Gundolf S. Freyermuth: Wer war WM? Auf den Spuren eines Televisionärs: Wolfgang Menges Leben und Werk. Kulturverlag Kadmos, Berlin 2025. 496 Seiten, mit zahlreichen farbigen Abbildungen, 29,80 Euro, – Verlagsinformationen.
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(AM) Auf dieses Buch werden wir in den nächsten Ausgaben zurückkommen. Welch eine Schatzgrube. In hundert Kapiteln erzählt Gundolf S. Freyermuth das ungeheuer produktive und kreative Schaffen eines Ausnahmegenies und damit eine veritable Strecke deutscher Mediengeschichte nach. – Mit freundlicher Erlaubnis des Verlags kredenzen wir Ihnen daraus ein Filetstück, nämlich die Geschichte der legendären TV-Sendung Das Millionenspiel (18. Oktober 1970, 20:15 Uhr, ARD).
Hier der Klappentext des Buches:
Wolfgang Menges Karriere umspannte zwei Jahrhunderte und vier deutsche Staaten. Geboren wurde er 1924 in Berlin, Hauptstadt der ersten deutschen Demokratie. Seine Jugend erlebte er, Sohn einer Jüdin und eines ›arischen‹ Vaters, im Dritten Reich. Im Zweiten Weltkrieg wurde er eingezogen, desertierte und schoss sich den Weg frei. Nach Kriegsende, gerade 21 Jahre alt, betrieb er Schwarzhandel und landete im Gefängnis. Lebensentscheidende Lehrjahre verbrachte er seit 1947 in London, unter deutsch-jüdischen Emigranten. Seine steile Karriere als Autor gelang Wolfgang Menge nach der Gründung der Bundesrepublik – in fünf Medien. Für Zeitungen und Radio schrieb er Hunderte von Reportagen und Glossen, in Hamburg und Berlin, aus Tokio und Hongkong. Zurück in Deutschland, verfasste er Theaterstücke und ein Dutzend Drehbücher für populäre Spielfilme wie Polizeirevier Davidswache. Seine künstlerische Heimat aber fand er im neuen Massenmedium Fernsehen: Die Krimi-Reihe Stahlnetz, die Serien Ein Herz und eine Seele (»Ekel Alfred«) und Motzki, die preisgekrönten Fernsehspiele Die Dubrow-Krise, Millionenspiel und Smog machten ihn einem Millionenpublikum bekannt. In den 1970er und 1980er Jahren war »Glatzkopf« Menge zudem Deutschlands markantester Talkshow-Host, berühmt-berüchtigt für seinen Witz und respektlose Schlagfertigkeit. Mit dem Fall der Mauer erfüllte sich seine größte politische Sehnsucht: die Wiedervereinigung. Am 10. April 2024 hätte Wolfgang Menge seinen hundertsten Geburtstag gefeiert.
Anm. d. Redaktion: Aus einem Interview, das Gundolf S. Freyermuth für den Stern mit Wolfgang Menge führte, entwickelte sich eine langjährige Freundschaft. In seinem Buch nennt er ihn WM, wenn es persönlich wird Wolfgang…
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Textauszug: Kapitel 67 Das Millionenspiel
Ansagerinnen und Ansager spielen im bundesdeutschen Nachkriegsfernsehen eine prominente Rolle. Zu Programmbeginn geben sie eine Übersicht über den Tag, danach kündigen sie einzelne Sendungen an, und bei Sendeschluss weisen sie auf das Programm des Folgetags hin. Dabei sitzen sie meist hinter Tischen, die sich außerhalb des Bildes befinden, und halten Papierbögen in der Hand. Halb lesen sie, halb sprechen sie. Frauen sind in der absoluten Mehrheit. Lediglich bei ›ernsten‹ Anlässen werden gelegentlich Männer eingesetzt, Redakteure oder Nachrichtensprecher.
Als »Visitenkarten« des öffentlich-rechtlichen Systems erreichen die Ansagerinnen große Popularität. Sie verleihen den anonymen Anstalten ein menschliches Antlitz. Nur wenige Bundesdeutsche kennen nicht Annette von Aretin, Irene Koss, Ursula von Manescul, Dagmar Bergmeister oder Hannelore Vorberg.
»Guten Morgen, meine Damen und Herren! TransEuropa TV und der Stabilelite Trust, der Konzern ihres Vertrauens, begrüßen Sie zum letzten Spieltag des Millionenspiels und weisen noch einmal auf das große öffentliche Finale am heutigen Abend mit dem Schlusseinlauf unseres Kandidaten hin.«
Mit diesen Worten wendet sich eine junge Frau Mitte zwanzig am 18. Oktober 1970 an die Fernsehzuschauer. Zu sehen ist sie bis knapp unter Hals und Schultern. Sie trägt ein cremefarbenes Oberteil mit einem Blumenmuster und spitzem Kragen. Ihre mittellangen hellbraunen Haare haben eine leichte Außenwelle, wie sie typisch ist für die späten 1960er Jahre. Die Mehrheit des zeitgenössischen Publikums dürfte sie erkennen: Hannelore Vorberg. Doch die bekannte Ansagerin arbeitet gemeinhin beim WDR, nicht für TransEuropa TV … Frau Vorberg atmet kurz durch.
»Sollte der Kandidat vorzeitig den Tod finden, so erwartet Sie ein umfangreiches Unterhaltungsprogramm mit vielen beliebten Künstlern. Die Regeln unseres Spiels stehen im Einklang mit dem Gesetz zur aktiven Freizeitgestaltung vom 7. Januar 1973, veröffentlicht in Teil 2 Bundesgesetzblatt, Seite 964.«
Den meisten, die bei der Erstausstrahlung diese Ansage verfolgen, wird bewusst sein, in welchem Jahr sie leben. Sie sollten daher bemerken, dass die Ansagerin über ein Gesetz aus der Zukunft spricht. Aber wer hört schon so genau hin?
