Geschrieben am 15. November 2016 von für Crimemag, Film/Fernsehen

Alfred Pfabigan: mord zum sonntag. tatortphilosophie

tatort6Was also hat der »Seismograph Tatort« wie registriert?

von Alfred Pfabigan

– Tausend Mal „Tatort“ nun also seit dem 14.11. 2016. Tausend mal der „mord zum sonntag“, wie der Wiener Sozialphilosoph, Politikwissenschaftler, Jurist und Literaturkritiker Alfred Pfabigan es in seiner jüngst erschienenen „tatortphilosophie“ benennt. Sie glaube nicht, dass Mördersuche der einzige Zweck eines Krimis sei, lässt er P.D. James das Motto seiner lesenswerten und im schönen Sinne anregenden Untersuchung formulieren. Bis zu 14 Millionen Zuschauer hat ein „Tatort“, sind es einmal nur die Hälfte, wird das als Schande angesehen und stürzt die jeweilige ARD-Anstalt in eine Krise. Bei ORF und SF/DRS wird das gelassener gesehen, berichtet uns Alfred Pfabigan, dessen Betrachtungen vom Nachbarland aus uns manchen Blickwinkel neu eröffnen.

Zustimmend zitiert er Dominik Graf: „Die Härte, die auch zum Polizeifilm gehört, ist seit langem verpönt. Das Genre wird fürs Publikum in Komödie und Familiendrama zersetzt. Der Traum vom besseren Kino ist im Fernsehen der letzten Jahre an brachial gesetzte Grenzen gestoßen.“ Pfabigan führt durch die „neue Unübersichtlichkeit“ der „Tatorte“, liest die langlebige Fernsehserie als kulturelles Gedächtnis, zeigt Zusammenhänge zur nationalsozialistisch geprägten Geschichte des deutschen Polizeifilms auf, sieht die Täter auffallend einfühlsam gezeichnet, die Opfer verdächtig schuldig inszeniert, und Recht und Unrecht als eine Gefühlssache, die wenig mit Beweisen zu tun hat.

Während der Undercover-Cop amerikanischer Filme und Serien die dunkle Seite des Rechtssystems repräsentieren, erinnert ihn verdeckt ermittelnde deutsche Fernsehkommissare eher an die Indianerspiele mit Karl May: „Da muss bloss einer „hineingehen“, sich anschleichen und lausen wie weiland Old Shatterhand, und schon ist alles klar.“ Die Figur des Undercover im „Tatort“ benennt er als „Transportmedium einer utilitaristischen Moral, die für den deutschen Polizeifilm charakteristisch ist: Der Gesetzesbruch rechtfertigt sich durch seinen Erfolg.“ Als „Tatort“-Kommissar sei man öffentlich-rechtlich, meint Miroslaw Nemec alias Kommissar Ivo Batic, „also sind wir auch die Guten. Wir müssen die Erwartung erfüllen, dass das Böse gesühnt und gestraft wird und nicht in der Welt bleibt wie bei Tanz der Vampire.“ Alfred Pfabigans „mord zum sonntag“ ist im residenz verlag erschienen. Wir präsentieren Ihnen daraus hier das Vorwort. (AM)

pfabigan-tatort-cover-9783701733989mord zum sonntag. tatortphilosophie

»Das Fernsehen steht seit fast 60 Jahren im Zentrum unseres Lebens. Es gehört zu jedem Haushalt wie ein Familienmitglied. Gleichzeitig wurde es schon immer als niedere Unterhaltungsform angesehen. Mich fasziniert es, die narrativen Strukturen des Fernsehens zu untersuchen und zu schauen, inwieweit sie denen anderer Kunstformen ähneln, die als hochwertiger gelten – also von Büchern oder Filmen zum Beispiel. Gleichzeitig interessiert mich, wie das Fernsehen alles durchdringt, wie es unser Leben infiltriert und unsere Persönlichkeit formt. Wir befinden uns jetzt an einem historischen Moment, wo das Fernsehen vom Internet abgelöst wird – gerade darum scheint es mir der richtige Zeitpunkt für eine Beschäftigung damit zu sein.«1

Ob James Francos Annahme, dass das Fernsehen gerade vom Internet abgelöst wird, der sozialen Wirkkraft des Mediums gerecht wird, ist zweifelhaft: Immer noch verbringt die Mehrzahl der Menschen mehr Zeit vor dem Fernseh- als vor dem PC-Schirm, auf dem ja TV-Programme auch empfangen werden können. Fernsehen ist immer noch die wichtigste der »zweiten Welten«. Das ehrgeizige Projekt, das Geheimnis seiner Wirkung auf das Leben des Publikums zu enthüllen, ist wohl ein pluridisziplinäres Anliegen.

