Geschrieben am 1. September 2021 von für Crimemag, CrimeMag September 2021

Alf Mayer: Friedemann Hahns „Bugsys Tod“ und „Black Dahlia“

Charakterporträt des Zuschauers im Film Noir

Wir.
Können.
Nicht.
Wegschauen.

Und wir wollen auch nicht. 

Wir wollen es sehen. 
Alles sehen.
Den Tod. Die Gefahr. Die Lust. Die Gewalt.
Die Angst. Das Verbotene. Den Abgrund.

Ich kann den Blick nicht von euch wenden. 

So beginnt ein Gedicht von Ferdinand Freilingrath mit dem Titel „Die Auswanderer“, es entstand 1832 in Amsterdam, wo der März-Revolutionär Deutsche beobachtet, die sich nach Amerika einschiffen.

Gut hundert Jahre später zersplittert der amerikanische Traum im Film noir. Seine Bildwelten sind mitgeprägt von deutschen Exilanten und vom Expressionismus. Noir-Figuren sind psychisch und moralisch ambivalent, nicht nur ihre Wertesysteme sind gebrochen. Im Film noir begegnen wir Schizophrenie, Amnesie, Paranoia, Entfremdung, Beklemmung, Alptraum, irisierenden Geschlechterrollen, Doppelgängern, Schuld und Schreck, Schock und Rätsel, Licht und Schatten. Viel Schatten. Die Ästhetik des Film noir hat etwas Schlafwandlerisches. Sie spricht zum kollektiv Unbewussten.

So wie es auch die Bilder des passionierten Kinogängers Friedemann Hahn tun. 

Ich kann den Blick nicht von euch wenden, das steckt in jedem starken Filmbild. Das steckt in jedem Märchen, so schlimm es auch enden mag. 

Immer brav ist gar nicht fein,
manchmal will man böse sein!

So sagt es ein Kinderreim. Kindliche Neugier, die (noch) keine Grenzen kennt, bringt uns voran, stählt fürs Leben. Im Kino sind wir Erwachsene und Kinder zugleich, kein anderes Medium kann uns derart verführen, ja überwältigen. Einer der allerersten Filmmomente der Kinogeschichte war ein in einen Bahnhof einfahrender Zug, eine der allerersten Filmerzählungen war die eines Raubüberfalls. Jeder liebt ein gutes Unglück und will nicht davon wegschauen. „Everyone loves a good train wreck. Why we can’t look away“, betitelte der Wissenschaftler Eric G. Wilson 2012 seine Erforschung dessen, was uns so abgründig tief fasziniert. Der Tod von Bugsy Siegel zum Beispiel, oder der von Elizabeth Short.

Die Fotos der ermordeten Elizabeth Short sind so heftig, dass sie bis heute eher beschrieben als gezeigt werden. Eigentlich sind sie immer noch verboten. Immer noch Abgrund. In Jim Heimanns „Dark City. The Real Los Angeles Noir“ kann man sie im Faksimile sehen.

Kaum jemand hat sich mit dieser Toten mehr beschäftigt als der amerikanische Schriftsteller James Ellroy. Sein Roman „Die Schwarze Dahlie“ von 1987 kreist um diesen Fall. Obsessiv. Innovativ. Grenzüberschreitend. Ellroy hat seinem Buch ein Nachwort beigestellt. Es beginnt so: 

„Das bedeutendste Ereignis meines Lebens geschah ein Jahr vor meiner Geburt. Am 15. Januar 1947 wurde auf einer aufgelassenen Parzelle im südlichen Stadtzentrum von Los Angeles der nackte, in zwei Teile zerschnittene Körper einer jungen Frau gefunden. Pathologen stellten fest, dass sie tagelang systematisch gefoltert worden war; dass sie während ihrer Misshandlung bei Bewusstsein war. Das Opfer wurde als Elizabeth Short, 22 Jahre alt, aus Medford, Massachusetts stammend, identifiziert. Ein gewiefter Polizeireporter, der dazu abgestellt war, ihre jüngste Vergangenheit zu recherchieren, erfuhr von ihrer Neigung, sich vollkommen in Schwarz zu kleiden. Er nannte sie ‚Die Schwarze Dahlie’ und kreierte so ein bemerkenswertes und hochgradig aufreizendes Medienereignis.“

