Mike Davis: City of Quartz. Ausgrabungen der Zukunft in Los Angeles (City of Quartz. Excavating the Future in Los Angeles, 1990). Aus dem Amerikanischen von Jan Reise. Assoziation A, Hamburg und Bremen 2023. Erstausgabe 1994, Neuausgabe mit Vorwort von 2006, Neuauflage 2023. 424 Seiten, Paperback, 24 Euro. – Mike Davis bei Assoziation A.

Der Kampf geht weiter. Einen schöneren Grabkranz hätte er sich wohl kaum wünschen können, als diese formidable Volksausgabe zum erschwinglichen Preis, eine gegenüber dem englischen Original um fünf neue Beiträge erweiterte Neuausgabe seines Klassiker von 1990. Von besonderem Interesse dabei: seine Anatomie des Riots von 1992. „City of Quartz“ ist ein – nein, das –Pionierwerk der Stadtentwicklungssoziolgie. Mike Davis verknüft darin die analytische Schärfe einer marxistisch geschulten politischen Ökonomie mit der Coolness eines Thrillers und mit klassenkämpferischer Leidenschaft. Los Angeles ist für ihn, „of course, a stand-in for capitalism in general. The ultimate world-historical significance—and oddity—of Los Angeles is that it has come to play the double role of utopia and dystopia for advanced capitalism.” 

Los Angeles, seine Heimatstadt, der Klassen-, Ökonomie- und Kulturgeschichte er unglaublich dicht und kenntnreich auffächert, verkörpert für ihn stellvertretend den Fortschritt des Kapitalismus, ist dessen Utopie und Dystopie zugleich.

Mit freundlicher Erlaubnis des Verlages präsentieren wir Ihnen einen Textauszug zum Noir-Charakter dieser Stadt – und wie er Einzug in Film und Literatur hielt. Noir, das ist für Davis eine Transformationsgrammatik, die Dinge und Verhältnisse ins richtige Licht und Schatten rückt… Aber lesen Sie selbst.

Siehe auch den Nachruf auf ihn bei uns im November 2022: Rest in Power, Mike! – Ein Nachruf auf Mike Davis
Und ebenfalls bei uns: Ein Textauszug aus seinem Buch über Hungerkatastrophen und Massenvernichtung im imperialistischen Zeitalter: Die Geburt der Dritten Welt

Textauszug aus Kapitel 1: Die Noirs 

Vom Mount Hollywood aus sieht Los Angeles ziemlich nett aus, eingehüllt in einen Dunst wechselnder Farben. In Wirklichkeit und trotz der gesunden Sonne und Meeresbrise ist es ein böser Ort: voller sterbender alter Leute, die als Kinder müder Pioniere schon alt geboren wurden, Opfer Amerikas; voller merkwürdiger wilder und giftiger Gewächse, dekadenter religiöser Kulte und Pseudowissenschaften und illegaler Geschäfte, die mit ihrer Gier nach schnellem Profit verurteilt sind, zusammenzubrechen und Massen von Menschen mit sich in den Abgrund zu reißen … ein Dschungel. (Louis Adamic ³⁵)

Man kann hier verfaulen, ohne es zu merken. (John Rechy ³⁶) 

1935 verkündete der berühmte linksradikale Autor Lewis Corey (bürgerlich: Louis Fraina) in seinem Crisis of the Middle Class, der Jeffersonsche Traum sei schon so gut wie gestorben: »Dieses Mittelschichts-Ideal ist dahin und lässt sich nicht mehr zurückholen. Die Vereinigten Staaten sind heute eine Nation von Angestellten und besitzlosen Abhängigen.« Als arbeitslose Buchhalter und ruinierte Börsenmakler zusammen mit LKW-Fahrern und Stahlarbeitern um einen Teller Suppe anstanden, hatten die meisten Kleinbürger der 1920er-Jahre kaum noch etwas zu beißen außer ihrem überholten Klassendünkel. Corey warnte, die absteigende Mittelschicht be- finde sich »im Krieg mit sich selbst« und nähere sich einem radikalen Scheideweg, an dem sie sich entweder dem Sozialismus oder dem Faschismus zuwenden werde.³⁷ 

Anfang der 1930er-Jahre verelendete und radikalisierte sich die Mittelschicht in Los Angeles wirklich, und zwar in jeder Hinsicht mehr als irgendwo sonst in den USA. Der lange Boom in Südkalifornien hatte sich aus Mittelschichtsersparnissen gespeist und war in Immobilien- und Ölspekulationen kanalisiert worden. Das bedeutete für die meisten der ehemaligen Farmer, kleinen Geschäftsleute und Kleinspekulanten einen Teufelskreis von Krise und Bankrott. Und da es keine Schwerindustrie gab (und Zehntausende von arbeitslosen Arbeitern zurück nach Mexiko abgeschoben wurden), war die Mittelschicht in Los Angeles tatsächlich Bühne und Verstärker der Depression, was einen bisweilen bizarren politischen Gärungsprozess auslöste. 