Die Show namens Millionenspiel beginnt – in einem Hotelzimmer. Auf dem Nachttisch klingelt leise ein Telefon. Der Raum scheint leer. Bis wir am Boden zwischen Bettgestell und weißer Zimmerwand ein Paar Füße in braunen Männerschuhen entdecken. Sie könnten einer Leiche gehören. Das Telefon klingelt weiter. Die Füße bewegen sich. Eine Hand greift zu dem Telefon. Der Mann selbst bleibt am Boden hinter dem Bett verborgen. Er sagt dreimal »Ja« und »Kaffee«. Dann legt er den Hörer zurück und beginnt sich aufzurichten.
Großaufnahme auf das Gesicht eines seit Tagen unrasierten Mannes Ende zwanzig. Er schaut auf seine Armbanduhr: 6:20 Uhr. Der Mann steht auf. Er trägt eine zerknautschte Jeans und ein schwarzes T-Shirt. Augenscheinlich hat er angezogen neben dem Bett geschlafen. Er geht zum Fenster und schaut vorsichtig hinaus, hinter dem Rahmen in Deckung bleibend: Die Straße vor dem Hotel ist leer.
Der junge Mann lehnt sich beruhigt zurück. Er geht zu einem kleinen Fernseher und schaltet ihn ein. »Im Namen von Stabilelite begrüße ich Sie aufs Herzlichste«, hören wir Hannelore Vorberg aus dem Off sagen. »Das Millionenspiel beginnt jeweils am ersten Freitag eines Monats und endet sieben Tage später, ebenfalls freitags.«
Der Mann setzt sich auf das unbenutzte Bett und schaut zum Fernseher. Schnitt auf den Monitor: Ein Porträtfoto zeigt Bernhard Lotz. Es ist der junge Mann in dem Hotelzimmer, allerdings frischrasiert und gekämmt, in Anzug mit Schlips. »Der Kandidat muss täglich mindestens eine von zehn Stationen anlaufen.« Die Ansagerin erklärt die Regeln des Millionenspiels und das Prämiensystem, gestaffelt nach »der Spieldauer und Tötungsschwierigkeit«. Fotos der »Verfolgergruppe« werden eingeblendet. Die dreiköpfige »Köhler-Bande« kann im »Erfolgsfall« – der Erledigung des Kandidaten – maximal 120 000 Mark verdienen.
Schnitt vom Fernsehbild auf das Gesicht des jungen Mannes, der die Sendung weiterhin vom Bett aus verfolgt. Die Ansagerin spricht im Off: »Die Erfolgsprämie des Kandidaten beträgt im Überlebensfall eine Million Mark. Die Feststellung des Überlebens wird von zwei Ärzten der vereinigten Krankenhäuser des Stabilelite Trusts unter notarieller Aufsicht vorgenommen.«
Es klopft an der Tür, ein Zimmerkellner bringt das Frühstück. Der Kellner warnt den jungen Mann: Das Zimmermädchen hat ihn erkannt und verraten. Der Kandidat schaut ängstlich aus dem Fenster. Eine altertümliche Limousine bremst vor dem Hotel, drei schwerbewaffnete Männer springen heraus. Die »Köhler-Bande«. Er flieht aus seinem Zimmer. Seine Verfolger entdecken ihn, wie er über ein von milchglasigen Bullaugen geziertes Flachdach davonläuft.
Der Anführer der Bande – Dieter Hallervorden, dem Fernsehpublikum noch gänzlich unbekannt – schießt auf seine Beute. Mit jedem dieser Schüsse stoppt für einen Augenblick das Fernsehbild. Rhythmisch wird der Kandidat eingefroren, in klassischer Opferhaltung, ein postmoderner Christus, von medialen Manipulatoren ans televisionäre Kreuz genagelt. Bis er – verfehlt! – ein Stück weiter flüchten darf, nun hinein in die Salven von Maschinenpistolen.
Im Fernsehbild erzeugen sie, Einschüssen gleich, ornamentale Muster. Auf der Tonspur gehen sie in Schlagzeugsalven über. Ein bonbonbunter Vorspann beginnt zu laufen, psychedelisch animiert und unterlegt mit aggressiver elektronischer Musik: »TE-TV präsentiert: Das Millionenspiel.«
Wir sind in der sechsten Minute der Sendung, dem ersten Fernsehspiel WMs, das in Farbe gedreht ist. Im Vorspann der fiktiven Fernsehshow dient die grelle Buntheit als Spezialeffekt: Sie bedeutet die Vulgarität eines künftigen Privatfernsehens gegenüber der schwarzweißen Seriosität des öffentlich-rechtlichen Systems. Mit dem Ende der Logo-Sequenz machen wir einen Zeit- und Ortssprung: Die Live-Übertragung der Abendshow beginnt. Eine Ballett-Gruppe tanzt zur weiterlaufenden Titelmusik auf der Bühne der Osnabrücker Halle Gartlage. Danach schreitet, begleitet von zwei jungen Assistentinnen, der Showmaster eine lange weiße Showtreppe hinunter. Das zeitgenössische Publikum erkennt ihn: Dieter Thomas Heck, der populäre Moderator der ZDF-Hitparade. Dass er in dieser Show nicht sich selbst spielt, erfahren wir erst später.
