Robert Zion über LAST OF THE COMANCHES (DÜRSTENDE LIPPEN) und A TIME FOR DYING (ZEIT ZUM STERBEN)

Mit freundlicher Genehmigung des Autors hier zwei Textauszüge aus:

Robert Zion: Auf dem Pfad der Verlorenen. Der Noir Western, 1943–1971. Werkausgabe Band 4. Verlag Robert Zion, BoD 2024. Paperback, 339 Abbildungen, davon 201 in Farbe, Fotomatt Papier 120g. 296 Seiten, 39,99 Euro. ISBN 978-3-7583-5101-3, hier direkt beim Verlag zu bestellen.

LAST OF THE COMANCHES (DÜRSTENDE LIPPEN, André de Toth, 1953)

Zwar ordnet David Meuel in „Darkness on the Range“ auch André de Toths LAST OF THE COMANCHES in den Kanon der 71 Filme ein, die zum Noir Western zu zählen sind, doch besonders herausgehoben wird er von ihm nicht. Selbst in de Toths langer Liste von Western gilt der Film allgemeinhin als Nebenwerk des Regisseurs. Dabei ist LAST OF THE COMANCHES of the Comanches einer jener Filme, für die das Kino erfunden wurde, ein Meisterwerk bestrickender Bildpoesie.

1876: Die kleine Stadt Dry Buttes wird von Comanchen unter Häuptling Black Cloud (John War Eagle) vollständig ausgelöscht. Lediglich sechs Soldaten der Kavallerie (darunter Lloyd Bridges) überleben das Massaker und versuchen sich nun unter dem Kommando von Sergeant Trainor (Broderick Crawford) zu einem 100 Meilen entfernten Fort durch die Wüste durchzuschlagen. Bald treffen sie auf eine Postkutsche, die auf dem Weg nach Dry Buttes war, in der sich unter anderen Julia Lanning (Barbara Hale), die Schwester des Fortkommandanten, befindet. Nach anfänglichem Zögern nimmt der Sergeant auch den kleinen Indianerjungen Little Knife (Johnny Stewart) mit, der ebenfalls von Black Cloud verfolgt wird. Bei Rückzugsgefechten verliert die Gruppe nahezu ihr gesamtes Wasser. Es beginnt ein Wettlauf mit Black Cloud zu einem alten spanischen Missionsgebäude, in dem sich eine Wasserstelle befinden soll…

In der sorgfältig restaurierten französischen DVD-Veröffentlichung¹ weist Bertrand Tavernier darauf hin, dass André de Toth nicht immer mit guten Drehbüchern gesegnet war. Tatsächlich ist seine Erzählung Westernstandard: die um ihr Überleben kämpfende Gruppe, in der es zu Konflikten kommt, bei denen es um Mut, Pragmatismus, Treue und Verrat geht, das ALAMO-mäßige Verschanzen in der Mission, zum Schluss gar eines der ungezählten STAGECOACH-Enden, bei denen die Trompete der im letzten Moment eintreffenden Kavallerie die Rettung  der Protagonisten ankündigt und die Geschichte auflöst. Doch zu diesem Zeitpunkt hat man als Zuschauer bereits jede Distanz aufgegeben, derart eindringlich hat uns de Toth seine Figuren nähergebracht, ohne jegliche Metaperspektive, in einer absoluten Gegenwärtigkeit der brillant und dabei doch sehr zurückhaltend spielenden Broderick Crawford und Barbare Hale. „Weniger ist mehr“ – „Spiele es nicht, sei es!“, so lauteten die üblichen Regieanweisungen de Toths. Vor allem aber ist es die Gegenwart der Natur, die hier überwältigt. Irgendwann geht die Sonne über der Wüste und den Protagonisten unter und aus dem Film wird plötzlich eine subtile Studie des Lichts, des Lichts der Sonne, des Mondes, des von der Atmosphäre gefilterten oder ungefilterten, der sich hierbei veränderten Temperaturen, die wir geradezu körperlich zu spüren scheinen.