Marshall McLuhans legendäre These, dass das Medium selbst die Botschaft sei,2 ist heute durch die zahlreichen technischen Innovationen überholt. Die Empfangsqualität riesiger, hochauflösender Flatscreens ist den ursprünglichen kleinen Flimmerschirmen weit überlegen. Das zunächst regionale Medium hat sich globalisiert, Monopole sind gefallen, und durch neue Technologien kann man Sendungen aufzeichnen, zeitversetzt empfangen, Einzelformate auf VHS, DVD oder Blu-ray erwerben, man kann durch die Programme zappen oder im Netz streamen. Angesichts des gigantischen globalen Angebots ist es nicht mehr das Medium an sich, dem unser Interesse gilt – heute entscheiden die Narration und ihre filmische Umsetzung über die Präferenzen des Publikums.

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Ein wesentlicher Mosaikstein zur Beantwortung der von James Franco gestellten Frage nach der Rolle des Fernsehens in unserem Leben ist wohl der seriell erzählte Fernsehkrimi, ein global immens populäres Genre, das bei gleichbleibender Grundstruktur – der Lösung von Kriminalfällen durch ein in der Größe variables Set vonErmittlern – in einer Vielzahl von Variationen existiert. Innerhalb des globalen Anbots gibt es einen deutsch-österreichischen Sonderweg, der auch auf dem Gebiet jener Reihen und Serien begangen wird, in deren Zentrum polizeiliche Ermittlungsarbeit steht. Derzeit läuft ein vorwiegend kommerzielles Experimentieren, das Serien immer neue Höhepunkte beschert, sodass sie als die epische Erzählungsform der Zukunft gelten.

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Gleichzeitig erreicht der das allerdings stark fiktionalisierte Regionale zelebrierende, staatlich produzierte »Tatort« ständig neue Einschaltrekorde;jetzt im November 2016 ging mit »Taxi nach Leipzig« die 1000. Folge auf Sendung – unter dem gleichen Titel wie die erste Folge 1970. Der »Tatort« ist heute ein Generationen und kulturelle Milieus übergreifendes Format, dessen öffentliche Präsenz unübersehbar ist: Neben dem »Public viewing« in speziellen Programmkinos werden alte Folgen mehrmals pro Woche im Nachtprogramm gesendet bzw. finden sich auf Youtube und diversen Streaming-Diensten. Vor allem wird der »Tatort« im deutschen Sprachraum intellektuell ernst genommen, regelmäßig in der Qualitätspresse rezensiert, prominent kommentiert und zum Gegenstand zahlreicher Untersuchungen gemacht.

So wird das »Flagschiff der ARD«3 von seinen Interpreten gesehen:

Es geht nicht nur um Deutschland, das muss betont werden

Es fokussiere deutsche Kultur und verhandle deutsche Problemkonstellationen, 4 es begleite nicht nur die Bundesrepublik, sondern spiegle als »nationale Kontemplation«5 auch »den Wandel ihrer Werte, ihre Eigenwahrnehmung, ihre Sozialstruktur«,6 ja es sei »der wahre deutsche Gesellschaftsroman«7. Im »Tatort« würden wir die Bundesrepublik erkennen,8 sodass den »Tatort« denken, immer auch heiße: »Deutschland denken«. Denn: »Wir sind ›Tatort‹«.9