WMs Drehbuch zum Millionenspiel beruht auf einer Vorlage, der Kurzgeschichte »The Prize of Peril«, die der amerikanische Autor Robert Sheckley bereits 1958 publizierte. Im Vergleich von Original und Adaptation fällt die
inhaltliche Nähe bei radikaler formaler Abweichung auf – und damit auch die Besonderheit von WMs Arbeitsweise. Zentrale Elemente der Kurzgeschichte hat er in das Fernsehspiel übernommen: die Grundsituation einer Fernsehshow mit einem Showmaster, einem Kandidaten als Gejagtem und drei Jägern; eine Reihe von guten Samaritern, die dem Flüchtenden helfen; die Verfolgung des Gejagten durch einen Helikopter; die Manipulation der Show, um Zuschaltquoten und Werbeeinnahmen zu steigern.
Andere Details wiederum hat WM verändert, insbesondere die Charakterisierung von Jägern und Gejagtem. In Sheckleys Kurzgeschichte ist der fliehende Protagonist ein »everyman«, ein Jedermann. Er heißt Raeder – ein Anagramm von »Reader«, also »Leser«: »Raeder wusste, dass er auf die Großzügigkeit und Gutherzigkeit der Menschen angewiesen war. Er war ihr Repräsentant, eine Projektion ihrer selbst, ein durchschnittlicher Typ in Schwierigkeiten.« Verfolgt wird dieser Jedermann von Berufskriminellen.
WMs Drehbuch hingegen beschreibt alle Beteiligten, den Gejagten Bernhard Lotz wie die drei Mitglieder der »Köhler-Bande«, als gesellschaftliche Außenseiter, als Verlierer. Nicht einmal seine Mutter traut Lotz etwas zu.
WMs Konstruktion ist insofern ambivalenter als Sheckleys: Keiner seiner Hauptfiguren ist eine ungebrochen positive Identifikationsfigur, niemand ist aber auch gänzlich negativ gezeichnet. Selbst der leicht schmierige Showmaster namens Thilo Uhlenhorst und die gewissenlosen Drahtzieher hinter den Kulissen der Show wecken ein gewisses Verständnis.
Wichtiger als die Vielzahl kleinerer Veränderungen und Verschiebungen ist jedoch die gänzlich neue formale Gestaltung, die WMs Drehbuch dieser Menschenjagd verleiht. Sheckleys Kurzgeschichte vermittelt die Ereignisse aus der Perspektive des Gejagten. Von der Fernsehsendung erfahren wir bei der Lektüre ausschließlich durch die Gedanken des »Helden«. Der TV-Moderator bleibt eine Stimme in seinem Kopf. WM hingegen bedient sich desselben Kunstgriffs, der schon Die Dubrow-Krise auszeichnete: Für sein dystopisches Unterhaltungsspiel auf Leben und Tod adaptiert er ein existierendes Fernsehformat.
Lieferten zuvor die Genre-Konventionen des Politmagazins das Erzählgerüst, so nun die einer Unterhaltungsshow. Der zeitliche und inhaltliche Ablauf, der für dieses vertraute Format typisch ist, ordnet die Narration des Millionenspiels. In ihrem Mittelpunkt steht die Rolle des Showmasters als Spielleiter und Identifikationsfigur, die kommentierend die Bedeutung des Geschehens stiftet. Neu und ungewohnt sind allein die Reklamespots für nicht-existierende Produkte und Dienstleistungen. Werbeeinblendungen gibt es im Abendprogramm des öffentlich-rechtlichen Fernsehens nicht. WM übertreibt sie satirisch, ohne sie unwahrscheinlich zu machen.
Um der fiktiven Show zusätzliche Glaubwürdigkeit zu verleihen, besetzen WM und die WDR-Fernsehspielredaktion einerseits die Rollen der Jäger und des Gejagten mit relativ unbekannten Schauspielern, die als ›normale‹ Kandidaten durchgehen können. Andererseits greifen sie auf eine Vielzahl vertrauter TV-Gesichter zurück, die für die Echtheit der Show bürgen sollen. Neben der Ansagerin Hannelore Vorberg und dem Showmaster Dieter-Thomas Heck treten im Millionenspiel die Radio- und Fernsehmoderatoren Werner Sonne und Gisela Marx sowie die bekannten Sport-Kommentatoren Heribert Faßbender und Arnim Basche auf. Sie berichten als »Außenreporter« vom Herannahen des Kandidaten und seiner Verfolger an die Veranstaltungshalle, als handele es sich bei dieser Menschenjagd um einen Marathonlauf.
Das Leitmotiv des Sportlichen erreicht seinen Höhepunkt im »großen öffentlichen Finale« der Live-Show. In Sheckleys Kurzgeschichte endet Raeders Überlebenskampf auf einem Friedhof: Er stellt sich tot und wird – wie ein Boxer vom Gong – durch das Ablaufen der Sendezeit gerettet.
In WMs TV-Adaptation rückt hingegen das Medium Fernsehen selbst ins Zentrum. Vollständig erschöpft – und mit einiger Unterstützung der Sendeleitung, die das quotenträchtige Spektakel sicherstellen will – gelingt Bernhard Lotz der »Schlusseinlauf« in die Veranstaltungshalle, den Hannelore Vorberg am Morgen ankündigte. Zwischen ihm und dem Millionen-Preis liegt nun eine 28 Meter lange »Todesspirale«, hergestellt aus schusssicherem Glas und ausgestattet mit drei farbkodierten »Einschusslöchern«. Deutlich ist diese kunterbunte Kreation einem ikonischen Fernsehrequisit nachempfunden: der Torwand des Aktuellen Sportstudios. Seit 1964 werden Gäste dieser ZDF-Sendung gebeten, jeweils drei Bälle in die beiden Ball-Löcher der Torwand zu schießen.
