Endlich wieder – Berlinale. Es ist die Fünfundsiebzigste. Unsere Filmkritiker Katrin Doerksen und Thomas Groh sind live vor Ort und berichten hier in ihren Journalen unregelmäßig vom Festivalgeschehen. Schauen Sie also wieder bei uns vorbei. – Hier die erste Lieferung von Katrin Doerksen. Die von Thomas Groh finden Sie hier. Zu den Logbüchern unserer beider geschätzten Korrespondenten aus 2024 geht es hier.

Logbuch 1: Verkehrtes Berlin, Verkehrte Welt 

Berlin in Tom Tykwers Das Licht ergibt absolut keinen Sinn. Es ist ein falsch zusammengesetztes Fünfhundert-Teile-Puzzle von einer Stadt, in der die Charlottenburger Bleibtreustraße gleich neben dem Potsdamer Platz liegt und der Holzmarkt nur einen Katzensprung von der Kastanienallee entfernt ist. Keine gesichtslos austauschbaren Orte einer letztlich x-beliebigen deutschen Stadt, die die Location Scouts eben für passend befinden und die außer einer kleinen Handvoll Anwohner niemand je wiedererkennen würde. Das wäre zu wenig für Tom Tykwer, er will Wiedererkennungswert, relatability, große Bilder und die ganz großen Themen. Und so kommt es, dass auch Das Licht, der Eröffnungsfilm der 75. Berlinale, des ersten Jahrgangs unter der Leitung von Tricia Tuttle, absolut keinen Sinn ergibt. Es wäre schön, wenn das schon das Schlimmste wäre, was man über ihn sagen könnte.

Im Mittelpunkt: eine kartoffeldeutsche Familie, die irgendeinen Durchschnitt darstellen soll aber natürlich weit davon entfernt ist. Lars Eidingers Figur ist zuerst wie immer vor allem Lars Eidinger, aber auch ein abgehalfterter Werbefuzzi, seine Frau (Nicolette Krebitz) arbeitet für das Entwicklungshilfeministerium an Theaterprojekten in Afrika. Man wohnt im großzügigen Altbau, die Wohnung noch voller Insignien des rebellischen 90er-Jahre-Berlins, die gemeinsamen Zwillinge kurz vor der Volljährigkeit, dazu kommt ein im Zweiwochenrhythmus anwesendes uneheliches Kind, das Ergebnis einer kenianischen Affäre. Der in immerhin geordneten Bahnen laufende dysfunktionale Trott dieser Familie gerät aus dem Takt, als ihre osteuropäische Reinigungskraft an einem Herzinfarkt stirbt und eine Neue ihre Stelle antritt: Farrah (Tala Al-Deen), die aus Syrien nach Deutschland gekommen ist und zu jedem Familienmitglied schnell eine eigene tiefe Bindung aufbaut.

Den Punkt mit der relatibility, den hat Tom Tykwer ja durchaus drauf: Den Generationenkonflikt, der daraus erwächst, dass die Gen-Z heute die Lebensrealität, in der sich ein nicht geringer Teil der mittelalten linksgrünen Bohème im wahrsten Sinne des Wortes niedergelassen hat, natürlich längst nicht mehr als rebellisch sondern als selbstgerechte Pose und Kapitulation empfindet, kann man in den Gesprächen zwischen Eidinger und seiner Filmtochter (Elke Biesendorfer) nachfühlen. Über Jahre aufgeriebene Beziehungen, die an den Klippen des Kapitalismus zerschellten Ideale und Ansprüche, Alltagstrott und Entfremdung, der schmale Grat zwischen Unabhängigkeit und Unnahbarkeit, das schlechte Gewissen ob der eigenen Privilegien… Keine aktuelle Krise, die es in Das Licht nicht gibt.