An den unerschütterlichen Konservatismus der mittelwestlichen Immigranten Südkaliforniens gewöhnte politische Beobachter staunten ungläubig, als Upton Sinclair, der berüchtigtste Sozialist der Region, mit seinem Programm »End Poverty in California« (EPIC) (in dem die beinahe revolutionäre Forderung nach »Produktion für den Gebrauch« erhoben wurde) den Republikanern 1934 über 100.000 Stimmen abjagte (30 Jahre später bestätigte Reuben Boroughs, ein ehemaliger EPIC-Aktivist in Los Angeles, in einem Interview, dass die Bewegung sich in erster Linie »an die kaputte Mittelschicht gerichtet« und sich kaum um die Arbeiter oder die Arbeitslosen gekümmert habe).³⁸ Vier Jahre später warnten Journalisten besorgt vor einem Poten- tial für einen lokalen Faschismus, da die Wähler in Strömen zu der undefinierbaren »Ham and Eggs«-Bewegung mit ihrer verworrenen Mischung aus Rentenreform und Braunhemd-Demagogie überliefen.³⁹ Aufgestörte Mittelschichtswähler klammerten sich auch an kurzfristige Sensationen wie Technocracy Inc., die Utopian Society und den Townsend Plan. Bezeichnenderweise lagen die Epizentren dieses Aufruhrs in den Vororten, in denen Los Angeles in den stürmischen 1920er-Jahren am schnellsten gewachsen war: Glendale war eine Brutstätte von EPIC, und Long Beach, wo 40.000 Rentner aus Iowa lebten und der Townsend Plan entstand, war eine Hochburg von Ham and Eggs. 

Diese von der Depression in den Wahnsinn getriebenen südkalifornischen Mit- telschichten wurden so oder so die ersten Protagonisten jenes großen Antimythos, der als Noir bekannt wurde. Seit James M. Cains The Postman Always Rings Twice [Wenn der Postmann zweimal klingelt] von 1934 malte ein düsterer Roman nach dem anderen – alle von Autoren, die beim Studiosystem unter Vertrag standen – Los Angeles neuerdings als entwurzelte städtische Hölle. »Sie schrieben gegen den Mythos von El Dorado an und verwandelten ihn in sein Gegenteil, in den Mythos vom Ende des Traums an den Ufern Kaliforniens … [sie schufen] eine regionale Belletristik, die wie besessen versuchte, das aufgeblasene Image von Südkalifornien als goldenem Land anzukratzen, wo jeder die Chance hat, neu anzufangen.«⁴⁰ 

Noir war wie eine Tranformationsgrammatik, die jedes bezaubernde Stück booster-Arkadien in ein finsteres Äquivalent verwandelte. So wurde der Marathon-Tanzsaal auf der Ocean Pier in Horace McCoys They Shoot Horses Don’t They? [Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß ] von 1935 zu einem regelrechten Todeslager für die verlorenen Seelen der Depression. Dem weiblichen Oberhaupt einer vom Erfolg in L.A. korrumpierten Familie aus dem Mittleren Westen verhießen die »unveränderlichen, monotonen, endlosen schönen Tage … die nie ein Regen oder Wetter trübte«, in William Faulkners Noir-Kurzgeschichte Golden Land von 1935 Sisyphusqualen der Gefangenschaft. Ähnlich beschwor Cain in Double Indemnity [Doppelte Abfindung] (1936) und Mildred Pierce (1941) vergiftete Bungalows herauf, deren Normalität mit weißen Mauern und roten Ziegeldächern (»genauso gut wie der nebenan, vielleicht sogar ein bisschen besser«) kaum die mörderischen Ehen in ihnen zu verbergen vermochte. In Nathanael Wests Day of the Locust von 1939 wurde Hollywood zur »Müllhalde der Träume«, zu einer halluzinatorischen Landschaft am Rande der Apokalypse, während bei Chandler das Klima (»Erdbebenwetter« und ein blutträchtiger Wind aus Santa Ana) von Roman zu Roman schauriger wurde; es gab sogar Tote im See. 

Als Kollektiv haben die deklassierten Mittelschichten dieser Romane weder eine zusammenhängende Ideologie noch sind sie handlungsfähig, außer als Schlafwandler bei McCoy oder als panisch losstürmende »Flohmenschen« bei West. Als Individuen aber drückten ihre kleinbürgerlichen Antihelden meist autobiografische Gefühle aus, und der Noir der 1930er und 1940er (und später wieder der1960er) wurde immer mehr zum Blitzableiter für die Ressentiments der Schriftsteller in den goldenen Fesseln des Studiosystems.

