Zwei Textauszüge aus »Als Filme noch etwas bedeuteten« von Oliver Jörns, hier nebenan besprochen von Alf Mayer.

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21.09.2012
Billy Wilder Eins, zwei, drei (One, Two, Three; 1961)

Billy Wilder war ein gefürchteter Witzbold. Keine steile These, sondern eine schlichte Feststellung, wenn man sein Werk kennt. Aber natürlich fürchten Menschen Berufs-Zyniker auch im echten Leben. Man kann sich gut vorstellen, wie Horst Buchholz, Lilo Pulver, Karl Lieffen und Hanns Lothar kurz geschluckt haben müssen, als sie erstmals das Drehbuch von One, Two, Three in den Händen hielten – inklusive der Regieanweisung auf Seite eins: Das Stück muss molto furioso gespielt werden – auf heißer Flamme, in halsbrecherischem Tempo. Empfohlene Geschwindigkeit: 100 Meilen pro Stunde in den Kurven, 140 auf gerader Strecke. Wilder wusste exakt, was er wollte. Und er wusste auch, warum. Dieser Film ist keine bloße Komödie, sondern ein kondensierter Lebensentwurf.

1933 musste Billy Wilder Berlin verlassen, auf der Flucht vor den Nazis. Zuvor hatte er als Journalist und Drehbuchautor gearbeitet. Über Paris gelangte er nach Hollywood. Nach dem Krieg kehrte er als Filmoffizier der amerikanischen Regierung nach Deutschland zurück und zwang das Publikum, sich im Kino mit den Bildern der Konzentrationslager auseinanderzusetzen. Als Österreicher kannte er die Deutschen vor dem Krieg, die Amerikaner danach, hatte eine Vorstellung von den Russen, liebte die Franzosen – und versuchte zu begreifen, was aus Deutschland geworden war.

Ein Komödiant wie Wilder vertreibt ideologischen Ballast und existenziellen Schrecken nicht durch Verdrängung, sondern durch Zuspitzung. Also nimmt er seine gesamte Erfahrung, seine Wut, seine Beobachtungsgabe – und dreht Eins, Zwei, Drei. Ein Film, der auch mehr als fünf Jahrzehnte später noch zu den besten Komödien der Filmgeschichte zählt.

Die satirische Demontage des Ost-West-Konflikts wurde 1961 vom Publikum wie von der Kritik verkannt. Der Film war seiner Zeit voraus. Nicht nur politisch, sondern vor allem formal. Bis heute gehört er zu den schnellsten, aggressivsten und präzisesten Komödien überhaupt. Jeder Gag sitzt, jede Pointe explodiert, jede Wendung überrollt einen. One, Two, Three ist so schnell, dass sich selbst moderne Animationsfilme daran messen lassen müssen.

Der Plot ist ebenso einfach wie genial: Der Westberliner Coca-Cola-Manager McNamara, grandios gespielt von James Cagney, bekommt die naive Tochter seines Konzernchefs aus Atlanta anvertraut. Diese verliebt sich prompt in Otto Piffl (Horst Buchholz), einen ideologisch verblendeten Ostberliner SED-Funktionär. McNamara muss nun erklären, warum seine Schützlingstochter einen Kommunisten geheiratet hat, warum sie schwanger ist – und warum ausgerechnet dieser Kommunist plötzlich ein kapitalistischer Vorzeigeschwiegersohn werden muss.

Das Zitieren dieses Films ist bis heute ein Hochgenuss. Wer einen Mitstreiter findet, der das Tempo mitgeht, wird sich an Wortgefechten, kulturellen Klischees und verbalen Dauerfeuern kaum satt hören können.

Und dann ist da Lilo Pulver. Umwerfend komisch, hinreißend präsent, unwiderstehlich als McNamaras Sekretärin und Geliebte. Ihr legendärer Tisch-Kasatschok ist nicht nur ein Gag, sondern ein Stück reiner Filmfreude. Dazu Hanns Lothar als Schlemmer, Karl Lieffen, die Nebenrollen – ein Ensemble auf der Überholspur. Horst Buchholz darf man hier getrost als frühen Meister des deutschen Overactings feiern.

Wenn ich an Wilder denke, an diese Schauspieler, an diesen Witz, an dieses Tempo, dann weiß ich wieder, warum Filme für mich unter den Top drei der besten Dinge im Leben stehen.

Warum das so ist? Weil gute Filme spürbar machen, dass man lebt. Dass es Sinn ergibt, hier zu sein. Oder, wie McNamara es selbst sagt:

Eine Welt, die das Tadsch Mahal, Shakespeare und gestreifte Zahnpasta hervorbringt, kann so übel nicht sein.

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21.02.2023 Essay:
Yellowstone & 1883 Taylor Sheridan

Dieser Blog ist seit 2008 ein Ort für subjektive Texte. Für persönliche Sichtweisen auf Popkultur, für Filme, Serien, Musik, Literatur und das, was diese Dinge mit uns machen. Wir archivieren hier keine klassischen Kritiken, keine objektiven Bewertungen nach Feuilleton-Maßstäben, sondern Zustände, Haltungen, Begeisterung, Zweifel. Wir bemühen uns um inhaltliche Genauigkeit, aber wir folgen bewusst nicht den Regeln des Kulturbetriebs. Uns interessiert weniger das Urteil als das Erleben.