WM modifiziert die Bedingungen: In der Todesspirale stehen drei Löcher zur Verfügung, für jeden der Jäger eins. Die Mitglieder der »Köhler-Bande« – die Formulierung gemahnt zeitgenössisch an den umstrittenen Begriff der »Baader-Meinhof-Bande« – haben freilich jeweils nur einen Schuss frei, nur eine Chance, Lotz auf den letzten Metern noch zu erlegen.
Seinen gefährlichen Weg durch die Todesspirale beginnt Lotz erschöpft und verwirrt. Showmaster Thilo Uhlenhorst kommentiert das Geschehen im Stil eines Sportreporters – als ginge es nicht um Leben und Tod, sondern nur um ein spielentscheidendes Elfmeter-Schießen:
»Das, meine Damen und Herren, sind jetzt zweifellos die spannendsten Augenblicke! Die Million ist in greifbare Nähe gerückt. Wird er sie kriegen? Wird er sie nicht kriegen? Das ist hier die Frage. Man hat manchmal das Gefühl, Lotz zweifelt. Aber diese letzten Meter muss er zurücklegen. Er zögert, oder, meine Damen und Herren, er will täuschen. Schafft er’s? Schafft er’s nicht? Lotz ist angeschlagen? War’s ein Streifschuss. Doch er blutet … Er steht! Ein wunderbarer Junge … Bitte sofort Arzt, holen Sie die Krankenschwester. Das ist ein Jammer, dass in diesem letzten Augenblick noch dem sympathischen Leverkusener das zugestoßen ist.«
Kapitel 68: Millionen wollen mitspielen
Die Reaktionen des Fernsehpublikums auf die Erstausstrahlung des Fernsehspiels sind so stark, dass Der Spiegel darüber berichtet: »Fast 1000 Zuschauer riefen bei den deutschen TV-Redaktionen an, Hunderte schrieben empörte Briefe an Tageszeitungen oder beschwerten sich bei der Polizei.« Die Empfehlungen der Protestierenden, wie man mit den Machern solcher Sendungen verfahren sollte, schließen Mord mit ein.
Zwar durchschaut die Mehrheit derjenigen, die harsche Konsequenzen fordern, den fiktionalen Charakter des Millionenspiels. Doch die Erzählform wie die Inhalte wecken Wut. Denn der Fernsehfilm adressiert zwei Veränderungen, die in den späten 1960er Jahren eingesetzt haben, aber bislang weitgehend jenseits der öffentlichen Wahrnehmung geblieben sind: Zum einen entwirft WMs Spiel – angesiedelt in einer nahen Zukunft, irgendwann nach dem Jahr 1973 – eine audiovisuelle Welt, die optisch wie inhaltlich deutlich von den Standards des Fernsehangebots um 1970 abweicht.
Die Ästhetik, die Das Millionenspiel präsentiert, hat sich in der Jugendkultur ausgebildet, insbesondere in der Popmusik und im Avantgarde-Film. In die »offizielle« Kultur der öffentlich-rechtlichen Medien ist sie 1970 noch kaum gedrungen, jedenfalls nicht in ihr Abendprogramm. Gleich der Vorspann der TransEuropa-TV-Show gemahnt an die Gestaltung von psychedelischen Plattencovern, passend zur Titelmusik der deutschen Band Can, in der sich Elemente von Jazz, progressivem Rock, Funk und konkreter Musik mischen. Zu WMs Hellsicht gehört, dass anderthalb Jahrzehnte später die ersten Sendungen des bundesdeutschen Privatfernsehens diese Ästhetik tatsächlich aufgreifen werden.
Ähnlich ungewohnt sind große Teile des »unmoralischen« Verhaltens, das die Charaktere dieser nahen Zukunft an den Tag legen, vom Showmaster über den Kandidaten und seine Jäger bis zu den »Samaritern«. Fassen lässt sich der Unterschied zu dem, was zeitgenössisch als »moralisch« gilt, mit einer Formulierung, die – kompliziert, wie sie heute erscheinen mag – in der zeitgenössischen Kultur diskutiert wird: »entsublimiert-hedonistische Ethik«. Gemeint ist das Argument, dass die gesellschaftlichen Normen und Institutionen der industriellen Gesellschaft die individuelle Freiheit und das Streben nach Glück einschränken oder verfälschen. Anstatt sich daher von diesen überkommenen Normen leiten zu lassen, sollte man sich bewusst von ihnen lösen und seine eigenen Bedürfnisse und Wünsche erkunden, um ein authentischeres, also entsublimiertes, und erfüllteres, also hedonistisches, Leben zu führen. Dieser Konflikt zwischen alten und neuen Vorstellungen vom »richtigen« Leben, auf den Das Millionenspiel »anspielt«, wird drei Jahre später den ideologischen Kern von WMs Sitcom Ein Herz und eine Seele bilden.
Zum zweiten steigt in den 1960er und 1970er Jahren kontinuierlich der Medienkonsum und vor allem die Zeit, die Bundesdeutsche vor dem Fernsehschirm verbringen. Die Wahrnehmung der Welt durch den (Zerr-)Spiegel der Medien beginnt quantitativ wie qualitativ mit direkter Weltwahrnehmung zu konkurrieren. WM hat das zuerst in der Anfangssequenz von Fragestunde inszeniert, wenn das Publikum die Studiowelt über Bildschirme und den Sucher einer Kamera erfährt und dann der Abgeordnete Hirthe sich selbst auf dem Fernsehschirm wie in einem Spiegel beobachtet. Ähnlich erblickt zu Beginn des Millionenspiels der nach Tagen der Flucht unrasiert-erschöpfte Bernhard Lotz sein ausgeruhtes und zurechtgemachtes Alter Ego auf einem Porträtfoto, das TransEuropa TV sendet.