So stand Ben Jardinn, der allererste hartgesottene Hollywood-Detektiv und Held einer Serie von 1930 in The Black Mask, für den studiomüden Zynismus seines Schöpfers Raoul Whitfield, der vom Kleindarsteller zum Drehbuch-Schund- autoren geworden war.⁴¹ Auch Tod Hackett wird in The Day of the Locust in einer ähnlichen Lage gezeigt wie West selbst, der von einem Studio-Talentsucher an die Küste geholt worden und »ständig zum Spagat zwischen seiner kreativen und der Lohnarbeit gezwungen war«.⁴² Genauso symbolisierte Chandlers Marlowe den kleinen Geschäftsmann, der sich mit Gangstern, korrupten Polizisten und reichen Parasiten (meist seinen Auftraggebern) herumschlagen musste – eine romantisierende Verklärung von Chandlers Verhältnis zu den Schundautoren und Moguln in den Studios.⁴³ 

Budd Schulberg dagegen untersuchte die ausbeuterische Beziehung zwischen Autor und Mogul von oben nach unten. Er war vom Studiosöhnchen (sein Vater war Produktionschef bei Paramount) zum kommunistischen Schriftsteller geworden und porträtierte in What Makes Sammy Run? [Lauf, Sammy!] von 1940 den Kapitalismus von Hollywood mit fast dokumentarischem Realismus. Sammy Glick, der aufsteigende junge Mogul, bereichert sich an der Kreativität seiner Freunde und Beschäftigten, die er zum Dank dafür betrügt und kaputtmacht. Wie einer von Schulbergs Charakteren feststellt, ist er »das Es unserer Gesellschaft«.⁴⁴ 

Schulbergs psychoanalytische Perspektive war aber eine Ausnahme. Die erste Generation der »Los-Angeles-Literatur« zeichnete sich gerade dadurch aus, dass sie eher ökonomischen Eigennutz als Tiefenpsychologie betonte. So sorgte immer eine Art Arbeitswerttheorie für die Moralinsäure in den Romanen von Chandler und Cain. Es herrscht eine Dauerspannung zwischen den »produktiven« Mittelschichten (Marlowe, Mildred Pierce, Nick Papdakis usw.) und den »unproduktiven« declassés oder reichen Müßiggängern (den Sternwoods, Bert Pierce, Monty Beragon usw.). Wenn es den Deklassierten im Noir nicht mehr gelingt, durch Spekulation oder Glücksspiel Reichtum anzuhäufen, oder sie ihr Erbe verloren haben (oder es einfach schnell loswerden wollen), werden sie den Mord stets der Maloche vorziehen. Die literarische Gegenüberstellung dieser verschiedenen Mittelschichten spielt auch immer auf den Gegensatz zwischen der »faulen«, spekulativen Wirtschaft Südkaliforniens (Immobiliengeschäfte und Hollywood) und Amerikas hartarbeitendem Kernland an. 

Diese Motive des Los-Angeles-Romans der 1930er-Jahre – die moralische Phänomenologie der heruntergekommenen oder ruinierten Mittelklassen, die Anspielung auf die Krise des halbproletarisierten Schriftstellers und das parasitäre Südkalifornien – erfuhren im Film Noir der 1940er-Jahre interessante Verwandlungen. Der Film Noir wird manchmal verkürzt als Resultat der Begegnung zwischen dem amerikanischen hartgesottenen Roman und dem deutschen expressionistischen Kino im Exil beschrieben – eine stark vereinfachende Definition, die andere wichtige Einflüsse wie die Psychoanalyse und Orson Welles auslässt. Was uns hier interessiert, ist aber, wie das Bild von Los Angeles vom Roman zum Drehbuch umgearbeitet (manchmal inzestuös, wenn etwa Chandler Cain oder Faulkner Chandler umschrieb) und dann von linken Noir-Autoren (darunter einigen Exilanten) wie Edward Dmytryk, Ring Lardner Jr., Ben Maddow, Carl Foreman, John Berry, Jules Dassin, Abraham Polonsky, Albert Maltz, Dalton Trumbo und Joseph Losey für die Leinwand übersetzt wurde. Bei ihnen kam der Film Noir manchmal einer Art marxistischem cinema manqué nahe, einem geschickten Winkelzug zur Durchsetzung eines im übrigen subversiven Realismus.⁴⁵ 

Nach den ersten Cain- und Chandler-Verfilmungen benutzte der Film Noir die Schauplätze von Los Angeles zunehmend anders. Geografisch verlagerte er sich zusehends von den Cainschen Bungalows und Vororten hin zum epischen Verfall von Bunker Hill in Downtown, der die Fäulnis im Herzen der expandierenden Metropole symbolisierte.⁴⁶ Soziologisch beschäftigte sich der Noir der 1940er-Jahre gewöhnlich mehr mit der Gangster-Unterschicht und der offiziellen Korruption als mit der Pathologie der Mittelschicht; politisch traten Darstellungen der politischen Reaktion und der sozialen Polarisierung an die Stelle der unausgesprochenen Fixierung auf das Los der kleinen Produzenten.

Natürlich blieb der Film Noir eine ideologisch ambivalente Ästhetik, die sich auf sehr unterschiedliche Weise manipulieren ließ. So verflachte Howard Hawks die tiefen Schatten von The Big Sleep [Der große Schlaf ] (Chandlers reichenfeindlichstem Roman) auf ein erotisches Ambiente für Bogart und Bacall, während Edward Dmytryk und Adrian Scott, die härter im Nehmen waren (und später beide zu den Hollywood Ten gehörten), in Murder, My Sweet, ihrer Version von Farewell, My Lovely [Lebwohl, mein Liebling] Vorahnungen an Faschismus und Gehirnwäsche aufkommen ließen. 