Das Problem ist auch nicht fehlender Stilwille: Die regelmäßig die Handlung unterbrechenden Musicaleinlagen tun wenig für den Film außer den Fremdscham-Level in die Höhe zu treiben, aber Tykwer hat durchaus ein Gespür für Bilder, die so schnell nicht aus dem Kopf gehen: Die drei Hochhausungetümer in der Leipziger Straße im strömenden Regen, seine Figuren im Stroboskop-Flackern bei der Lichttherapie, zwei Tänzer, die abheben und kopfüber über dem Westhafen schweben, ihre Haarspitzen tauchen ins Wasser ein. Man würde sich das im deutschen Kino grundsätzlich öfter wünschen, diesen Mut stilistische Risiken einzugehen.

Das Problem ist, was Tykwer damit macht. Denn da lässt sich das Figurenarsenal wie im Abzählreim durchgehen: Es müssen in Das Licht durchweg nicht-deutsche und nicht-weiße Figuren sobald nötig die Stimmung heben, im richtigen Moment Verständnis zeigen, Umarmungen anbieten, sich endlose Tiraden anhören und übergriffige Fehltritte hinnehmen, das professionelle Versagen ihres Gegenübers ausgleichen, Grundkurse in Postcolonial Studies geben, Therapiesitzungen (natürlich stets unentgeltlich) abhalten, ihre eigenen Traumata offenlegen und sogar sterben — alles, damit am Ende alles gut wird; sprich, die entfremdete weiße Mittelschichtsfamilie am Wesen der Welt genesen und endlich wieder zueinander finden, damit Werbefuzzi mit Entwicklungshelferin weiter auf der Straße tanzen kann. Diversität bedeutet in dieser Welt lediglich, dass der Figurenstereotyp des Magical Negro jetzt nicht mehr nur von Schwarzen, sondern von sämtlichen People of Color gespielt werden kann, herzlichen Glückwunsch auch. Wie so ein Film nicht nur geschrieben und realisiert, sondern auch noch im Jahr 2025 von einem divers besetzten Kuratorium als Eröffnungsfilm eines internationalen A-Festivals ausgewählt werden kann, ist mir völlig unverständlich.

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Die Abschlussgala der Berlinale 2024 wurde überschattet von einseitig unwidersprochenen Tiraden gegen Israel und dieses Jahr überschlägt sich Ehrenbärpreisträgerin Tilda Swinton mit Sympathiebekundungen für BDS. Umso wichtiger, dass sich immerhin zwei Dokumentarfilme im Programm mit dem kollektiven Trauma des 7. Oktober befassen. Einer davon läuft im Forum und trägt den Titel Holding Liat — nach Liat Atzili, die Hamas-Kämpfer an jenem dunklen Tag gewaltsam aus ihrem Kibbuz entführten und nach Gaza verschleppten. Das Team von Regisseur Brandon Kramer beginnt nur wenige Tage später mit der Kamera ihre Familie zu begleiten, insbesondere ihren Vater Yehuda, der seine US-amerikanische Staatsbürgerschaft als Auftrag betrachtet in den Vereinigten Staaten durch die politischen Instanzen zu gehen, bei Abgeordneten, Senatoren und Präsident Biden dafür zu werben, sich für die Freilassung der Geiseln einzusetzen.

Holding Liat ist ein sehr persönlicher, ein intimer Film geworden, der völlig auf die Feldherrenperspektive, auf einordnende Voice-Overs und aktivistische Appelle verzichtet und dafür organisch mit der sich entwickelnden Situation arbeitet, ganz nah bei der Familie bleibt. Wie sie das verlassene Haus ihrer entführten Tochter besuchen, wie sie am Telefon erfahren, dass Liat nicht auf den ersten Listen freigelassener Geiseln steht und letzten Endes doch noch aus Gaza heimkehrt. Bei all dieser persönlichen Nähe gelingt es Brandon Kramer dennoch die innere Zerrissenheit nicht nur von Liats Familie, sondern der israelischen Gesellschaft insgesamt greifbar zu machen. Das Engagement ihres Vaters für die Geiseln bedeutet für ihn auch, sich gleichzeitig für Versöhnung zwischen Israelis und Palästinensern einzusetzen. Er trauert um sein Ideal eines friedlichen sozialistischen Zusammenlebens im Kibbuz, sein Auto ziert ein abgewetzter Bernie-for-President-Sticker und ebenso sehr wie der religiös-faschistische Fanatismus der Hamas stößt ihn der Kriegsjargon der Netanyahu-Regierung ab. Die Am-Yisrael-Chai-Rufe auf US-amerikanischen Demos empfindet er als Propaganda und der Schmerz darüber ist ihm ins Gesicht geschrieben. Ein Mann, der versucht für seine humanistischen Werte einzustehen, während seine Familie und Berater ihn davon zu überzeugen versuchen, dass seine politischen Äußerungen dem existenziellen Anliegen seiner Tochter schaden. Holding Liat wird der Komplexität dieses Dilemmas auf bewundernswerte Weise gerecht.