Wie in jener legendären, von Benno von Wiese besorgten Anthologie Deutschland erzählt – Von Rainer Maria Rilke bis Peter Handke hat hier wieder einmal der Anschluss Österreichs unter gleichzeitiger Eingemeindung der deutschsprachigen Schweiz stattgefunden – das Format ist bekanntlich eine Gemeinschaftsproduktion von ARD, ORF und SF/DRS. Das Austriacum war immer prominent und mit markanten Typen präsent: der ORF gliederte bereits 1971 seine seit 1963 laufende Serie rund um Oberinspektor Viktor Marek (Fritz Eckhardt) in den »Tatort« ein; den Oberinspektor Kurth Hirth verkörperte Kurt Jaggberg vom Wiener Theater in der Josefstadt; Wolfgang Hübsch als Gruppeninspektor Paul Kant, Michael Janisch (Chefinspektor Fichtl) und Bruno Dallansky (Oberinspektor Pfeifer) kamen vom Wiener Burgtheater; in dem 1987 produzierten Film »Wunschlos tot« spielte der in der BRD nur in Nebenrollen eingesetzte Christoph Waltz den Revierinspektor Herbert Passini.10

Seit 1999 gibt Harald Krassnitzer, der Hauptdarsteller des bis China exportierten »Winzerkönigs«, den in ganz Österreich ermittelnden Oberstleutnant Moritz Eisner, unterstützt seit 2011 von Majorin Bibi Fellner (Adele Neuhauser). Schon die für ein deutsches Publikum befremdenden Diensttitel zeigen: Die österreichischen »Tatorte« verfolgen eine durchaus regionale Linie, auch wenn sich das Format als gesamtes in den letzten Jahren stark homogenisiert hat. Die Reichweiten bei der Erstausstrahlung bestätigen diese Tendenz: die österreichische Produktion »Sternschnuppe« (2016) hatte in Österreich 1.136 000 Zuseher, in der BRD 9,4 Millionen.11 Umgekehrt hatte »Hinkebein«, der erfolgreichste »Tatort« des Jahres 2012, in der BRD ein Publikum von 11,78 Millionen Zuschauern, also einen Marktanteil von 30,7 Prozent, in Österreich waren es 845 000 Zuschauer und 25 Prozent Marktanteil.

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Ignorieren wir also den Chauvinismus jener Interpreten, die den »Tatort« exklusiv für die BRD reklamieren, und betrachten wir ihn als einen mächtigen, länderübergreifenden Diskurs. Wenn in Hinkunft dennoch von »deutschen« Fernsehserien gesprochen wird, wird nicht die »Kulturnation« des Jörg Haider neu belebt, sondern die Ursprungssprache bezeichnet – dass sich unter dem Deckmantel des »deutschen Tatorts« Gemeinsamkeiten und parallele Entwicklungen artikulieren, sei nicht geleugnet.

Ist Professor Boerne denn wirklich ein »Aufklärer par excellence«?

Ungeachtet mehrerer Wandlungen blieb das genretypische Grundanliegen konstant: Der immerwährende Kampf gegen das »radikal Böse« wird in der Maske des Entertainments inszeniert. Ob das ein »kollektiver Läuterungsprozess«, ein »gesellschaftsdeckendes Reinigungsritual« ist, wie Wolfram Ellenberger meint, sei dahingestellt – doch tatsächlich geht es in Kriminalserien jenseits der Detektion um »zentrale Begriffe unseres Zusammenlebens«.12 Die Message des Formates, einer »medialen Moralagentur«13, wurde vom Publikum angenommen: Gespeist aus den Konstellationen der aufzuklärenden Fälle und der Reaktion der normsetzenden Ermittler hat sich vor allem im letzten Jahrzehnt eine »Wertegemeinschaft « gebildet; wenn es einmal ein »Bildungsbürgertum« gegeben hat, dann ist der Begriff »Tatort-Bourgeoisie« wohl ebenso zulässig.