Die Experimente des Film Noir fanden ihren Widerhall in einer neuen, brutal realistischen Literatur, die sich in den 1940er-Jahren in Los Angeles entwickelte. John Fante, der zusammen mit Adamic und Cain in den frühen Depressionsjahren von Menckens American Mercury entdeckt worden war, begründete eine Einmann-Schule der »Pennerliteratur«, die autobiografisch das Leben in den Absteigen von Bunker Hill und den Tanzlokalen an der Main Street in den Depressions- und Kriegsjahren festhielt.⁴⁷ Charles Bukowski wurde später (unter anderem durch zwei »autobiografische« Filme) für seine bei Fante abgeschriebenen Beschreibungen einer Hollywood-Halbwelt von heruntergekommenen »Stars in Bars« zur Berühmtheit hochgejubelt – einer Welt, die in der gespenstischen Autobiografie des Jazzers und Junkies Art Pepper viel besser dargestellt wurde.⁴⁸ 

Die beiden Los-Angeles-Romane von Aldous Huxley (After Many a Summer Dies the Swan von 1939 und Ape and Essence [Affe und Wesen] von 1948) dagegen waren Vorläufer des phantastischen Nachkriegsromans (von Thomas Pynchons Crying of Lot 49 [Die Versteigerung von No. 49] von 1966 bis zu Kim Stanley Robinsons Gold Coast [Goldküste] von 1988), der mit dem unsicheren Verlauf der Grenze zwischen Realität und Science Fiction in Südkalifornien spielte. Wie David Dunaway anmerkt, werden Huxleys wichtige Beiträge zur Herausbildung des Antimythos von Los Angeles heute kaum gewürdigt. Swan mit seinen grotesken und kaum verhüllten Porträts von William Randolph Hearst und Marion Davis inspirierte Citizen Kane von Welles (1940), und die brutale Vision einer Welt nach der Apokalypse aus Ape and Essence war der »Vorläufer von Science-Fiction-Filmen über die Umweltzerstörung in Los Angeles und die Rückentwicklung des Menschen« wie Planet der Affen, Omega Man und Blade Runner.⁴⁹ 

Auch die frühe Science Fiction von Ray Bradbury verriet einen starken Noir-Einfluss, der von seiner SF-Mentorin Leigh Brackett herrührte, die sich nach Chandler und Hammett benannt hatte. Das Einzigartige an Bradbury war sein Werdegang vom Kind kleiner Leute zum »Dichter der Groschenhefte«. Während der Depression verließ er Wisconsin, ging in L.A. zur Schule (lernte aber nie Autofahren) und wurde begeistertes Mitglied der gefürchteten Fanokratie des Westens: 

„Ich gehörte dazu: zu den Seltsamen, den Komischen, den merkwürdigen Stämmen der Autogrammsammler und Fotografen. Zu denen, die lange Tage und Nächte mit Warten verbrachten, deren Leben aus den Träumen anderer Menschen bestand.“⁵⁰ 

Bradburys Martian Chronicles [Die Mars-Chroniken] von 1950 dreht sich um Widersprüche zwischen der Turnerschen, »westwärts ziehenden« Suche nach neuen Zielen und einer schmerzhaften Sehnsucht nach Smalltown America. In gewisser Weise entwarf Bradbury aus den Ängsten des verstörten Mittelwestlers in Los Angeles ein außerirdisches Schicksal. Wie David Mogen bemerkt, ist Bradburys Mars in Wirklichkeit das metaphysische Doppel von Los Angeles: »entstanden aus Phantasien, mit denen es belegt wurde … aus magischen Versprechen und verwirrender Bösartigkeit«.⁵¹ 

Die interessanteste Erscheinung, die in den 1940er-Jahren kurz die literarische Szene von Los Angeles kreuzte, war aber wahrscheinlich der schwarze Noir. Los Angeles war für schwarze Schriftsteller eine besonders grausame Fata Morgana. Als der junge Langston Hughes die Stadt im Olympiajahr 1932 besuchte, war sein erster Eindruck, Los Angeles sei »mehr ein Wunder als eine Stadt, ein Ort, wo Orangen einen Cent das Dutzend kosteten, normale Schwarze in riesigen Häusern mit ›kilometergroßen Gärten‹ wohnten und trotz der Depression Wohl- stand zu herrschen schien«.⁵² Als Hughes dann 1939 im Studiosystem zu arbeiten versuchte, merkte er, dass schwarze Autoren dort höchstens erniedrigende Dialoge liefern durften, die das Leben der Schwarzen auf den Baumwollplantagen parodierten. Nach demütigenden Erfahrungen mit dem Film Way Down South erklärte er, in Hollywood könne, »soweit es Neger betrifft, genauso gut Hitler an der Macht sein«.⁵³