Der Mordfall Schwarze Dahlie beherrschte sechs Wochen lang die Zeitungseiten, an den Ermittlungen war die Rekordzahl von 750 Polizisten beteiligt. Es war die bis dahin teuerste und zeitlich aufwendigste Menschenjagd in der Geschichte Kaliforniens. Aber Elizabeth Shorts Mörder wurde nie gefunden. Ihr grausiges Abschlachten erzeugt, so notiert es Ellroy in seinem Nachwort „bis heute einen Schrecken von höchster symbolischer Kraft. Es hätte kein schöneres Opfer geben können; sie hätte nicht brutaler sterben können. Der Mann oder die Frau, die sie tötete, hätte kein verblüffenderes Rätsel aufgeben können: erst der Mord in heißwütiger Rage, dann das eiskalte Abtauchen in die Anonymität. Er oder sie dürfte sich den Alptraum, den er/sie schuf, nicht vorgestellt haben. Auch meinen nicht.“

Ellroy beschreibt ihn uns. Er ist zehn Jahre alt, als er von einem Wochenende bei seinem Vater nach Hause kommt und erfahren muss, dass seine Mutter Geneva Hilliker Ellroy, bei der er als Trennungskind lebt, ermordet wurde. „Ein streng wirkender Detective mit grauem Bürstenschnitt erklärte mir, ein Mann hätte sie in einer Bar aufgelesen, sie erwürgt und ihren Körper in die Büsche geworfen“. Der Mörder wird nie gefunden. Ellroy lebt fortan bei seinem Vater und stillt den Schock und den durch den Tod der Mutter verursachten Verlust, indem er Kriminalromane liest. Er entwickelt einen ausgesprochen frühreifen Literaturgeschmack. Die Detektive aus den Romanen werden seine Freunde, sie wecken seinen Sinn für die prosaische Zufälligkeit des Bösen, sie führen ihn zu dunklen Taten und lassen ihn wünschen, das „Warum“ zu kennen. Zu seinem elften Geburtstag schenkt ihm sein Vater  das Buch „The Badge“ (Die Dienstmarke) von Jack Webb, eine non-fiktive Eloge auf die Polizei von Los Angeles. Darin enthalten: eine zehnseitige Zusammenfassung des Mordfalls Schwarze Dahlie. Ellroy nennt den Text „gespenstisch“. 
Fortan besuchen ihn seine Mutter und Elizabeth Short gemeinsam in seinen Alpträumen. Der Tod der einen verdüstert den der anderen, überlagert ihn. „My Dark Places“ heißt Ellroys Autobiografie von 1996, in der er beschreibt, wie er seiner Mutter durch die Fiktion wieder habhaft zu werden suchte. Erst durch hungriges Lesen, dann durch das eigene, schubhafte Schreiben. Er treibt sich herum, verbringt seine Jugend- und Twen-Jahre im Suff oder auf Drogen, bricht in Häuser ein, steht am Rand einer kriminellen Karriere. Mit 29 wird er trocken, schreibt sechs Kriminalromane – und dann seinen siebten. Es wird ihm klar, dass er darin die Geschichte der Elizabeth Short erzählen muss. 

Es wird sein wichtigster Roman. Das Buch, indem er zu sich selbst als Autor findet, zu seinem ureigenen Stil – und das, weil er unbedingt einer Toten, nein zwei Toten, genauer: zwei toten Frauen, zu einer Stimme verhelfen will. „Die Schwarze Dahlie“ ist seiner Mutter gewidmet, er nennt es ein „in Blut geschriebenes Lebewohl“, bedankt sich bei ihr und bei Elizabeth Short für die Einblicke in die Dunkelheit, die sie ihm gewährten. Dunkle Orte, fürwahr.