In einem ambitionierten Versuch, die in Auschwitz edithsteinermordete Philosophin Edith Stein unter dem Titel »Mitleid mit den Tätern« als Interpretationskrücke für den »Tatort« »Weil sie böse sind« (2010) heranzuziehen, schlussfolgert zum Beispiel Susanne Schmetkamp, es könnte gut sein, dass der wie weiland die Kirche zum Sonntag gehörende Krimi »einen wesentlichen Beitrag zur empathischen Schulung und moralischen Erziehung der Zuschauer« leiste.14 Dieser Weihrauchnebel provoziert die folgenden Fragen: Was wird hier unter »Empathie« verstanden und zu welcher Moral soll der Zuseher mit welchen Mitteln erzogen werden? Beruft sich diese Moral auf eine Gesinnungs- oder eine Verantwortungsethik – oder verändert sie sich nach Belieben, gestützt auf die emotionale, filmisch wirksam gemachte Überzeugungskraft des jeweilig Faktischen?

Auch der Versuch des Philosophen Wolfram Ellenberger, den »Tatort« in den Kontext von »Aufklärung par excellence« zu setzen,15 wirft Fragen auf: Wird hier jenes selbstständige, vom Mainstream unabhängige Denken, dessen Wagnis Immanuel Kant zur Maxime der Aufklärung ernannte, praktiziert und gar der Ausgang aus der »selbstverschuldeten Unmündigkeit« geübt? Ist Professor Boerne aus Münster ein »Aufklärer par excellence«? Dennis Gräf zufolge hat sich »mittlerweile eine Sichtweise des ›Tatort‹ als Konsens etabliert, welche die Krimireihe als Seismograph deutscher (sic!) Befindlichkeiten und Mentalitäten, als Beobachter der Gesellschaft insgesamt wahrnimmt«.16 Diese These soll hier ernst genommen und auf ihre Konsequenzen hin befragt werden.

Das Geburtsjahr des »Tatorts« fällt in die Zeit des »Kalten Krieges«, der »Unfähigkeit zu trauern« und der 1968 einsetzenden Jugendrevolte. Er hat den Fall der Mauer und das vermeintliche »Ende der Geschichte« nach 1989 ebenso begleitet wie 9/11, die Krise nach 2008, die Flüchtlingswelle und den Einzug des islamistischen Terrorismus in Europa. Für seine bisherige »Lebensspanne« stehen Namen wie Brandt, Schmidt, Kohl, Schröder und Merkel bzw. Kreisky, Sinowatz, Vranitzky, Klima, Schüssel, Gusenbauer und Faymann. Im Polizeifilm werden – vor allem durch die Ermittler als normsetzende Instanzen – soziale Sachverhalte filmisch kommentiert: im Drehbuch, im Acting, im Schnitt.

Wer sind die »guten« und wer die »bösen« Protagonisten?

Was also hat der »Seismograph« wie registriert und was sieht der Zuseher, wenn er den »Tatort« sieht – wer sind die »guten« und wer die »bösen« Protagonisten, wie sehen ihre Grundhaltungen, ihre Beziehungen – oder »Nichtbeziehungen« – zueinander aus, was motiviert die Ermittler und Ermittlerinnen, wie definieren sie »Schuld«, »Täter« und »Beweis«? Daran anschließend stellt sich eine zweite Frage: Was macht diese Filme rund um unterschiedliche Morde so populär? Hier ist also Aufklärung über den kain-und-abel»Tatort« intendiert, ausgehend von der These, dass es ein Feld gibt, auf dem sich auch im sogenannten Entertainment »Ethik« und »Ästhetik« einer Episode, einer Staffel oder einer Serie in einer dem Publikum gefälligen Weise berühren. Schon in der »Genesis« wird der Tod Abels ebenso verrätselt wie die Bestrafung Kains. Damit werden alle Reflexionen über den »Mord am Bildschirm« Bestandteil einer – säkularisierten – Sinnsuche; das wiederum erlaubt die Hoffnung, dass, wer eine Serie versteht, auch ein wenig vom Leben an sich verstanden hat.

1000 Episoden! Welch eine ungeheure Text- und Filmmasse mit wie vielen thematischen und ästhetischen Brüchen – »Relaunches« oder »Paradigmenwechseln«! Ohne dem »Tatort« seine heute noch wirksame Frühgeschichte zu nehmen, werden wir uns in der „tatortphilosophie“ weitgehend auf Filme aus unserem Jahrhundert beziehen.