Noch fürchterlicher enttäuscht von Los Angeles als Langston Hughes war Chester Himes. Zu Kriegsbeginn ging Himes, der die frühen Depressionsjahre wegen eines Raubvorwurfs im Staatsgefängnis von Ohio verbracht hatte, mit seiner Frau Jean nach Westen, wo er als Drehbuchautor für Warner Brothers neu anfangen wollte. Obwohl er einen beachtlichen Ruf als Autor von Kurzgeschichten in Esquire genoß (der erste renommierte »Knastautor«), prallte Himes in Hollywood gegen eine undurchdringliche Mauer des Rassismus. Sein Biograf beschreibt den Vorfall so: »Warner Brothers schmiss ihn gleich wieder raus. Jack Warner hörte von ihm und sagte: ›Ich will keine Nigger hier auf dem Gelände.‹«⁵⁴ Da ihm der Rassismus den Zugang zu den Studios verwehrte, verbrachte Himes den Rest des Krieges als ungelernter Arbeiter in Rüstungsfabriken mit interner Rassentrennung und fürchterlichen Ausbrüchen weißer Gewalt. In seiner Autobiografie erinnerte er sich später, wie sehr ihn das verbitterte: 

„Mit 31 Jahren hatte ich so viele seelische, geistige und körperliche Verletzungen erlitten, wie in 31 Jahre überhaupt hineingehen: Ich hatte im Süden gelebt, ich war einen Fahrstuhlschacht hinuntergefallen, ich war vom College geflogen, ich hatte siebeneinhalb Jahre im Gefängnis gesessen, ich hatte die demütigenden letzten fünf Jahre der Depression in Cleveland verbracht; und doch war ich noch ganz, vollständig, funktionsfähig; ich besaß einen scharfen Geist und gute Reflexe, und ich war nicht verbittert. Aber die seelische Zersetzung durch die Rassenvorurteile in Los Angeles hatte mich verbittert und ganz und gar mit Hass erfüllt.“⁵⁵ 

Himes dostojewskisches Porträt von Los Angeles als einer Rassenhölle, If He Hollers Let Him Go von 1945, ist ein genauso gut gemachter Noir wie jeder Cain oder Chandler. Es spielt im langen, heißen Sommer 1944 und erzählt, wie der Rassismus der Weißen unter äußerst tückischen Umständen die Selbstzerstörung des Werft-Vorarbeiters Bob Jones auslöst. Ein Kritiker schrieb: »Angst ist das Hauptthema des Romans … der zunehmende Verfall einer Persönlichkeit unter dem tödlichen Druck einer riesigen und unausweichlichen Angst.«⁵⁶ Auch Himes’ nächster Roman, Lonely Crusade von 1947, spielt in einem Albtraum, nämlich der mit Rassenspannungen geladenen Kriegswirtschaft von Los Angeles. Diesmal isst Angst die Seele von Lee Gordon auf, einem schwarzen UCLA-Absolventen und der Kommunistischen Partei nahestehenden Gewerkschaftsaktivisten. Zusammengenommen stellen die beiden Los-Angeles-Romane von Himes, die in den meisten kritischen Darstellungen des Noir-Kanons fehlen,⁵⁷ eine brillante und verstörende Analyse der psychotischen Dynamik des Rassismus im Lande der Sonne dar. 

Ungewollt war Himes’ Karikatur der örtlichen »Roten Verschwörung« in Lonely Crusade auch ein Vorläufer eines »antikommunistischen Noir«, der während des Koreakrieges aufkam. Während die Inquisition in Hollywood die Karrieren der meisten Autoren, Regisseure und Produzenten des eigentlichen Film Noir beendete, tauchte in den B-Film-Kinos (z.B. Stakeout on 101) und auf den Taschenbuchregalen der Supermärkte (z.B. die sado-McCarthyistischen Thriller von Mickey Spillane) ein billiger antikommunistischer Noir-Abklatsch auf, der oft in Los Angeles spielte. Gleichzeitig produzierte Ross Macdonald (Kenneth Millar) weiter wie am Fließband einigermaßen gut geschriebenen Detektiv-Noir im Chandler-Stil, meist mit irgendeinem pointierten Gegensatz zwischen der primitiven Schönheit der südkalifornischen Küste und der primitiven Gier der dortigen Unternehmer.⁵⁸ 

In den 1960er- und 1970er-Jahren gab es ein großes Noir-Revival, und eine neue Generation von emigrierten Autoren und Regisseuren belebte den Antimythos neu und arbeitete ihn fiktional zu einer umfassenden Gegengeschichte aus. So fasste (der von Chandler und West beeinflusste) Robert Towne die Landraubzüge und Spekulationen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts brillant in seinen Drehbüchern zu Chinatown und The Two Jakes zusammen. Während Chinatown dem Noir der 1930er- und 1940er-Jahre eine 1920er-Jahre-Genealogie voranstellte, schrieben The Two Jakes und John Gregory Dunnes True Confessions ihn in den Vorort-Boom der Nachkriegszeit fort; und Ridley Scotts Blade Runner schilderte (in einer geschickten Umarbeitung der Handlung von Philip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep?) ein verblüffend chandlereskes Los Angeles des Dritten Jahrtausends. Ray Bradbury ist erst kürzlich nach vierzigjähriger Abstinenz zum Genre zurückgekehrt und hat den Noir mit unverschämter Nostalgie »weichge- kocht«, um in seinem Death is a Lonely Business [Der Tod ist ein einsames Geschäft] von 1985 das Venice Beach der 1950er-Jahre – vor der Stadterneuerung und der Gentrifizierung – wachzurufen. 

