem Œuvre häufig wiederholt – geht dabei einher mit blödem Schmarrn (das Recht auf Schmarrn wird Herbert im „Wanderkrebs“ (1984) beim eher an Ludwig II. denn an Franz Joseph Strauß gemahnendem Ministerpräsidenten einfordern). Und verbindet sich auch immer wieder mit den verlorenen Träumen, die dem Menschen das Menschliche nehmen. An einem Bootssteg stehen einmal Herbert, der Chefarzt, die Krankenschwester und der Polizist und sehen Booten hinterher, auf denen ihre Träume davon segeln: dem Chefarzt entschwindet die Sprechstundenhilfe, der Krankenschwester der Komantsche, den sie liebt, dem Polizisten ein Kasperle: „Auch ich habe schon einmal gelebt. Ich war ein Kasperle im Kasperleland. […] Kasperle, nimm mich wieder mit ins Kasperleland! Da war ich wenigstens einmal verliebt!“

Ein Film vom Ausverkauf ist dies, koproduziert vom ZDF, vom Redakteur Christian Holch – der wiederum mitsamt seiner ZDF-Telefonnummer in dem Film „Rita Ritter“ (1984; der im Vorspann den Titel „Rita Rita“ vorweist) namentlich als Antagonist genannt wird. Weil das Fernsehen die Drehbücher von Herbert Achternbusch rigoros und ungelesen ablehnt. Wobei Holch im Film weiblich ist, eine ZDF-Redakteurin, die Herbert als Künstler mies findet, als Mann aber begehrenswert – und ihn auch erfolgreich umgarnt. Wobei der nun wiederum von einer Frau in einer Hosenrolle gespielt wird, von Achternbuschs Muse Annamierl Bierbichler. Herbert heiratet die Holch schließlich, träumt aber immer und immer von seiner großen, mythischen Geliebten, die hier Rita heißt statt wie sonst so oft Susn. Herbert versteinert in der Ehe, und erst eine Reise nach Paris, zu einer Aufführung von Herbert Achternbuschs Stück „Susn“ (in einer Aufzeichnung der originalen Pariser Inszenierung von 1982) führt ihn zu seiner Rita, die nämlich in dem Stück die Susn spielt (so wie Achternbuschs große Liebe im wirklichen Leben, die Annamirl, in diesem Film die Hauptrolle übernahm). 

Die Sehnsucht nach der einen, großen Liebe, nach Rita/Susn, ist verbunden mit einer bösen Abrechnung mit der deutschen Filmfinanzierung (der nachfolgende Film, „Die Föhnforscher“, wurde übrigens in einer Solidaraktion von Maximilian Schell koproduziert, weil Achternbusch sonst überhaupt kein Geld gehabt hätte – seine Fördergelder waren ja von einem Gespenst gesperrt worden). Das ist im Grunde eine ähnliche Konstellation, freilich auf anderer Ebene, wie in „Servus Bayern“ (1977), wo Herbert einen Schriftsteller spielt, der an der Kälte in Bayern leidet und schließlich nach Grönland auswandert, in die sehnsuchtsvoll erhofften Bayernferne (wo er den Tod findet, gefoppt von einem Rivalen im Eisbärenkostüm). Schimpfen über das, was einst als Heimat galt, verbindet sich hier mit der Kritik an der Rezeption der eigenen Werken, an der Öffentlichkeit also und an den Medien, verbunden mit einer Handlung, die ebenso gut aus einem bayrischen Bauerntheaterstück stammen könnte, mit Herbert und seiner Frau und seiner Geliebten in den Bergen und seinem Schwager, dem Jäger/Wilderer Bellbell, der zugleich sein Nebenbuhler ist. 

„In Bayern möcht ich nicht einmal begraben sein“ ist eines der bekannten Zitate aus diesem Film, und „Diese Gegend hat mich kaputt gemacht und ich bleibe so lange, bis man ihr das ansieht.“ Ein Satz, der übrigens im aufdringlichen Fernsehinterview mit einem desinteressierten Reporter fällt – weil, so Achternbuschs in den Film eingelegte Klage, der Prophet im eigenen Land nichts gilt. Bezeichnenderweise war dieser Film für den bayrischen Innenminister und Rundfunkrat Tandler „schlicht und ergreifend eine Sauerei“; der Rundfunkrat des Bayrischen Rundfunks hat denn auch die Ausstrahlung des Films in der ARD erfolgreich verhindert, weil er gegen das Bayrische Rundfunkgesetz verstoße. Was also ein bisschen wie weinerliches Selbstmitleid Achternbuschs klingt, der sich von allen verlassen fühlt, das wird durch die bayrische Wirklichkeit immer wieder bestätigt.

