Posted On 18. August 2012 By In Crimemag, Film/Fernsehen With 1738 Views

Markus Pohlmeyer über „Promotheus“

CrimeMag schaut hin und wieder auch rüber zu den Nachbar-Genres in allen medialen Darreichungsformen – schon gar, wenn ein neuer Film von Ridley Scott gerade in die Kinos kommt. Markus Pohlmeyer hat „Prometheus“  gesehen …

Prometheus: der neue Alien-Film von Ridley Scott.
Ein Essay
von Markus Pohlmeyer

„Hier sitz’ ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei,
Zu leiden, weinen,
Genießen und zu freuen sich,
Und dein nicht zu achten,
Wie ich.“

(J. W. v. Goethe: Prometheus, in: Ders.: Werke, Bd. 1: Gedichte und Epen I, hg. v. E. Trunz, München 1988, 44-46, hier 46)

Prolog

Der neue Alien-Film „Prometheus“ (2012) beginnt mit folgender Szene: Ein Humanoid – in einer erhabenen, urzeitlichen Landschaft, am Rande von Wasserfällen, am Himmel ein Raumschiff – öffnet eine Kapsel und nimmt ihren Inhalt ein – und verwandelt sich zu seinem Entsetzen: Sein weißer Körper färbt sich schwarz, löst sich auf und stürzt in die Wasserfälle. Unterwasseraufnahme: Man sieht herumwirbelnde DNA-Fragmente.

Sind in dem Raumschiff, das die Szene rasch verlassen wird, die Götter, die jenen Humanoiden geschaffen haben – und jetzt vernichten möchten? Ist er Epimetheus, der Bruder des Prometheus, der die Büchse der Pandora öffnet – vielleicht in der Hoffnung auf Unsterblichkeit und dabei ein fürchterliches genetisches Programm freisetzt, mit dem später seine Nachfahren  experimentieren werden? Ein Programm, an dessen Ende „Alien“ steht?

So habe ich jedenfalls das Präludium des Filmes interpretiert. Aber nach der Publikation „Prometheus. The Art Of The Film [1], die ich mir etwas später kaufte, scheinen die Filmemacher eine andere Deutung zu favorisieren. Es handelt sich in den Eingangsszenen um eine Art Selbstopfer in der Urzeit, durch das auf einem lebensfeindlichen Planeten (der Erde?) der Prozess der Evolution und damit letztlich der Menschwerdung initiiert wurde: „[…] the Engineers, who seed Earth with their alien DNA and bring about the birth of mankind.“ [2] Ridley Scott, der Regisseur, verweist hier, wenn er die Genese dieses Alien-Prequels erklärt, auf den Einfluss von Erich von Däniken. Scott betont außerdem, dass das gute, alte Alien in den Sequels ausgedient habe: „He᾿s no longer frightening. In one of the films he was trapped inside caskets of glass. Before he was indestructible and was ungraspable.“ [3] Alien als domestiziertes Haustier?

Alien

Der erste Auftritt von Alien in der Filmgeschichte (1979) war ein Meilenstein der SF – jenseits der Märchenwelt der Sternenkriege („Star Wars“, 1977) und weit entfernt vom westernähnlichen US-Pinoierimperialismus im Pop-Trash-Format der „Star Trek“-Reihe. Für das ungewöhnliche Filmdesign wurde der Künstler H. R. Giger sogar mit einem Oscar prämiert. [4]

„Alien“ spielt in einem riesigen Weltraumtruck; die Helden sind Durchschnittstypen, der Planet, auf dem sie landen, eine ästhetische Verneigung vor Hades, und der Außerirdische spricht nicht Englisch, er oder es spricht überhaupt nicht. Ein Notruf; die „Nostromo“ landet. Ein Team sucht den Sender und findet ein Raumschiffwrack unbekannter Herkunft. Die Erkundung durch die Astronauten ist wie der Abstieg in eine danteske Unterwelt inszeniert. Durch vagina-ähnliche Öffnungen gelangen sie in den Bauch des Schiffes, das wie geöffnete Schenkel aussieht, und finden dort das Skelett (?) eines Außerirdischen, eingewachsen in seinen Pilotensitz, mit durchbrochener Brust. [5] Durch eine weitere Öffnung wird Kane, ein Mitglied der Erkundungsexpedition, in eine Höhle/Halle herabgelassen. In einer kurzen Einstellung öffnet sich ein großer Raum, der sich auch in einer Biegung fortzusetzen scheint, gefüllt mit ei-förmigen Gebilden. Hier nimmt der Zuschauer explizit einen absoluten point of view ein, dessen dämonische Semantik sich erst im weiteren Verlauf des Filmes offenbaren wird. Kane rutscht ab, berührt ein Ei, und ein krakenförmiger Organismus dringt durch seinen Helm und haftet an seinem Gesicht.