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Nebeneinander betrachtet ergeben die Filme, die ich bisher auf der Berlinale gesehen habe, den Eindruck eines schizophrenen Programms. Da sind zum einen die Filme, die förmlich an ihren Hauptfiguren kleben. Rebecca Lenkiewicz’ Wettbewerbsfilm Hot Milk ist so einer. Fiona Shaw spielt eine Frau, die im Rollstuhl sitzt. Was ihr fehlt, kann niemand so richtig sagen, womöglich eine seltene Knochenkrankheit. Wahrscheinlicher ist aber, dass sich bei ihr nie verarbeitete Traumata in psychosomatischen Schmerzen, Krämpfen, Gefühllosigkeit äußern. Nur, dass sie darüber unter keinen Umständen reden, sich noch nicht einmal erinnern will, obwohl sie gerade ein kleines Vermögen hingeblättert hat, um im spanischen Almería die alternativen Heilmethoden eines esoterisch angehauchten Guru-Verschnittes auszuprobieren. Das volle Gewicht dieser unglücklichen Konstellation trägt auf ihren Schultern Tochter Sofia (Emma McKay), die ihr Ethnologiestudium auf unbestimmte Zeit pausiert, um der ewig hadernden, nörgelnden Mutter beizustehen.

Hot Milk hat ein Aufsehen erregendes Darstellerinnentrio, noch ergänzt um Vicky Krieps als irrlichternde Urlaubsbekanntschaft Ingrid, die mal Freundschaft und mal mehr von Sofia will und ihr rät, sich statt mit fremden Kulturen lieber mehr mit sich zu beschäftigen. Leider nimmt die Regisseurin diesen Rat selbst ein bisschen zu ernst. Hot Milk ist ein extrem selbstbezogener Film, es existiert nur wenig außerhalb des emotionalen Gefängnisse seiner Hauptfiguren und viele ihrer Gedanken und Angelegenheiten — Sofia beschäftigt sich mit der Kulturrelativistin Margaret Mead, Ingrids Kindheitserinnerungen kündigen großes Drama an und lösen es doch nie ein  — mögen sich in der Romanvorlage von Deborah Levy sinnvoll zusammenfügen, aber das Drehbuch vermag es nicht, sie zu einem über sich selbst hinausweisenden Ganzen zu verknüpfen; der Film bleibt ein Gedankenspiel im luftleeren Raum.

Auf die Spitze treibt diese filmische Innerlichkeit der französische Wettbewerbsbeitrag Ari von Léonor Serraille, die Geschichte eines jungen Mannes, der es nicht schafft Verantwortung für sein Leben zu übernehmen. Als er dem Vater ankündigt, dass er seinen Job als Lehramtsreferendar in einer Grundschule wegen eines diffusen Gefühls von Überforderung hinschmeißen will, droht der ihn rauszuwerfen und Ari, allein in der großen Stadt, beginnt den Kontakt zu einer Reiher alter Freunde aufzuwärmen. Die Streitsequenz mit dem Vater deutet einen Generationenkonflikt an, eine Szene zwischen Ari als Kleinkind mit seiner inzwischen verstorbenen Mutter, die ihn fast wie einen Liebhaber mit Zärtlichkeit überschüttet, addiert dazu ein bisschen freudianische Küchenpsychologie. Ansonsten ist Ari ein Film der aufdringlichen Großaufnahmen, ständig füllen die blassen Gesichter und feuchten Dackelaugen die Leinwand vollständig aus, kommen so unangenehm nah, dass jedes Atemgeräusch zu hören ist. Die endlos um sich selbst kreisenden Gespräche suggerieren Intimität, aber scheitern völlig daran klarzumachen, wieso man es als erstrebsam empfinden sollte diese Nähe überhaupt herzustellen. Selbsthilfekino, das statt einer ästhetischen Vision eher einem Therapieplan zu folgen scheint.