Eine weitere, noch drastischere Demonstration für die mediale Überformung der Wahrnehmung gibt kurz danach der Vorspann der vermeintlichen Show Das Millionenspiel: Die von der Kamera eingefangenen Bilder des um sein Leben laufenden Kandidaten nimmt die TV-Choreografie als Rohmaterial für die Inszenierung eines audiovisuellen Todesballetts.
Vor allem aber hat Das Millionenspiel eine futuristische technische Basis: flächendeckende Vernetzung, wie sie damals nicht existiert und mit analoger Kommunikationstechnik auch kaum möglich ist. Nur breitbandige Kommunikationsstrukturen aber erlauben eine Allgegenwart von (Fernseh-)Kameras inklusive der Live-Übertragung ihrer Aufnahmen, wie sie Das Millionenspiel vorführt. Wirklichkeit wird dergleichen im öffentlichen Raum wie in privaten Situationen erst gut dreißig Jahre später werden, mit der Durchsetzung mobiler digitaler Netze – die dann auch Alternate Reality Games und pervasive Spielweisen entstehen lassen, wie sie Das Millionenspiel dem Prinzip nach imaginiert. Damit gelingt WM über die zeitgebundene Fernseh- und Kulturkritik hinaus Wesentliches: Sein Fernsehspiel überzeichnet den zeitgenössisch einsetzenden Prozess der Medialisierung, der Zurichtung des Alltags durch und für die Massenmedien, und macht mit dieser Übertreibung die unscheinbaren Anfänge der entstehenden Zukunft allererst sichtbar.
Angesichts dieser utopisch-dystopischen Elemente des Millionenspiels erstaunt es umso mehr, dass bei seiner Erstsendung eine erkleckliche Zahl der Zuschauenden das Fernsehspiel für ernst nehmen und die von Regisseur Tom Toelle täuschend echt inszenierte Zukunftsshow für eine tatsächliche halten. Hörzu, die damals größte deutsche Programmzeitschrift, schreibt unter dem Titel »Ich wär’ ein guter Killer«: »Noch während der Sendung meldeten sich beim WDR 14 Männer zwischen 17 und 50 Jahren als Todeskandidaten, etliche als Jäger.« Und Günter Rohrbach, der verantwortliche Redakteur, sagt im Rückblick: »Das Erschreckende an dem Film war, dass viele Zuschauer offenbar damals schon ein solches Spiel für möglich hielten. In Tausenden von Anrufen wurde gegen die vermeintlich echte Sendung protestiert.«
Auch WM erinnert die Hartnäckigkeit, mit der Teile des Publikums nach einer solchen Show geradezu verlangen: »Was Aufsehen erregt hat, war eigentlich die Bereitwilligkeit von Leuten, das mitzumachen. Und bei der Wiederholung, als die Leute es wussten, dass es keine Fernsehshow ist, [da haben sie gesagt]: ›Aber sollte es mal so kommen, melde ich mich jetzt schon an und möchte da mitmachen.‹«
Deutlich weckt Das Millionenspiel starke Ängste und starke Sehnsüchte zugleich. In beiden Fällen lässt sich als Ursache die sogenannte Lifestyle-Revolte in den Subkulturen der sechziger Jahre ausmachen. Um 1970 dringen die neuen Haltungen und Lebensweisen in den gesellschaftlichen Mainstream. Für diese »Modernisierung der Gesellschaft« ist das Fernsehen, wie Knut Hickethier schreibt, ein zentrales Medium. Im Vergleich zur ›alten‹, der kargen Vor-Revolte-Bundesrepublik der fünfziger und sechziger Jahre, von der noch die Schwarzweiß-Verkrampftheit des TV-Studios der Dubrow-Krise zeugt, kommt die schöne neue Unterhaltungswelt des Millionenspiels so farbig-grell, laut, übertrieben und obszön daher wie die wuchernden Koteletten und schamlosen Sprüche ihres Showmasters. Das immer buntere Leitmedium betreibt die Ablösung der auf Arbeit und Verzicht beruhenden industriellen Ordnung zugunsten eines heraufziehenden postindustriellen Selbstverwirklichungs-Konsums. Am deutlichsten gestaltet WM diese lockende Verführung des Publikums in den radikal-absurden Werbespots des fiktiven Sponsoren Stabilelite.
WMs Fernsehspiel leistet so einerseits Kritik an diesem Wandel von einer Produzenten- zu einer Konsumentenkultur. Denn er wird vorangetrieben und manipuliert von den Profitinteressen der großen Konzerne. Andererseits vermittelt Das Millionenspiel in seiner zentralen Thematik »Brot durch Spiele«, aber noch mehr in seiner audiovisuellen Anmutung, seinem Look und Sound, hedonistische Sinnlichkeit. In den USA hat sich die Abkehr von industriellen Verhaltensweisen und Werten bereits in den sechziger Jahren als Popularisierung des Spielerischen geäußert: von Eric Bernes Bestseller Games People Play: The Psychology of Human Relationships (1964) über Joe South’ davon inspirierten Pop-Hit Games People Play (1968) und Clark C. Abts Buch Serious Games (1970) zum gegenkulturellen New-Games-Movement, das Stewart Brand in den späten sechziger Jahren im Dunstkreis der Hippie-Kultur San Franciscos begründet. Diese kulturelle Schwerpunktverlagerung von Arbeit auf Lust und von Ernst auf Spiel erreicht Anfang der 1970er Jahre auch die Bundesrepublik.