 

Das Wesen kann nicht abgelöst werden, da sein Blut aus Säure besteht, die sich bei einem operativen Versuch durch mehrere Etagen des Raumschiffes hindurchätzt. In der Krankenstation fällt dieser Organismus später irgendwie vom komatösen Kane ab; und die „Nostromo“ kann wieder ihren ursprünglichen Kurs fortsetzen (ich möchte hinzufügen: in das Herz der Finsternis). Alles scheint gut, vorerst. Die Mannschaft versammelt sich zum Essen. Man sieht das Grauen nicht. Es ist inwendig. Im Nachhinein wird klar, dass das Krakenwesen (facehugger) einen Embryo in Kane eingenistet hat, denn ein schlangenähnliches Wesen durchbricht plötzlich dessen Brust während der Mahlzeit und verschwindet rasend schnell im Raumschiff. Die Besatzung ist schockiert, traumatisiert. Wie auch die Zuschauer. Man beschließt, dieses kleine, fiese Ding zu fangen. (Eine Verbeugung vor John Carpenters ironischen Meisterwerk Dark Star [1974], in dem ein entflohener, niedlicher, einer aufgeblasenen Melone gleichender, gut gelaunter Außerirdischer in einem voll kaputten Raumschiff mit ebenso voll kaputter Crew etwas Schabernack treibt.)

Wieder sieht die Besatzung nicht, was geschieht. Auf der Suche nach einer Katze baut sich das Alien hinter dem Rücken eines anderen Crewmitgliedes, Brett, auf, in skurrilen Bewegungen und zelebrierter Langsamkeit. Nur die Katze sieht es – und wir sehen nur die Katze und ihre Reaktion, aber noch nicht, was sie sieht. Dann der Schock: Das Alien ist groß geworden, eine Mischung aus Reptil, Mensch und Maschine – und es hat einen bananenförmigen Kopf mit Zungengebiss (phallisch? [6]), mit dem es Brett tötet und seinen Leichnam unglaublich schnell mit in die Höhe reißt. Diese gekonnte Mischung aus Langsamkeit (des sich heranschleichenden Jägers) und unerhörter Reaktionsgeschwindigkeit unterstützen zusätzlich die Fremdheit des Aliens. Unerwartet wird dann am Ende des Filmes die vermeintliche Nebendarstellerin Ripley (Sigourney Weaver) durch List überleben: Die Prinzessin hat den Drachen besiegt – und legt sich wie ein modernes Dornröschen in einen gläsernen Kälteschlafsarkophag.

Aber hinter der gezeigten Handlung liegt eine Tiefenstruktur. Die Mannschaft der „Nostromo“ ist nämlich manipuliert worden: von ihrem Konzern (Weyland), der über den Notruf schon längst über das Wrack informiert war und dieses Wesen als Biowaffe (?) unter allen Umständen in den Besitz bekommen möchte. Ein dafür programmierter Androide, getarnt als normales Besatzungsmitglied Ash, soll unter allen Umständen dieses Wesen schützen (und nicht das Leben der Mannschaft). Bei der relecture (review) des Films werden die Handlungen von Ash auf diesem Hintergrund verständlich: Er tut alles, um das Alien an Bord zu holen und zu beschützen; er bewundert dessen Perfektion. Und tatsächlich: Diese Lebensform existiert nur in Metamorphosen (darum habe ich Vergleiche aus der Tierwelt gewählt, um seine Evolution zu illustrieren), und sie existiert nur, um sich zu reproduzieren (darum die sexuelle Metaphorik).

Der Director’s Cut zeigt in einer weiteren Szene, dass das Alien seine Beute (die erjagte Besatzung der „Nostromo“) in genau wieder die Eier umwandeln wird, die sich auf dem gestrandeten Wrack befunden haben: Der Zyklus ist geschlossen. [7] So wird in Nachhinein deutlich, dass der Blick in den großen Raum mit den hunderten (tausenden?) von Eiern, verbunden mit der später durchgespielten Metamorphose, das apokalyptische Potenzial von Alien offenbart. Manches an dem Film erinnert mich an die Darstellung des Jüngsten Gerichtes der (romanischen) Kathedrale Saint-Lazare. [8]