Dem gegenüber stehen auf dieser Berlinale die Filme, die am liebsten alle ganz großen Themen zugleich wuppen wollen. Klimakrise, Migration, Rechtsruck, drunter machen sie es nicht. Ein besonders missliches Beispiel dafür ist Michel Francos fürchterlich prätentiöser Wettbewerbsbeitrag Dreams. Darin überquert der junge Balletttänzer Fernando aus Mexiko illegal die Grenze, um bei seiner Geliebten in San Francisco zu sein, einer ein gutes Stück älteren, steinreichen Erbin und Philanthropin. Jessica Chastain hat in dieser Rolle nicht wahnsinnig viel mehr zu tun als die Klamotten und Taschen von allerlei Luxusmarken auszuführen und überhaupt glaubt man den beiden die gegenseitige Anziehung keine Sekunde. Noch weniger Gefühl entsteht nur für die Migrationsgeschichte selbst: Michel Franco schnurrt den illegalen Grenzübergang zu ein paar Einstellungen von einem Gang durch eine Wüstenlandschaft und die Abschiebehaft zu ein paar Einstellungen von einem Gang durch metallische Grenzanlagen zusammen. Fernando überlegt den Grenzübertritt sogar noch ein weiteres Mal zu versuchen und spricht davon, als würde er seinen nächsten Urlaub planen.

Wie kann das Kino heute überhaupt von Fluchterfahrungen erzählen? Die Filmemacher auf dieser Berlinale haben darauf bisher keine überzeugende Antwort gefunden. Ständig werden die Extreme gegeneinander ausgespielt, Fluchterfahrung versus finanzielle und moralische Überlegenheit, und wenn diese Gegensätze nicht gerade zur billigen emotionalen Überrumpelung ausgebeutet werden, dann existiert in jedem Fall ein satirischer Sicherheitsabstand. Dem durchschnittlichen Festivalbesucher muss es möglich sein, sich in seinem Kinosessel zurückzulehnen, den Kopf zu schütteln und sich nicht mitgemeint zu fühlen. Ich vermisse ein wirklich disruptives Kino, Filme, die eine Dringlichkeit aus sich selbst heraus schöpfen. Tricia Tuttles Berlinale ist dafür bisher nicht der richtige Ort.

Ausgerechnet der von mir sonst eher skeptisch beäugte Sozialrealismus sorgt unterdessen für lichte Momente. The Best Mother In The World der Brasilianerin Anna Muylaert im Berlinale Special hat mit Shirley Cruz eine unvergessliche Hauptdarstellerin. Sie spielt eine Müllsammlerin, die gemeinsam mit ihren zwei Kindern den prügelnden Freund verlässt und auf den Straßen São Paulos landet. Ein Müllkarren auf zwei Rädern, den sie wie ein Pferd ziehen muss, ist ihr ständiger Begleiter und sie legt sich mit ihrer ganzen kompakten Körperlichkeit in die Riemen. Der Chinese Huo Meng erzählt im Wettbewerbsfilm Living The Land von einer Dorfgemeinschaft in den 1990er Jahren. Dabei legt er sich nie auf einen einzelnen Protagonisten fest, sondern wechselt unentwegt zwischen den Mitgliedern mehrerer Familien, deren Leben geprägt ist von der Ein-Kind-Politik, von Privatisierung, Wirtschaftswachstum und immer strengeren Sozialreformen. Auf völlig unterschiedliche Weise gelingt es beiden Filmen, das Spezifische mit einem weiten Blick auf die Welt zu verbinden, dem Publikum das Gefühl zu geben, dass sie ihm wirklich etwas zu zeigen haben.