Es wäre ein ganzer Fotoband mit Standbildern aus LAST OF THE COMANCHES zu füllen, der Silhouetten im Gegenlicht, der sich im Verlauf der Tageszeiten verändernden Farben, Schattenwürfe und Konturen, der harten Kontraste in der gleißenden Sonne, des Gelbs des Tages, des Blaus der Nacht. De Toth, Kameramann Charles Lawton Jr. und Technicolor-Farb-Konsultant Francis Cugat, der bereits für John Fords THE QUIET MAN (DIE SIEGER, 1952) ähnlich beeindruckende Technicolor-Bilder realisierte, haben hierbei wohl etwas geschaffen, was man auch „Cinéma vérité“ nennen könnte, ein Begiff der erst später von Georges Sadoul geprägt wurde und dann aber etwas ganz anderes bezeichnete. LAST OF THE COMANCHES hingegen ist Cinéma vérité im Prozess seiner Entstehung: Man fuhr schlicht in die Wüste (Buttercup Dünen in Imperial County im äußersten Südosten Kaliforniens sowie die Mojave- und Sonora-Wüste) und  drehte diesen Film. In einem Moment gar montieren de Toth und Lawton Jr. die als sehr störungsanfällig geltende Drei-Streifen-Strahlteiler-Kamera des Technicolor-Verfahrens auf die Postkutsche und wir fahren als Zuschauer mit dieser einen rasenden Gegenangriff.

Es war die übliche Arbeitsmethode de Toths. Für SPRINGFIELD RIFLE (Gegenspionage, 1952) etwa holte er Gary Cooper im Morgengrauen aus seinem Wohntrailer, nur um mit ihm die dumpfe Stille eines eisigen Morgennebels filmen zu können. Bei DAY OF THE OUTLAW brachte diese Arbeitsweise de Toths Robert Ryan dann auch eine schwere Lungenentzündung ein.

Wer den Westen verstehen will, muss sich John Ford anschauen, wer ihn sehen will, André de Toth: Es ist ein sehr direkter Existenzialismus, den de Toth mit LAST OF THE COMANCHES vermittelt und durch die er uns dann schließlich doch noch diese Geschichte nahebringt, die uns schon so oft erzählt wurde und wahrscheinlich noch öfter erzählt werden wird, doch eben selten nur in dieser Form – die Geschichte einer unmöglichen Heimat, von verlorenen Männern und Frauen in einer harschen, feindlichen und manchmal doch so überwältigend poetischen Natur, die untereinander mit dem Überleben auch um Würde und eine Ordnung ringen, dabei im Krieg mit Völkern, die in dieser Natur tatsächlich ihre Heimat hatten. De Toth erzählt dies alles über den Pragmatismus seiner Figuren und rein visuell, doch dafür – ich erwähnte es bereits – ist das Kino erfunden worden.

^{1 LE SABRE ET LA FLÈCHE, Sidonis Calysta, 2016.}

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A TIME FOR DYING (ZEIT ZUM STERBEN, Budd Boetticher, 1969)

A TIME FOR DYING ist nicht nur der letzte Spielfilm und Western Budd Boettichers, er gilt allgemeinhin als nicht viel mehr als ein Gefallen, den Boetticher dem Produzenten des Films, dem hochdekorierten Weltkriegshelden und B-Westernstar Audie Murphy erweisen wollte. Murphy, der bereits in Boettichers THE CIMARRON KID (FLUCHT VOR DEM TODE, 1952) die Titelrolle verkörperte, erhielt in A TIME FOR DYING zudem einen kleinen Gastauftritt als Jesse James, kam aber im Mai 1971 bei einem Flugzeugabsturz ums Leben – und mit dem Produzenten verschwand auch Boettichers Film für lange Zeit aus dem Kinogedächtnis. Doch bereits das erste Bild des Films setzt einen pessimistischen Ton und vermittelt ein Natur- und Menschenverständnis, die ihn in Wirklichkeit als Boettichers Beitrag zu den gewaltigen gesellschaftlichen und politischen Umbrüchen von 1968 und zum Kino New Hollywoods erscheinen lassen.