Verfilmt hat diesen sperrigen, flirrigen, aufwühlenden Roman Brian De Palma. Zehn Jahre vagabundierte das Projekt durch Hollywood. Die erste Fassung wäre mindestens vier Stunden lang geworden, eine nicht marktgängige Länge. David Fincher („Sieben“) war als Regisseur vorgesehen, dann interessierte sich Mark Wahlberg eine Zeitlang für eine Rolle. Schließlich schrumpfte das Budget auf für Hollywood sehr billige 45 Millionen Dollar und De Palma, der etwa mit der Hitchcock-Hommage „Obsession“ (Schwarzer Engel) seine Vorliebe für den Film noir bereits hinreichend bewiesen hatte, kommt zum Zug. Gedreht wird in Bulgarien, dessen Hauptstadt Sofia steht für das Los Angeles von 1942. 

Europäischen Journalisten glaubt De Palma Nachhilfe geben zu müssen. „Die Schwarze Dahlie ist einer der berühmtesten Mordfälle der USA, er ist ungelöst und dreht sich um eine schöne Frau. Alle eineinhalb Jahre gibt es ein neues Buch darüber und eine neue Theorie. Es ist wie bei Jack the Ripper“, meint er bei einer Pressekonferenz in Berlin. Tatsächlich, sogar Orson Welles wird in einem der rund ein Dutzend mehr oder weniger wahren „True Crime“-Bücher zum Fall „Black Dahlia“ als Täter verdächtigt. Zum Zeitpunkt des Mordes an Elizabeth Short dreht er gerade mit seiner Ex-Frau Rita Hayworth in Los Angeles den Film „Die Lady von Shanghai“ und entwirft dazu Kulissenbilder und Requisiten, zu denen auch ein Spiegelsaal voller zerstückelter Schaufensterpuppen gehört. Die Verstümmelungen sollen denen des Mordopfers ähneln, behauptet Mary Pacios in „Childhood Shadows: The Hidden Story of the Black Dahlia Murder“ (1998). Im fertigen Film tauchen die Szenen nicht auf, weil der Produzent angeblich opponiert. Ein zusätzliches Indiz sei ein Brief von Elizabeth Short an ihre Schwester, in dem sie davon erzählt, bei einem ungenannt bleibenden Regisseur zu Probeaufnahmen eingeladen zu sein. Und dann sei in der Zaubershow, die Orson Welles stets bei seinen Truppenbesuchen im Zweiten Weltkrieg aufführt, die „Zersägte Jungfrau“ immer fester Programmbestandteil gewesen.

Ähnlich überzeugend ist auch Janice Knowltons „Daddy Was The Black Dahlia Killer“ (1995). Die Autorin musste angeblich als Kind mitansehen, wie ihr Vater Elizabeth Short ermordete. Eine Therapie habe die Erinnerungen wieder wachgerufen. Der Vater kann nicht mehr dementieren oder gestehen, er starb bei einem Autounfall.

Im Film von Brian De Palma wird Elizabeth Short von Mia Kirshner verkörpert. In einer der Szenen mit ihr geht es um Probeaufnahmen. Der Regisseur (dargestellt von De Palma) fragt: „Kannst du Traurigkeit spielen?“
Die Szene war improvisiert. Sie sitzt. Mia Kirshner sagt dabei als Elizabeth Short auch: „Die Leute sagen, ich sei sehr fotogen.“ Für Brian De Palma ist es im Nachhinein der traurigste Satz in diesem Film, obwohl er improvisiert war. „Natürlich ist Elizabeth Short fotogen gewesen. Aber eben auf eine Weise, die sie nie gemeint hat“, äußert er sich in einem Interview. Ich kann den Blick nicht von euch wenden. 

Bugsys Tod – Friedemann Hahn, 2019
Öl auf Leinwand 120 x 100 cm, Arbeitsfoto © FH

Fotogen entgegen blickt uns – dies nicht nur bei Friedemann Hahn – auch Bugsy Siegel (1906 – 1947). Unter allen Mafia-Bossen ist er der, den es am meisten nach Hollywood gezogen hat. Er lebt und er stirbt in L.A., genauer in Beverly Hills, im Haus seiner Geliebten Virginia Hill, Adresse 810 North Linden Drive. Das Mordkommando, das ihn durchs Wohnzimmerfenster mit Kugeln durchsiebt, hat bis heute kein Gesicht. 