WM kommt sie gerade recht. Denn sie entspricht seinen eigenen Vorlieben und Verhaltensweisen. Bereits Ende der 1950er Jahre ist er jedweder Festanstellung in medienindustriellen Apparaten entflohen. Er arbeitet zwar viel, schreibt aber ausschließlich Vorlagen für Spielerisches und zu Themen, die ihm Spaß machen. Zudem ist er seit Jugendjahren ein begeisterter Spieler auch im wörtlichen Sinne – von Skat bis Roulette.
»Würde unser Haus brennen, so würde er ungerührt bei unseren Nachbarn weiter Doppelkopf spielen. Zumindest die Runde zu Ende«, hat Marlies einmal die Spielleidenschaft ihres Mannes beschrieben.
Das Millionenspiel und sein ungeheurer Erfolg verstehen sich im Kontext dieser ›spielerischen‹ Opposition zum Bestehenden. Ziel zahlreicher zeitgenössischer Bestrebungen ist es, die autoritären Abhängigkeitsverhältnisse und den passiven Konsum zu überwinden – vom Kampf um Mitbestimmung im Berufsleben bis zum Mitspielen in der Unterhaltung. In den USA erobern damals die ersten Generationen von TV-Spiel-Konsolen die Wohnzimmer. In der Bundesrepublik finden sie zwar kaum Verbreitung. Doch der Trend zur ›Aktivierung‹ des Publikums zeigt sich auch im Programm von ARD und ZDF. Beide Sender experimentieren mit verschiedenen Verfahren, Zuschauen in Mitwirkung oder zumindest Mitbestimmung zu verwandeln, etwa durch die Einbindung des Studiopublikums, das telefonische Zuschalten einzelner Zuschauer oder das Einholen von spielerisch inszenierten Publikumsvoten.
Lorenz Engell erwähnt als Praktiken der Rückkopplung die Messung des Stromverbrauchs durch den »Lichttest« – das Anschalten möglichst vieler Geräte, die elektrische Energie fressen, in den Haushalten einer ausgewählten Großstadt – , wie er um 1970 in der ZDF-Show Wünsch Dir Was praktiziert wird, sowie das in den siebziger Jahren entwickelte Teledialog-Abstimmsystem (TED).
Das Millionenspiel nimmt diese allgegenwärtige Anstrengung zur Einbeziehung des Publikums bereits in der Ansage auf, wenn Hannelore Vorberg auf das fiktive »Gesetz zur aktiven Freizeitgestaltung« hinweist. WM radikalisiert dann das Szenario, indem er vertraute Abläufe von Studioshows in die äußere Wirklichkeit exportiert. Damit verwandelt er städtischen wie ländlichen Raum in ein panoptisch aufgerüstetes Spielfeld. Anders als bei Studioshows lassen sich die Akteure und Geschehnisse kaum kontrollieren. Überraschende Eingriffe und Hilfestellungen von mitspielenden Bürgern –»Samaritern« – sind jederzeit möglich. Innerhalb seiner Dystopie einer Menschenjagd zu Unterhaltungszwecken entwirft Das Millionenspiel damit die Utopie eines mitspielenden Publikums. Durch persönliches Eingreifen vor Ort, fernmündliche Informationen und auch Geldzahlungen können Einzelne über den Verlauf des Spiels und seinen Ausgang mitentscheiden – laut Spielregeln.
Doch so viel Ungewissheit mögen die fiktiven Fernsehmacher nicht aushalten. Sie sind nicht bereit, gelegentlich auch einmal zu verlieren. Deshalb täuschen sie das Publikum mit einem geheimen Schummelsystem. Ihre Schuld, wie WMs Drehbuch sie darstellt, ist daher doppelt: Die Macher des Millionenspiels beuten das Spielbedürfnis von Millionen aus und halten sich dabei aus Geldgier nicht einmal an ihre eigenen Regeln.
Kapitel 69 Simulation: Unterhaltungsshow
Die zeitgenössische Kritik reagiert auf Das Millionenspiel ähnlich gespalten wie das Publikum. Einige Rezensenten finden den Fernsehfilm schlicht misslungen. In der Frankfurter Rundschau urteilt Sigrid Schmitt-Blum: »Was Satire hätte sein können, bleibt hier bloße Übertreibung. Es sei betont, dass sich die Produzenten dieser Sendung um die Chance einer Selbstironie zugunsten der nur spektakulären Show gebracht haben.«
Andere argwöhnen, die Schilderung der unmenschlichen Konsequenzen der Jagd nach der Quote diene selbst der Quotenjagd. Die Frankfurter Allgemeine Zeitung meint, »die Satire wird zum Vorwand, gerade das zu zeigen, was man zu verdammen vorgibt«. In dieselbe Richtung geht die Vermutung des Soziologen Willy Strzelewicz, Das Millionenspiel wolle »mit der Überschreitung von Grenzen selbst Quote machen«.