Wir sehen eine Klapperschlange, die einen Hasen bedroht, die plötzlich von einem Schuss zerfetzt wird. Abgegeben wurde der Schuss von dem „Kid“ Cass Bunning (Richard Lapp), beobachtet wurde die Szenerie vom dem jungenhaften Revolverhelden Billy Pimple (Bob Random). Bunning erklärt Pimple, so habe der kleine Hase noch ein Leben vor sich, während Pimple sich darüber verwundert zeigt, warum Bunning das Leben des Hasen dem der Schlange eigentlich vorziehe. Die Natur kennt keine Moral, sie ist wertneutral und hierin unnachgiebig, ein Kampfplatz des Überlebens, und der Mensch entstammt dieser Natur – hiervon handelt A TIME FOR DYING, dessen noch ebenso blutjunge wie naive Protagonisten diese Erfahrung nun werden machen müssen, dabei der allgegenwärtigen Gewalt und einer eher an Machtwillkür erinnernden Vorstellung des Rechts begegnend.

In seiner Inszenierung der Natur sowie der Willkür der Rechtsgewalt an der amerikanischen Frontier erinnert Boettichers Film frappant an einen der einflussreichsten Filme von 1968, an WITCHFINDER GENERAL (DER HEXENJÄGER, 1968), an jenen seinerzeit kontrovers diskutierten britischen Horrorfilm von Michael Reeves¹, der eigentlich ein Western ist. Die Aussage von A TIME FOR DYING ist in der Tat mit der von WITCHFINDER GENERAL identisch: „Der Mensch ist des Menschen ein Wolf (homo homini lupus), wie es bei Hobbes² heißt, es gibt kein moralisches Zusammenleben des lustgetriebenen Tieres, das sich selbst ‚Mensch‘ nennt, und auch keinen durch die Kirche repräsentierten Gott, der dieses Tier erlösen würde, nur das positive, mit staatlicher Gewalt durchgesetzte Recht. Rechtlosigkeit bedeutet eine endlose Spirale der Gewalt, Willkür, eben einen Krieg aller gegen alle…

Reeves verpflanzt den Hollywoodmythos nicht nur zurück nach Europa in den englischen Bürgerkrieg, zeigt dessen Zertrümmerung nicht nur in einem Stil, der eigentlich eher dem klassischen Western entspricht, er entkleidet die Geschichten des Kampfes Gut gegen Böse, der Rache, der Willkür und der Gesetzlosigkeit bis auf ihr nacktes Gerippe, macht daraus ein ganz von seinem Rhythmus lebendes Gedicht über die Natur, und die Natur des Tieres, das dieser entwachsen ist, des Menschen. Aus dem am Galgen baumelnden Outlaw wird die auf dem Scheiterhaufen brennende Hexe, der Bürgerkrieg zwischen der Parlamentspartei Oliver Cromwells und den Truppen des Königs erscheint hier nicht viel anders, als der Bürgerkrieg der weißen Amerikaner gegen die indianischen Ureinwohner; er ist lediglich Vorwand für den Rückfall des Menschen in seine erste Natur, in vorzivilisatorische Zustände, in die Natur, durch die Reeves’ Protagonisten wie Wölfe streichen, getrieben von Gier, Habsucht, Lust und Rache. Und wie John Ford zeigt Michael Reeves diese Natur in einer überwältigenden und atemberaubenden Schönheit, geradezu pantheistisch; als ob jener Gott, auf dessen Beistand die Menschen vergeblich warten, nur dort, in dieser Natur sein könne, in den Wäldern und auf den Feldern, in der Weite der unendlich schönen Landschaft, in den Baumwipfeln, durch welche die morgendlichen Sonnenstrahlen auf die sich gegenseitig zerfleischenden Menschen scheinen.“³