Bugsy Siegel ist ein Gangster, bei dem sich die Grenzen zwischen medialer Präsentation und Realität verwischen. Er gehört zur ersten medialen Verbrechergeneration, die sich auf der Leinwand gespiegelt sieht – in Filmen wie etwa Howard Hawks’ „Scarface“ (1932), von der Zensur mit dem Untertitel „Schande der Nation“ versehen. Wie auch Lucky Luciano übernimmt er Manierismen und Kleidung von den Schauspielern, die ihn im Kino darstellen. Nach der „Scarface“-Premiere erkundigt er sich beim übrigens deutschstämmigen Schauspieler George Raft, mit dem er im gleichen New Yorker Viertel aufgewachsen ist, nach dessen Schneider. Ihre Freundschaft hält ein Leben lang. Raft, in den 1930ern neben James Cagney und Edward G. Robinson einer der populärsten Mobster-Darsteller in Hollywood, eröffnet gar, so wie Bugsy es ihm in Las Vegas vorgemacht hat, unter Mafiabeteiligung das Capri-Casino in Havanna. 

„Die Welt gehört dir“, zuckt eine Leuchtreklame am Ende von „Scarface“ über dem toten Anti-Helden. In seinem Remake von 1983 inszeniert Brian De Palma das Narbengesicht als einen Citizen Kane des Verbrechens, überzeugend vital gespielt von Al Pacino. Im Neo-Noir, zu dem wir auch Francis Ford Coppolas Mafia-Epos „Der Pate“ zählen können, ist der Tod zu einer Mode geworden, zu einer extravaganten Ware. „Wenn die Geschichte uns eines gelehrt hat“, deklamiert Michael Corleone (wieder: Al Pacino) in „Der Pate. Teil 2“, „dann das, dass sie uns sagt, man kann jeden töten.“ Es ist ein Vorecho jenes Satzes, mit dem Donald Trump im neuen Jahrtausend frösteln lässt: Er könne unbehelligt jederzeit jemanden mitten auf der Fifth Avenue erschießen …

„Das also ist der Gangster. Ein manikürter Wilder, den der beste Schneider kleidet. Der Kannibale mit dem Cadillac. Der Mensch der Steinzeit, der durch unsere Mitte geht, Barbar im tiefsten Herzen und im Blut die Raubgier. In feinsten Restaurants umschwärmen ihn die Kellner. Die Frauen sehen ihm nach und spüren schnuppernd seine Animalität. Wer seinen Hass sich zugezogen hat, dem wird die Oberlippe abgeschnitten, das Mädchen wird skalpiert, die Kehle aufgeschlitzt. Der Kopf des Opfers wird auf einen Stein gelegt, in die geballte Faust des Toten eine nagelneue Münze eingezwängt, zum Zeichen der Verachtung seiner alten Kameraden. Die Zeit des Höhlenmenschen und die Zeit entfesselter Atome, sie haben in und mit ihm einen Bund geschlossen. Die Sprache können diese neue Wilden nicht wie Seidenhemden kaufen. Aus jedem Wort für Töten weht die Eiseskälte des Gefühls entgegen. Die tiefste Problematik aller Dinge, der Tod, ist zum Geschäft geworden; er wird auf Wunsch und nach kulantem Preis geliefert. Der Mord als Ware wird ins Haus gebracht.“  
So klassifizierte Hans von Hentig 1959 den neuen Typus.

„Bugsy“ von Barry Levinson ist ein eleganter Film. Warren Beatty, der wohl eitelste Mann Hollywoods, verkörpert die Hautfigur. Annette Bening ist Virginia Hill, die Chemie zwischen den beiden ist echt. Sie verlieben sich während des Drehs, heiraten, haben später vier Kinder. Das Flamingo-Casino, das Bugsy in Las Vegas baute, verdankte seinen Namen, so erfahren wir im Film, einer Anspielung auf die langen Beine seiner Freundin … Es wurde Bugsys BER, aus den bei seinen Partnern angesetzten Baukosten von einer Million Dollar wurden sechs, und man muss nicht aussprechen, was passiert, wenn man das Geld der Mafia verprasst. 