Parallel zu diesem Projekt einer Noir-Geschichte der Vergangenheit und Zukunft von Los Angeles (die inzwischen tatsächlich als öffentliche Ersatzgeschichte funktioniert) erlebten andere Autoren in den 1960er-Jahren von neuem den moralischen Schauder, der schon Cains und Wests Antihelden kalt den Rücken heruntergelaufen war. John Rechys City of Night von 1963 hielt vom Standpunkt seiner schwulen »Lost Angels« das Bild der Stadt als flüchtiges nächtliches Abenteuer fest. Rechy hatte »die ganze Welt des einsamen Amerika in den Pershing Square« gepackt: zwischen anonymen Geschlechtsakten und willkürlicher Polizeibrutalität.

Aber wo Rechy noch eine gewisse nihilistische Heiterkeit empfinden konnte, wenn an der Küste »die Sonne aufgibt und im schwarzen, schwarzen Meer versinkt«,⁵⁹ empfand Joan Didion nur Übelkeit. Wohl niemandem machte Nathanael Wests Dystopie so zu schaffen wie ihr. In ihrem Roman Play It As It Lays von 1970 und ihrem Aufsatzband Slouching Toward Bethlehem von 1968 beschrieb sie die moralische Apokalypse im Los Angeles der 1960er-Jahre. Didion stand kurz vor einem Nervenzusammenbruch, denn für sie war die Stadt der Manson-Morde bereits ein wüstes Durcheinander niedriger Begierden und wahlloser Gewalt. An die heftige Reaktion in ihren Eingeweiden erinnerte Jahre später Bret Easton Ellis, der Autor von L.A.s verwöhnter Jugend in den 1980er-Jahren. Sein Less Than Zero [Unter Null] von 1985, ein Cainscher Roman über die Jeunesse Dorée der Westside, zeigte das bislang finsterste Los Angeles: »Bilder von Eltern, die so hungrig und unerfüllt waren, dass sie ihre eigenen Kinder fraßen … So gewalttätige und böse Bilder, dass ich sie noch lange danach für meinen einzigen Bezugspunkt hielt. Nachdem ich schon weg war.«⁶⁰ 

Und schließlich geht der Los-Angeles-Noir sechzig Jahre, nachdem die ersten Kurzgeschichten in der Black Mask und im American Mercury das Genre angekündigt hatten, in der durchgedrehten Schreibe James Ellroys, des selbsternannten »Höllenhundes der amerikanischen Literatur«, in eine rasende Parodie über. Andere Autoren der Gegenwart wie Arthur Lyons, Robert Campbell, Roger Simon, T. Jefferson Parker und Joseph Wambaugh schreiben zwar Romane über harte Burschen und können Chandler und Macdonald durchaus das Wasser reichen, aber Ellroys schiere Raserei hebt sein Werk auf eine andere Ebene.⁶¹ Sein Los Angeles Quartet⁶²  kann man entweder für den Höhepunkt des Genres oder für seine reductio ad absurdum halten. Das Quartet, ein bisweilen fast unerträglich perverser und blutiger Wörtersturm, versucht die Geschichte des modernen Los Angeles als geheimes Kontinuum von Sexualverbrechen, satanischen Verschwörungen und politischen Skandalen nachzuzeichnen. Wie für Dunne in True Confessions beginnt für Ellroy die Nachkriegszeit symbolisch mit dem ungelösten Fall der »schwarzen Dahlie« von 1946 – einem lokalen »Namen der Rose«, der ein größeres, metaphysisches Geheimnis in sich birgt. Indem er eine derart allumfassende Noir-Mythologie aufbaut (einschließlich Stephen-King-artigen Abstechern ins Okkulte), läuft Ellroy allerdings Gefahr, die Spannungen im Genre und damit unausweichlich auch seine Kraft zunichte zu machen. In seiner Pechschwärze gibt es kein Licht mehr, das Schatten werfen könnte, und das Böse wird zu einer forensischen Banalität. Das Ergebnis entspricht doch sehr der wirklichen moralischen Struktur der Reagan-Bush-Ära: einer Übersättigung mit Korruption, die keine Empörung oder auch nur Interesse mehr weckt. 