Zwei Marksteine waren hier entscheidend: zunächst jener grundlegende Wandel zum »Quality TV«, der global etwa mit der im Museum of Modern Art gezeigten HBO-Serie »Die Sopranos« (1999) begann und unabhängig von den Vorgaben der Produktionsfirmen ablief. Und dann jener, diese neuen Trends zunächst ignorierende, thematische Wandel der Plots des »Tatorts« nach 2000, der Fragen der sozialen Ungleichheit und Gerechtigkeit zentrierte,17 vom Leben gezeichnete Ermittler auftreten ließ und seit einiger Zeit auch begann, die Sichtweise auf das Verbrechen zu ändern. Wir folgen dabei einigen, im weiteren kurz skizzierten zentralen Konstellationen – eine kluge Leserin hat angemerkt, dass im Gegensatz zur landläufigen »Tatort-Literatur« die kritische Sichtweise hier doch überwiegt.

Nun, ein einflussreiches Format wie der »Tatort« hat sich beim Publikum eine eigene, schwer hinterfragbare Selbstverständlichkeit der Werte und Haltungen geschaffen. Wir werden versuchen, diese durch einen Vergleich mit vornehmlich amerikanischen Serien zu csibrechen, vor allem mit dem zeitgleich gesendeten »CSI«, der weltweit meistausgestrahlten Serie der Fernsehgeschichte.18 Allerdings: Im Vergleich zu den produktionstechnischen Möglichkeiten des amerikanischen Marktes agiert der deutsche Serienkosmos unter beengten Verhältnissen. Das Set von Regisseuren, Autoren, Schauspielern etc. ist beengt und in den uns interessierenden Fragen ist der »Tatort« sozusagen die »Leitserie« zum »Alten«, dem »Letzten Zeugen«, dem »Ermittler« sowie zu den Serien rund um die »Kommissarin«, »Stolberg«, »Bella Block«, den »Staatsanwalt«, den »Kriminalisten« und die diversen »SOKOS«.

Kriegs- und Polizeifilme haben etwas gemeinsam: In ihnen wird dem Staat ein filmisches Gesicht gegeben. Deutsch-österreichische Polizeiserien sind mit wenigen Ausnahmen unmittelbar staatliche Produktionen, viele der Akteure verdienen das von Thomas Bernhard mit neuem Inhalt gefüllte Etikett »Staatskünstler«, und es scheint, dass die öffentlich-rechtlichen Produktionsbedingungen die Narration beeinflussen. Selbst wenn diese Filme dem Entertainment (oder dem Politainment19) zugerechnet werden, sagen sie doch etwas über den gouvernementalen Stil der produzierenden Länder aus – so sie nicht überhaupt ein von Michel Foucault ignorierter Bestandteil der Gouvernementalität sind.

Supermarktkassiererinnen statt Krakauers Kultur der »kleinen Ladenmädchen

Wer ein Buch über den »Tatort« schreibt, muss sich die Frage gefallen lassen, ob er ein »Serienjunkie« sei. Die dieser Frage innewohnende abwertende Tendenz hat Tradition: Wer über Populärkultur spricht, steht hierzulande unter einem apriorischen Rechtfertigungszwang gegenüber diskursmächtigen, allerdings heute getarnt auftretenden Nachfolgern der bildungsbürgerlichen Verachtung einer – so Siegfried Kracauer – Kultur der »kleinen Ladenmädchen«, an deren Stelle wohl heute die populäre »Supermarktkassiererin« getreten ist.

Fragen des persönlichen Geschmacks sind nicht diskursfähig, doch die asketische Position gegenüber der Unterhaltung als Feind der echten Kunst ist uralt und hat hierzulande eine lange Haltbarkeit.

41-1qnbdqpl-_sx324_bo1204203200_Populärkultur, zumal in ihrer kommerziell verfertigten Variante, steht spätestens seit Theodor W. Adornos und Max Horkheimers im Exil verfasster Studie über die »Dialektik der Aufklärung« unter Generalverdacht: Die Kulturindustrie überziehe – jenseits der politischen Ideologien – die Welt mit ihrem Schund, sie »deale« sozusagen mit jenem aus Aldous Huxleys Schöne Neue Welt bekannten »Soma«, einer Variante der Marx’schen Etikettierung der Religion als »Opium des Volkes«, sie hätte einen internationalen Konformismus begründet, der selbst den Regelbruch toleriere, und sei damit der wichtigste Agent einer »Scheinversöhnung« mit dem falschen Leben.