Manche aber erkennen, was WM gelungen ist: Seine fiktive Show treibt die verborgene Grundlage populärer Fernsehunterhaltung auf die Spitze und macht deren strukturelle Gewalt damit sichtbar – das vorführende Verführen des Publikums, in der Stellvertretung durch »Kandidaten«. Valentin Polcuch etwa schreibt in der Welt:
»Fast jedes Element des Millionenspiels hatte irgendwo einen realen Bezugspunkt. Der Fundus, aus dem das Spiel schöpfte, war von heute: Vom Goldenen Schuss bis zum ungelösten Aktenzeichen, vom Ratequiz bis zur flachköpfigen Show-Matrize war alles da, was uns die Television so Tag um Tag anliefert.«
Noch deutlicher analysiert Alexander Rost die künstlerische Gestaltung des Zusammenhangs von TV-Unterhaltung und Gewalt in der Zeit: »Einer wird gejagt. Da wird Einer wird gewinnen zu einer Sache von gestern; und der Goldene Schuss wird scharf gefeuert. Nichts ist hier fantastisch. Was auf den ersten Blick wie ausgedacht erscheint, ist nur zu Ende gedacht. Und so ist das Millionenspiel keine Parodie, keine Satire, kein ›Stück‹ nur. Es ist ein Exempel für die Fortsetzung des kritischen Journalismus mit den Mitteln der Utopie, die realistisch ist. Es ist Dokumentation.«
Diese Interpretation bestätigt WM gegenüber der Münchner Abendzeitung: »Alles, was das Millionenspiel zeigt, gibt es auch heute schon: das Brutalitätsbedürfnis der Zuschauer, den Zynismus der Fernsehroutiniers, die Geldgier der Kandidaten, die für klingende Münze beinahe alles tun. Ich bin sicher: Würden wir mit dem Millionenspiel heute Ernst machen, brauchen wir keine zwei Tage nach einem Kandidaten zu suchen.«
Die beim WDR für das Fernsehspiel Verantwortlichen äußern sich ähnlich. Ihre Motivation sei es gewesen, einerseits Kritik am existierenden Fernsehprogramm zu üben, andererseits vor Tendenzen zu warnen, die sich in der Zukunft realisieren könnten. Günter Rohrbach sagt dem Spiegel: »Wir haben die jetzigen Verhältnisse übertrieben und in die Zukunft projiziert, um die Gegenwart erkennbar zu machen.«
Und der zuständige Redakteur und Produzent Peter Märthesheimer erklärt in einer TV-Diskussion: »Das Millionenspiel ist ein Stück konkrete Utopie. Das heißt, gemeint sind gegenwärtige Zustände, die wir etwas übertrieben, überspitzt und in die Zukunft verlängert haben. Wir hoffen, dass den Zuschauern in Zukunft – und da sind wir bei der Frage der Ähnlichkeiten – bei ähnlichen Sendungen etwas die Freude vergehen wird.«
Aber nicht – oder jedenfalls nicht allein –, dass es eine mediale Zukunft entwirft, die Jahrzehnte später Stück für Stück Fernsehwirklichkeit werden wird, hat Das Millionenspiel zu einem der wirkungsmächtigsten Fernsehspiele
der bundesdeutschen TV-Geschichte gemacht. Denn davon, wie sehr die Zukunft WMs dystopische Visionen bestätigen wird, wissen die Zeitgenossen ja noch nichts. Zudem können sie das Fernsehspiel ein gutes Vierteljahrhundert lang nicht mehr sehen. Denn der WDR hat die Verfilmungsrechte vom Goldmann Verlag erworben, der die deutsche Ausgabe von Sheckleys Kurzgeschichte herausgibt – doch der Verlag besitzt diese Rechte gar nicht. 1977 gibt das Oberlandesgericht Frankfurt dem tatsächlichen Eigentümer recht, einem amerikanischen Filmproduzenten. Das Millionenspiel darf nicht mehr gezeigt werden.
Legal verfilmt wird Sheckleys Kurzgeschichte dann 1983 in Frankreich als Le Prix du Danger mit Michel Piccoli in der Rolle des Showmasters. Vier Jahre später spielt Arnold Schwarzenegger den Running Man. Der Hollywood-Film basiert zwar offiziell auf einem gleichnamigen Roman, den Stephen King unter dem Pseudonym Richard Bachmann veröffentlichte. Die Ähnlichkeiten der Handlung – des Romans und der Verfilmung – mit Sheckleys Kurzgeschichte sind jedoch frappierend. Erst 2004, rechtzeitig zu einer WM-Retrospektive im Rahmen des Kölner Fernsehfestes, gelingt es dem WDR, die rechtliche Freigabe des Fernsehspiel-Klassikers zu erkaufen. Seitdem kann Das Millionenspiel wieder vorgeführt und auch auf DVD vertrieben werden. Seit WMs 100. Geburtstag ist es auch in der ARD-Mediathek zu sehen.
Der unmittelbare und bis in die Gegenwart andauernde Ruhm des Fernsehspiels verdankt sich daher weniger seinem kurzfristigen Publikumserfolg Anfang der 1970er Jahre, sondern vor allem einem zweiten Umstand: WM hat zur richtigen Zeit an einer sensiblen Schnittstelle des kulturellen Diskurses interveniert. Der Fernsehkonsum ist binnen zwei Jahrzehnten so rasant gewachsen, dass das neue Massenmedium einen Einfluss auf Kultur und Gesellschaft ausübt, der nach Analyse und Reflexion verlangt; nicht zuletzt auch durch diejenigen, die das Fernsehen machen und verantworten.