Vielleicht sanktioniert der L.A.-Noir in der Postmoderne nämlich geradezu die Entstehung des homo reaganus. In einem Nachwort zur Neuauflage von What Makes Sammy Run? zum fünfzigsten Jubiläum gesteht Budd Schulberg seine Bestürzung darüber, dass seine brutale Darstellung von Habsucht und Ehrgeiz zum »Handbuch für Yuppies« avanciert ist: 

„Das Buch, das ich als wütende Entlarvung von Sammy Glick geschrieben hatte, wurde zu einer charakterlichen Empfehlung … So lesen sie es 1989. Und wenn sie es weiter so lesen und hinter Sammy Glicks Fahne herlaufen, wo anstelle der Sterne das große Dollarzeichen prangt, dann wird der Sammy des 20. Jahrhunderts neben dem des 21. aussehen wie ein Klosterschüler.“⁶³ 

Pynchon prophezeit noch schlimmere »repressive Entsublimierungen« (ein in diesem Zusammenhang besonders gut passender Begriff von Marcuse) des Noir. Sein listiger, in Kalifornien spielender Roman Vineland (1990) über »die Restauration des Faschismus in Amerika« malt die Disneyfizierung des Noir zum Verkauf von Deo und Mineralwasser an Schulbergs HyperYuppies der Zukunft aus. In einer denkwürdigen Szene treffen sich seine jugendlichen mall-rats Prairie und Che in Hollywoods »neuem Noir Center«: 

„Die Yuppisierung war hier auf eine so verzweifelte Spitze getrieben worden, dass Prairie hoffte, diese Entwicklung werde sich demnächst selbst ad absurdum führen. … Im Noir-Center gab es eine sündteure Mineralwasserboutique namens »Bubble Indemnity«, ein Gartenmöbel-Geschäft, das sich »The Lounge Good Buy« nannte, eine »Mall Tease Flacon«-Parfümerie und ein Delikatessengeschäft à la New York, das »The Lady ’n’ the Lox« hieß.“⁶⁴ 

Anmerkungen

• 35  Zitiert in Mc Williams: Louis Adamic, a. a. O., S. 80f. 
• 36  John Rechy: City of Night, New York 1963, S. 87. 
• 37  Lewis Corey: Crisis of the Middle Class, New York 1935, S.15, 21ff, 34, 342f, 361. 
• 38  »Reuben W. Boroughs and the California Reform Movements«, Transkript, Oral History Program, UCLA, Los Angeles 1968. 
• 39  Carey McWilliams beschrieb, wie Rentner »außer sich wie ›Sieg Heil‹-brüllende SA-Männer« »Ham and Eggs« riefen. »Alle Versammlungen der Payroll Guarantee Association werden mit dem Ruf ›Ham and Eggs!‹ eröffnet, und jeder Redner, der auf die Bühne tritt, muss seinen Worten diesen Ruf voranschicken. Tut er das nicht, ruft die Menge ›Ham and Eggs!‹, bis er es tut.« (Southern California Country, S. 305–306). 
• 40  »Introduction«, in David Fine (Hrsg.): Los Angeles in Fiction, Albuquerque 1984, S. 7. Wiederum trieb H.L. Mencken die Entwicklung des Genres entscheidend voran. Sein sentimental-zynischer Journalismus, seine Verachtung für Euphemismen und seine Förderung von Untergrundschriftstellern: All das machte ihn zum Paten des Noir. In seinem American Mercury druckte er als Erster die Kurzgeschichten von Cain und Fante, und er gründete die (später an Eltinge Warner verkaufte) Black Mask, die frühe Sachen von Hammett, Gardner und Chandler druckte. Komi- scherweise mochte Mencken keine Detektivliteratur. (Zu seinem Einfluss siehe Kinsley Widmer: »The Way Out: Some Life-Style Sources of the Literary Tough Guy and the Proletarian Hero«, in David Madden: Tough Guy Writers of the Thirties, Carbondale, Ill. 1968, S.6.) 