Eine ähnliche Verdrehung, wie sie Achternbusch in „Rita Ritter“ mit der Besetzung seiner männlichen Rolle durch Annamirl schuf, gelingt ihm in „Die Olympiasiegerin“ (1983), freilich auf der zeitlichen Ebene. Hier nämlich sucht sich der Herbert, gespielt von einem achtjährigen Buben (Tobias Frank), sich seine Eltern aus: den schönen Adi, Zahnarzt und Hallodri (gespielt von Achternbusch), und die Ilona, die unbedingt bei den Olympischen Spielen 1940 in Tokio die Goldmedaille gewinnen will. Herberts Versuche, seine künftigen Eltern miteinander zu verkuppeln, damit sie ihn zeugen, ist das Gerüst eines Films, der die Zeiten wie auch die Realitätsebenen mutwillig durcheinanderwirbelt. Ein Polizist schwärmt irgendwann von den Olympischen Spielen 1972 in München, Herberts Geburt (in Wirklichkeit 1938) wird in die Stalingrad-Niederlage verlegt; und überhaupt ist nie klar, was nun eigentlich Traum ist und was filmische Wirklichkeit. Zumal ja auch tatsächliche biographische Elemente mit einfließen, die Berufe seiner Eltern etwa oder das von Achternbusch häufig und immer wieder benutzte Motiv, dass sich seine Mutter, als sie mit ihm schwanger ging, in die Isar habe stürzen wollen, ebenso wie der schließlich erfolgreiche Anbandelungsversuch seines künftigen Vaters, der mit dem Fahrrad hinter der Straßenbahn herhetzte, in der seine künftige Mutter fuhr.

Irgendwann, Vater Adi und Mutter Ilona sind inzwischen zusammen, tanzt der Adi in der Wirtschaft mit einer anderen. Und hat dabei (in seiner Rolle als Mann) Frauenkleider an, während seine Gespielin (in ihrer Rolle als Frau) als Mann gekleidet ist. Einfach so. In der nächsten Szene ist wieder alles anders.
Was ohnehin ein Prinzip des Films ist, sich ständig ansatzweise neu zu erfinden und sich von Assoziationspunkt zu Assoziationspunkt zu hangeln: so sind die Schlafanzüge (immer wieder schlafen die Figuren, träumen vielleicht das Nachfolgende) gestreift wie die Sträflingskleidung im KZ; in einer Kneipe schleppen sich die KZler in einer langen Reihe direkt vor der Kamera vorbei, in einem Restaurant stapeln sie in langer Kette Teller. Das Vermächtnis der Nazi-Vergangenheit ist stets in Achternbuschs Filmen im Hintergrund vorhanden. Diese Erblast ist ein Grund, warum es für ihn so unerträglich ist in diesem Land.

Aber dann gibt es natürlich wieder die leichte Comedy; direkt in dem lächerlichen Dialog mit dem Oberuntergeschäftsführer (was den NS-Titelfetischismus persifliert) über die rechte Beschaffenheit eines Schnitzels (weicher als ein Telefonbuch, härter als Katzenscheiße). Oder indirekt als Zitat, wenn sich Adi wie Stan Laurel von hinten am Kopf kratzt, oder wenn sich am Küchentisch ein zehnminütiges (!) karlvalentineskes Zwiegespräch über das Schicksal eines Sohnes in der Schule ergibt, der freilich gar nicht existiert.

Immer wieder in seinen Filmen spielt Achternbusch in kleinen Gesten ganz gezielt auf seine Komiker-Vorbilder an. Ob er als Keaton in die Ferne blickt (im „Komantschen“) oder ob er im gebückten Groucho-Gang durchs Festzelt des Oktoberfestes läuft, um mit den bierseligen Gästen böse Harpo-Scherze zu treiben (in „Bierkampf“, 1976) oder ob er ein Tati/Hulot-Tennismatch spielt am Ende von „Ich bin da ich bin da“ (1993). Bis hin zu der großartigen Stummfilm-Slapstick-Performance in seinem letzten Film „Das Klatschen der einen Hand“ (2002), in dem zwei Männer, einer davon Achternbusch, vergeblich versuchen, mit allerlei Hebeln einen großen Findlingsstein, der von Natur aus wacklig auf einem anderen Felsen steht, ins Wasser zu werfen. Eine viertelstündige Feier der Vergeblichkeit. 

Harald Mühlbeyer

Auf DVD bei Pierrot le Fou/Al!ve ist eine Box mit folgenden Filmen erschienen: „Das Andechser Gefühl“ (1974), „Die Atlantikschwimmer“ (1975), „Das Gespenst“ (1982), „Die Olympiasiegerin“ (1983) und „Hick’s Last Stand“ (1990). Bestellbar ist die DVD-Box im Screenshot-Shop.

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