In A TIME FOR DYING besteht diese pantheistisch anmutende Natur aus der spärlichen, blassgrünen Vegetation und den Kakteenfeldern der Steppen und Wüsten Arizonas (obwohl der Film formal im Grenzgebiet von New Mexico und Texas spielt), und die Willkür der Rechtsgewalt der historisch verbürgten Figur von Vincent Prices „Generalhexenjäger“ Matthew Hopkins (1620-1647)⁴, die im Grunde nur auf Macht, persönlichen Lustgewinn und Geld aus ist, kehrt in der ebenso historisch verbürgten Figur von Victor Jorys „Judge“ Roy Bean (1825-1903)⁵ zurück. Boetticher ließ sogar Beans Gerichtsgebäude, den „Jersey Lily Saloon“ in Langtry (Texas) exakt nach alten Fotografien nachbilden.

Cass, der ein beachtliches Schießtalent besitzt, reitet zunächst in das nächtliche Silver City, nur um dort gleich die junge Nellie (Anne Randall) zu retten, die aus dem Osten mit der Postkutsche in dem Irrglauben angereist ist, dort einen Job als Kellnerin zu bekommen. Doch das Etablissement entpuppt sich als Bordell und die beiden begeben sich auf eine gemeinsame Flucht. In dem spärlich zusammengenagelten Kaff des „Judge“ Roy Bean werden sie von diesem kurzerhand verheiratet, weil sie sich „illegal“ zusammen in einem Hotelzimmer aufgehalten hatten. Bean erweist sich ein alt gewordener kleiner Junge, der immer noch von seiner ersten, unerfüllten Liebe träumt, im Schnellverfahren minderjährige Pferdediebe aufknüpfen lässt, sein Gebiss in einem Wiskeybecher aufbewahrt, bei seinen als öffentliche Spektakel inszenierten „Verhandlungen“ vor allem Geld einkassiert und sich ansonsten den gröbsten Vergnügungen hingibt. Cass und Nellie ziehen nun frisch verheiratet weiter, durch die ausgebleichten Steppen und stacheligen Kakteenfelder, während sie über ihr noch junges Leben philosophieren und ausschließlich zwielichtigen Figuren begegnen. Dabei treffen sie auch auf Jesse James (Audie Murphy), der von Cass‘ Schießkünsten beeindruckt ist und ihm vorschlägt, sich seiner Bande anzuschließen. Cass lehnt ab, entschließt sich aber dennoch, Kopfgeldjäger zu werden.

Die Odyssee der beiden jungen Menschen in das Wesen dieses Landes und seiner Menschen endet schließlich wieder in Silver City, wo es zwischen Billy Pimple und Cass zum finalen Duell kommt. Cass wird dabei erschossen. Aber warum wäre das Leben eines kleinen Hasen dem einer Schlange auch vorzuziehen? Nellie jedenfalls ist am Ende wieder auf sich allein gestellt, ausgeliefert ihrem neuen „Job“ in dem Bordell und den Männern von Silver City, deren „Natur“ den Stacheln der Kakteen gleicht, die sich zuvor bei ihrem Ritt mit Cass durch ihr rosa Kleid gebohrt haben – homo homini lupus.

^{1 Benjamin Halligan: Michael Reeves, Manchester/New York 2003.
2 Thomas Hobbes: Leviathan. Materie, Form und Macht eines kirchlichen und staatlichen Gemeinwesens, Hamburg 2004.
3 Robert Zion: Der Pessimismus der 68er-Generation – Michael Reeves’ WITCHFINDER GENERAL, in: Nachtblende, Filmzeitschrift, Nr. 16, Winter 2000, S. 20-23.
4 Malcolm Gaskill: Witchfinders. A Seventeenth-Cenury English Tragedy, London 2005.
5 Jack Skiles: Judge Roy Bean Country, Lubbock (Texas) 1996.}