Dazu ist vieles zu sagen und wohl auch schon gesagt worden. Tatsächlich gibt es in der Populärkultur Kunstwerke und Trash, die Erarbeitung von Kriterien zur Distinktion läuft , doch eines wissen wir heute schon: dass die Protagonisten der Frankfurter Schule nicht die ästhetische Kompetenz hatten, zu verstehen, warum »Vertigo« von Alfred Hitchcock ein Meisterwerk ist und warum die »39 Stufen« des gleichen Regisseurs ein konventionelles Routineprodukt sind. Also: Vergessen wir Adorno – er wäre wohl ein Hindernis beim Projekt, Aufklärung über den »Tatort« zu schaffen!

Alfred Pfabigan
(Wir veröffentlichen diesen Text mit freundlicher Genehmigung des residenz verlages.)

Anmerkungen
1 »Einer für alle«, Interview mit James Franco, in: monopol, Magazin für Kunst und Leben, 2/2011, 40 f.
2 Marshall McLuhan, Understanding Media. Th e Extensions of Men, New York 1964
3 Hendrik Buhl, Tatort. Gesellschaft spolitische Th emen in der Krimireihe, Konstanz – München 2013, 319
4 Dennis Gräf, »TATORT«. Ein populäres Medium als kultureller Speicher, Marburg 2010, 25
5 Markus Schmitz, Räumlichkeit, Gender und die Inszenierung von Blickgrenzen in einem Türken-Tatort, in: Julika Griem / Sebastian Scholz, Tatort Stadt. Mediale Topographie eines Fernsehklassikers, Frankfurt am Main 2010, 116
6 Vgl. Bertram Eisenhauer, Tatort Deutschland. Sozialgeschichte und Mentalitäten im Spiegel des Kriminalfi lms, in: Claudia Cippitelli u. a. (Hg.), Das Mord(s)programm, Frankfurt am Main 1998, 64
7 Jochen Vogt, Tatort – der wahre deutsche Gesellschaft sroman. Eine Projektskizze, in: ders. (Hg.), MedienMorde. Krimis intermedial, München 2005, 111
8 Knut Hickethier, »Tatort« und »Lindenstraße« als Spiegel der Gesellschaft . 60 Jahre ARD, in: »Aus Politik und Zeitgeschichte«, 20/2010, 46
9 Wolfram Ellenberger (Hg.), »Tatort« und die Philosophie. Schlauer werden mit der beliebtesten Fernsehserie, Stuttgart 2014, 18
10 http://tatort-fans.de/category/stadt-archiv/tatort-wien/
11 http://kurier.at/kultur/medien/oesterreich-tatort-mit-neuem-reichweitenrekord/179.772.619
12 Ellenberger, a. a. O., 11
13 Buhl, a. a. O., 156
14 Susanne Schmetkamp, Mitleid mit den Tätern. Edith Stein und die Kraft der Empathie, in: Ellenberger, a. a. O., 158
15 Ellenberger, a. a. O., 13
16 Gräf, a. a. O., 8
17 Vgl. Gräf, a. a. O., 23
18 Jürgen Müller, Die besten TV-Serien. Taschens Auswahl der letzten 25 Jahre, Köln 2015, 167
19 Vgl. dazu Andreas Dörner, Politainment. Politik in der medialen Erlebnisgesellschaft , Frankfurt am Main 2001

Alfred Pfabigan: mord zum sonntag. tatortphilosophie. residenz verlag, Wien 2016. Hardcover, 208 Seiten, 20 Euro.
Verlagsinformationen.

Zum Thema „Tatort“ immer wieder aktuell: Stoppt den SEK-Wahnsinn im Fernsehen! Ein offener Brief an die ARD-Programmkonferenz (Durchschlag ans ZDF) ; CrimeMag vom 11. Januar 2014.

Und auch: Billig abgespeist. Der Tatort „Der sanfte Tod“; CrimeMag vom 13. Dezember 2014.

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