• 41  Ron Goulart: The Dime Detectives, New York 1988, S. 100–105. Zu den kaputten Literatur-Proletariern von Hollywood gehörten u.a. John Butler, W.T. Ballard, Frank Gruber, Roger Torrey und Norbert Davis (ebenda: »The New Wild West«, Kapitel 6). 
• 42  Gerald Locklin: »The Day of the Painter; the Death of the Cock: Nathanael West’s Hollywood Novel«, in Fine, a. a. O., S. 68. 
• 43  Marlowe, der bürgerliche Rächer, bewegt sich bedenklich nah am Abgrund faschistischer Paranoia. Jeder Chandler-Roman schießt sich auf ein neues Ziel von Marlowes Abneigung ein: Schwarze, Asiaten, Schwule, Chicanos und immer Frauen. Dabei sollte man auch im Gedächtnis behalten, wie der hartgesottene Detektiv entstanden war: Eine Sonderausgabe der Black Mask von 1923 über den Ku Klux Klan führte Caroll John Dalys fremdenfeindlichen Detektiv »Race Williams« als Prototyp des harten Burschen ein, der den Kampf gegen die (aus dem Ausland eingeschleppte) Korruption wagt (vgl. Goulart, a.a.O., S.27–32, und Philip Durham: »The Black Mask School«, in Madden, a. a. O., S. 51–79). 
• 44  Budd Schulberg: What Makes Sammy Run?, New York 1940, S. 119. Die erste Auflage verkaufte sich nur schlecht, löste aber eine vehemente Debatte unter linken Schriftstellern aus, denn einige von ihnen hielten die Figur des Glick für »antisemitisch«. Vgl. Neal Gabler: An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood, New York 1988, S.335–338. 
• 45  »Viele linke Drehbuchautoren und Regisseure fühlten sich ganz logisch zum Film Noir hingezo- gen, … [der] unverkennbar nach Wirklichkeit roch. Es war leichter, mit den Doppeldeutigkeiten des Film Noir das Gefühl zu vermitteln, in der amerikanischen Gesellschaft sei nicht alles in Ordnung, als das System frontal anzugreifen und die Vereinnahmung jeder subversiven Botschaft zu riskieren.« (Carlos Clarens: Crime Movies, New York 1980, S.195–196.) Darüber, wie ein »echter« marxistischer Hollywoodfilm ausgesehen hätte, lässt sich nur spekulieren. Ein Kandi- dat wäre vielleicht das bemerkenswerte Drehbuch zu An American Tragedy gewesen, das Sergej Eisenstein und Ivor Montagu 1930 schrieben, als der sowjetische Regisseur sich kurz und unter schwierigen Umständen in Hollywood aufhielt. Dreiser war angeblich begeistert von dem Buch, aber Paramount empfand es als »ungeheuerliche Kampfansage an die amerikanische Gesellschaft« und ließ das Projekt sterben. Siehe W.A. Swanberg: Dreiser, New York 1965, S.369–377. 
• 46  Eine interessante Konvention im Film Noir und gleichzeitig in der Dokumentarfilm-Avantgarde war, dass die Metropole selbst (meist als »nackte Stadt«, »geteilte Stadt« usw.) zur Hauptperson und zum Star avancierte. So taucht im Abspann von Once a Thief, einem Film Noir von 1950, tatsächlich »Los Angeles« als ein Charakter auf (siehe Dana Polan: Power and Paranoia, New York 1986, S. 235). 
• 47  Von John Fante sind erschienen: Wait Until Spring Bandini (1938), Ask the Dust (1939) [Hau ab, Bandini, München 1991], Dago Red (1940) und der posthum veröffentlichte Roman 1933 Was a Bad Year aus den 1930er-Jahren (1985). 
• 48  Siehe Art und Laurie Pepper: Straight Life: The Story of Art Pepper, New York 1979. Pepper, dessen Vater zu den von Adamic bewunderten Wobblies in San Pedro gehörte, wuchs in Watts auf, studierte an der Central Avenue Bebop, promovierte in Boyle Heights über Heroin und wurde in San Quentin emeritiert. Seine Leidensgeschichte stellt jede Figur in Bukowskis Hölle in den Schatten. 
• 49  David King Dunaway: Huxley in Hollywood, New York 1989, S.222f. 
• 50  Aus »W. C. Fields and the S.O.B. on Rollerskates«, zitiert in David Mogen: Ray Bradbury, Boston 
• 1986, S.5. 

• 51  Ebenda, S. 93. 
• 52  Zitiert in Arnold Rampersad: The Life of Langston Hughes, Vol. I, New York 1986, S.236. 
• 53  Ebenda, S. 371. 
• 54  Stephen F. Milliken: Chester Himes. A Critical Appraisal, Columbia, Mo. 1976, S. 56. 
• 55  Chester Himes: The Quality of Hurt, New York 1972, S. 75. 
• 56  Milliken, a. a. O., S. 75. 
• 57  Himes wird zum Beispiel in keinem einzigen der zwölf Aufsätze über Literatur in Los Angeles in der Anthologie von Fine erwähnt. 
• 58  Siehe Jerry Speir: »The Ultimate Seacoast: Ross Macdonald’s California«, Kapitel 6 in Fine (Hrsg.), a. a. O. 
• 59  Rechy, a. a. O., S. 93, 87. 
• 60  Bret Easton Ellis: Less Than Zero, New York 1985, S.207f. 
• 61  Auf ganz andere Weise vom ursprünglichen Noir her kommt natürlich auch die Bearbeitung von 
• Wests Bild der in der Verlogenheit des Traums von L.A. / Hollywood / Kalifornien gestrandeten kleinen Leute. Der beste Vertreter dieses Genres (zu dem auch Sam Sheppard gehört) ist zurzeit wahrscheinlich der in Burbank geborene Dramatiker John Steppling, der das kaputte Leben am »Billigmieten-Stadtrand« von Los Angeles aufzeichnet. Zu seinem Werk siehe Jan Breslauer: »Chronicles of the Dream Coast«, LA Weekly, 26. Januar–1. Februar 1990. 
• 62  James Ellroys erst teilweise erschienenes Los Angeles Quartet besteht aus The Black Dahlia (1987) [Die Schwarze Dahlie, Frankfurt/Main 1980], The Big Nowhere (1988), L.A. Confidential (1990) und White Jazz [White Jazz, Bergisch-Gladbach 1984]. Ellroy produziert seine »Post-Noir«-Brotarbeiten in einem Kellerbüro in Eastchester, New York – 5.000 km vom Schauplatz des Verbrechens entfernt. 
• 63  Budd Schulberg, zitiert in der Los Angeles Times, 13. Februar 1990. 
• 64  Thomas Pynchon: Vineland, Reinbek 1993, S. 405f.