Das gilt auch für das, was man heute gern das Yellowstone-Universum“ nennt: Yellowstone, die Staffeln eins bis vier, dazu die Prequels 1883 und 1923. Wer jetzt nach Inhaltsangaben, Dramaturgieschemata oder Genredefinitionen sucht, sollte besser aussteigen. Oder zumindest den Stetson ablegen, ein Bier öffnen und akzeptieren, dass es hier um etwas anderes geht.

Der Western ist für diesen Blog seit jeher die Königsdisziplin des Kinos. Nicht aus Nostalgie, sondern weil kaum ein anderes Genre so präzise Größenwahn, Gewalt, Ungerechtigkeit und Menschlichkeit zugleich erzählen kann. Das ist kein Eskapismus, sondern Konfrontation. Taylor Sheridan hat das verstanden. Seine Arbeiten sind keine Verklärung, sondern Zuspitzung. Sie sind profan und poetisch zugleich. Genau darin liegt ihre Kraft.

Yellowstone erzählt von John Dutton, gespielt von Kevin Costner, dem Betreiber der letzten großen zusammenhängenden Ranch der USA. Dieses Land ist Projektionsfläche, Beute, Mythos und Fluch zugleich. Naturschützer, Investoren, Politiker, Ureinwohner. Alle beanspruchen es. Alle glauben im Recht zu sein. Und alle sind bereit, dafür schmutzige Wege zu gehen. Die Serie lebt davon, dass sie niemanden freispricht. Nicht einmal ihre Hauptfigur.

Was viele Kritiker übersehen oder bewusst ignorieren: Yellowstone ist keine dumpfe Redneck-Fantasie und kein verkapptes Dallas-Remake. Es ist eine Familiengeschichte, erzählt über Generationen, und damit näher an Edgar Reitz’ Heimat als an jeder zeitgenössischen Prestige-Soap. Es geht um Besitz und Verlust, um Verantwortung, um Gewalt als Erbe. Und um den Preis, den Menschen zahlen, wenn sie glauben, dass Land gleichbedeutend mit Wahrheit ist.

Die Prequel-Serie 1883 verschiebt den Blick radikal. Erzählt wird diese Geschichte aus der Perspektive von Elsa Dutton, einer siebzehnjährigen jungen Frau, deren Sprache, Wahrnehmung und Intelligenz die rohe Männerwelt um sie herum erst sichtbar machen. Elsa ist keine Nebenfigur, kein moralisches Feigenblatt. Sie ist das emotionale Zentrum der Serie. Ihre Stimme macht das Grauen nicht erträglicher, aber begreifbarer.

Diese Entscheidung ist entscheidend. Sheridan umgeht damit die erstarrten Klischees des Genres, ohne sie zu verleugnen. Gewalt bleibt Gewalt. Tod bleibt Tod. Aber das Erzählen bekommt eine andere Tiefe. Wer darin nur Pathos oder reaktionäre Attitüde sieht, verweigert sich der Poesie des Dramas. Oder hat schlicht kein Verhältnis zum Western.

Der Vergleich zu Sergio Leones Once Upon a Time in the West liegt nahe. Wie dort wird auch hier der Mythos Amerika nicht gefeiert, sondern seziert. Der Traum war von Anfang an brüchig. Rassismus, Enteignung, religiöser Fanatismus, Gewalt gegen die ursprünglichen Bewohner. Das alles ist kein Nebengeräusch, sondern Fundament. Der Western hat das immer erzählt. Wer etwas anderes behauptet, hat das Genre nie verstanden.

Dass Yellowstone heute eine der erfolgreichsten Serien überhaupt ist, überrascht nicht. Sie nimmt sich Zeit. Sie traut dem Publikum etwas zu. Sie erzählt in epischer Länge, was in zwei Stunden Kino längst nicht mehr möglich ist. Das ist kollaborative Kunst. Man spürt in jeder Einstellung, dass alle Beteiligten wussten, dass hier etwas Größeres entsteht.

Vor allem aber: Diese Welt ist bevölkert von starken Frauenfiguren und komplexen Rollen für Native Americans. Nicht als Alibi, sondern als integraler Bestandteil der Erzählung. Wer darin nur reaktionäre Politik oder billige Ideologie sehen will, wird hier nichts finden. Wer hinsieht, erkennt Widerspruch, Ambivalenz und eine tiefe Skepsis gegenüber Macht.

Vielleicht ist Yellowstone tatsächlich die größte aktuelle Show der Welt. Vielleicht auch nur ein Übergang. Sicher ist nur: Das Western-Genre lebt. Und es erzählt noch immer mehr über unsere Gegenwart, als viele zeitgenössische Filme es wagen.

Oder, um es mit The Man Who Shot Liberty Valance zu sagen:

Wenn die Legende zur Tatsache geworden ist, druckt man die Legende. Und manchmal reitet man danach einfach weiter. Dem Sonnenuntergang entgegen.

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© 2026 Oliver Jörns – Beide Texte aus: Als Filme noch etwas bedeuteten, von Alf Mayer bei uns hier nebenan besprochen.

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