WMs Wende zur Fernsehkritik – zur Kritik des Fernsehens im Fernsehen und mit den Mitteln des Fernsehens – deutet sich bereits 1969 in Die Dubrow-Krise an; insbesondere in der Schlusssequenz, als der Moderator und ein Gast nach dem Ende der Sendung mögliche Konsequenzen innerhalb des Senders diskutieren. Nun rückt er das Nachdenken über die Mittel und Macht des Fernsehens ins thematische Zentrum. Knut Hickethier bezeichnet Das Millionenspiel daher als ein »frühes Beispiel für einen Einstieg [der Television] in selbstreferentielles Erzählen«. WM begründet damit einen Trend. In den folgenden Jahren werden, wie Hickethier beobachtet, »zahlreiche medienkritische Sendungen ins Programm gehoben: Die Kritik am Fernsehen hat, gerade weil es sich zum Leitmedium der gesellschaftlichen Kommunikation entwickelt hat, Konjunktur.«
Die Debatten kreisen um die Gefahren einer eskalierenden Fixierung auf Einschaltquoten. Dieses Thema setzt Das Millionenspiel auf die Agenda. Denn seine ›unterhaltende‹ Menschenjagd dient einem klaren Zweck: der Jagd nach der Quote. WMs Absicht, vor einer solchen Zukunft zu warnen, wird in den Szenen deutlich, die hinter den Kulissen der Show spielen. Sie demonstrieren, wie die ›spannende‹ – weil vermeintlich ergebnisoffene – Verfolgung des Kandidaten von langer Hand zu jenem Ende geführt wird, das die höchste Quote und damit die höchsten Werbeeinnahmen garantiert.
»Ich habe in diesem Film ja nicht nur diese Jagd dargestellt, sondern auch dieses ständige Verlesen der Quoten gezeigt«, betont WM dreißig Jahre später in einem Interview. »Danach hat sich dann auch immer die Handlung ausgerichtet. Das heißt, die ›Macher‹ dieser Jagd haben, ohne dass der Zuschauer das hätte ahnen dürfen, eingegriffen in diese Jagd, wegen der Quote. Das war das Entscheidende. Ich habe mir damals halt überhaupt nicht vorstellen können, dass das öffentlich-rechtliche Fernsehen eines Tages ähnlich verfahren wird.«
Nur 13 Monate, nachdem die ARD das Millionenspiel ausstrahlte, meint die Neue Ruhr Zeitung Vergleichbares im Fernsehen zu sehen. Drei Männer überfallen kurz nach Weihnachten eine Bankfiliale am Kölner Dom. Sie werden gestellt, nehmen Geiseln und fliehen mit ihnen, verfolgt nicht nur von der Polizei, sondern auch von Fotografen und Fernsehteams: »Mit der gleichen Spannung, wie sie damals auf dem Bildschirm die Jagd der Killer auf den Millionenspiel-Kandidaten verfolgten, schauten sich jetzt Millionen die Flucht der Kölner Bankräuber mit ihren Geiseln [im Fernsehen] an. Nervenkitzel in Großaufnahme – nur wurde das fiktive Spiel von Drehbuchautor Wolfgang Menge durch raue Wirklichkeit abgelöst.«
In der Redaktion der Neuen Ruhr Zeitung hat man eine Idee: Jemand ruft bei WM an und fragt, ob auch er meine, dass die vor einem Jahr noch ferne Fernsehzukunft bereits eingetroffen sei. »Das riesige Interesse der Zuschauer direkt auf dem Domplatz zeigt, dass die Leute ihren Zirkus haben wollen. Und den bekommen sie«, gibt WM zu Protokoll: »Mein Gruselquiz mag bei der ersten Sendung utopisch erschienen sein, aber die Realitäten machen doch deutlich, dass sich die TV-Zuschauer an solchen Dingen ergötzen.«
Ein entscheidender Unterschied freilich besteht Ende 1971 noch: Das fiktive Millionenspiel führte vor, wie Fernsehmacher eine Menschenjagd organisieren und fernsteuern. Mit der realen Kölner Geiselnahme haben die TV-Verantwortlichen natürlich nichts zu tun. Sie nutzen nur die gute Gelegenheit, um Menschenjagd als Unterhaltung anzubieten.
Noch vier Jahrzehnte müssen vergehen, bis die Gesundheit und das Leben von Show-»Kandidaten« gezielt zu Unterhaltungszwecken aufs Spiel gesetzt werden. Dann aber spielen sich im deutschen Fernsehen – und nicht bei einem privaten, sondern bei einem öffentlich-rechtlichen Sender – Szenen ab, die gespenstisch dem Finale des Millionenspiels gleichen.
Erfahren habe ich davon im Januar 2011. Damals hielt ich wieder mein Seminar zu »Faktionen« ab. Der Begriff – ein Kofferwort, gebildet aus den Worten Fakten und Fiktionen – meint Filme und Fernsehspiele, die vortäuschen authentisch zu sein, jedoch entweder komplett inszeniert sind oder aber dokumentarisches und inszeniertes Material mischen. Natürlich besprachen wir auch Das Millionenspiel. Als die Studierenden den Fernsehfilm
zum ersten Mal schauten, erkannten einige von ihnen die Parallelen zu einer ZDF-Unterhaltungsshow, die sie wenige Wochen zuvor gesehen hatten, am 4. Dezember 2010: Wetten, dass …?, moderiert von Thomas Gottschalk und Michelle Hunziker. Das Video war und ist bis heute online:
Kandidat ist der 23-jährige Kunstturner und Stuntman Samuel Koch. Ein Scout der Show hat ihn aufgetan. Koch hat lange gezögert, doch die Höhe des garantierten Honorars zuzüglich der Chance, ein Auto im Wert von 40 000 Euro zu gewinnen, haben ihn schließlich überzeugt. Er wettet, dass er mit zwei an den Füßen angeschnallten Sprungfedern binnen vier Minuten fünf Autos überspringen kann, die mit 25 km/h auf ihn zufahren…
(Der Rest ist Fernseh- und Rechtsgeschichte, d. Red.)