Bereits 1948 beschreibt der Kulturkritiker Robert Warshaw den „Gangster als tragische Figur“. Im Grunde, so sieht er es, ist der Gangster zum Scheitern verurteilt, weil er zum Erfolg gezwungen ist, nicht weil die Mittel, die er anwendet, unrecht wären. „In den tieferen Ebenen des modernen Bewusstseins sind alle Mittel unrecht, jedes Streben nach Erfolg ist ein Akt der Aggression, der einen allein, schuldig und wehrlos unter Feinden zurücklässt: Man wird für Erfolg bestraft. Für uns ist das ein untragbares Dilemma: Dass Scheitern eine Art Tod sein soll, aber auch Erfolg böse und gefährlich ist, ist letzten Endes unmöglich.“ Die Wirkung des Gangsterfilms bestehe darin, diesem Dilemma Form und Figur zu geben und es durch den Tod aufzulösen. Nicht wir sterben, sondern der Gangster. Wir sind, für den Moment, in Sicherheit. Wir als Zuschauer können das Scheitern wählen.

Am Ende von Barry Levinsons Film sitzt Bugsy zuhause in Los Angeles im Sessel und liest seine Zeitung, bis neun Gewehrkugeln in ihr einschlagen. Der letzte Schuss reißt ihm das Auge heraus. Die Polizei findet es drei Meter von der Leiche entfernt auf dem Boden. – Als wäre es ein Kommentar auf Bunuels „Un Chien andalou“.
Ich kann den Blick nicht von euch wenden.

„Wenn alle Archetypen schamlos hereinbrechen, erreicht man homerische Tiefen“, notiert Umberto Eco in einem Text über „CASABLANCA oder die Wiedergeburt der Götter“. Das von ihm darin beschriebene Phänomen gilt für die Bilder von Friedemann Hahn ebenso wie für den Film noir. „Zwei Klischees sind lächerlich, hundert Klischees sind ergreifend. Denn irgendwie geht einem plötzlich auf, dass die Klischees miteinander sprechen und ein Fest des Wiedersehens feiern. Wie höchster Schmerz an Wollust grenzt und tiefste Perversion an die mystische Energie, gewährt äußerste Banalität einen Blick aufs Erhabene. Etwas spricht anstelle des Regisseurs. Das Phänomen ist, wenn nicht noch mehr, zumindest verehrungswürdig.“ 

Wenden wir also nicht unseren Blick. Sehen wir sie uns an, die Bilder von Friedemann Hahn. 

Alf Mayer

Literatur:
Umberto Eco: CASABLANCA oder die Wiedergeburt der Götter – in: Jürgen Felix (Hg.): Die Postmoderne im Kino, Marburg 2002.

James Ellroy: Die Schwarze Dahlie (The Black Dahlia, 1987). Aus dem Amerikanischen von Jürgen Behrens. Ullstein Verlag, Berlin 1988.

James Ellroy: My Dark Places. An L.A. Crime Memoir. Alfred A. Knopf, New York 1996.

Jim Heimann: Dark City. The Real Los Angeles Noir. Verlag Benedikt Taschen, Köln 2018. Im Schuber, mit beigebundenen Faksimile-Magazinausschnitten.

Hans von Hentig: Der Gangster. Eine kriminal-psychologische Studie. Springer-Verlag, Berlin-Göttingen-Heidelberg 1959.

David J. Hogan: Film Noir FAQ. All That’s Left to Know About Hollywood’s Golden Age of Dames, Detectives, and Danger. Applause, Milwaukee 2013.

Alain Silver, James Ursini: Film Noir Reader. Limelight, New York 1996. Sowie die Folgebände Film Noir Reader 2 – 4, 1999 – 2004.

Alain Silver, James Ursini: Gangster Film Reader. Limelight, New York 2007.

Robert Warshaw: Die unmittelbare Erfahrung. Filme, Comics, Theater und andere Aspekte der Populärkultur (The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of Popular Culture , 1962). Aus dem Amerikanischen von Thekla Dannenberg. Verlag Vorwerk 8, Berlin 2014.

Eric G. Wilson: Everyone loves a good train wreck. Why we can’t look away. Farrar, Straus and Giroux, New York 2012.

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