Alien ist nicht böse. Es ist auch nicht gut. Es ist jenseits davon. Ein Biomechanoid (die Grenzen zwischen Organismus und Maschine zerfließen, wie Gigers Kunst eindrücklich vor Augen führt), gesteuert nur von Überlebens- und Fortpflanzungsinstinkten, der eine Form von perfektionierter oder pervertierter Evolution darstellt (je nachdem), die aus menschlicher Perspektive absolut erschreckend wirkt. Und doch vertraut. Kennen Sie Schlupfwespen, die Spinnen mit ihrem Stachel betäuben, damit diese dann ihren Larven als Nahrung dienen können? Das Grauen liegt im Perspektivwechsel: Der Mensch, die selbst ernannte Krone der Schöpfung, wird degradiert zu einem Brutkasten, zu Futter, zu einer Ressource. Das ist die Angst, die bewusst wird – vor einer Fortpflanzung ohne Sex und ohne Erotik (und somit auch ohne Kultur, Liebe und Geist) und ohne Du; vor einer Reduktion auf ein Es.

Alien kommt ohne jede Ethik aus. Der moralische Abgrund tut sich von einer anderen Seite auf: Der anonym agierende Konzern behandelt aus Profitgier seine Mitarbeiter nur als entbehrliche Ware, als Experimentierfeld – ein Vorgang, der sich auch in „Prometheus“ wiederholen wird: Ein Ehepaar wird durch die genetische Hölle geschickt, nur weil ein ‚König‘, der Konzernchef P. Weyland, nicht sterben will. Die Bestie ist der Mensch – und er ist böse, weil er sich dazu bewusst entscheiden kann, böse zu sein, böse sein zu wollen. [9]

Prometheus

Ich habe „Prometheus“, der zeitlich vor „Alien“ spielt, mit meinem Wissen um den Prometheus-Mythos gesehen, so wie diesen Hesiod in seinen Dichtungen „Theogonie“ und „Werke und Tage“ in freilich divergierenden Varianten erzählt hat. [10] Wer ist Zeus? Welcher Opferbetrug wurde vorgenommen? Welches Feuer wurde vom wem gestohlen? Die Büchse der Pandora, auf deren Grund das neue Alien lauert, ist übrigens ein Übersetzungsfehler des Erasmus von Rotterdam. [11] Hesiod sprach noch von einem Fass. „Prometheus“ entfernt sich außerdem von den frauenfeindlichen Ausfällen des Hesiod, indem wiederum eine Frau (Shaw, gespielt von Noomi Rapace) zur Heldin des Filmes aufsteigt und sich am Ende auf dem Weg zu ihren Schöpfern begeben wird.

In „Prometheus“ schufen die gottgleichen Humanoiden, im Design angelehnt an „David“ von Michelangelo [12], den Menschen und wollten ihn aber dann wieder vernichten (warum, bleibt unklar, wir müssen auf Teil 2 warten). Die Biowaffe, mit der sie in abgelegenen Militärarealen experimentiert haben – ihre Pyramide ist mit einem Totenschädel verziert [13] – hat sich offensichtlich gegen sie gewandt. Es gibt eine gespenstische Szene mit einem Leichenberg [14] und Holoaufzeichnungen mit fliehenden Konstrukteuren. Sie sind also fehlbare Schöpfer.  Diese Konstrukteure – so die Fiktion – sind unsere Schöpfer; wir sind mit ihnen genetisch verwandt (damit schließt sich der Kreis zur Eingangsszene): „Hier sitz’ ich, forme Menschen /Nach meinem Bilde,/Ein Geschlecht, das mir gleich sei, […].“

Aber es stellt sich auch im Film die Frage, wer denn die Schöpfer geschaffen habe. Philosophisch läuft dies auf einen regressus ad infinitum hinaus. Und der Androide David (Michael Fassbender) ist eben auch nur ein weiteres Produkt in einer Kette künstlicher Schöpfungen. Noch einmal: Warum wollten die Schöpfer ihre Schöpfung bestrafen, so wie Zeus in der griechischen Mythologie? Warum sandten sie ALIEN, ihr neues Geschöpf, ins Dasein, damit es sich inkarniere durch so viele Gestalten hindurch? Die Büchse der Pandora, die sie zur Erde bringen wollten, konnten sie aber selbst nicht mehr schließen.

Ich hätte den Film eher „Metamorphosen“ genannt: Aus Ampullen, aufgereiht in einer riesigen Halle, fließt eine schwarze Flüssigkeit, genetisches Material, das verschiedene todbringende Formen annehmen kann. [15] Damit verseucht, mutieren Menschen. Oder es entsteht daraus ein kobraähnliches „hammerpede [16], welches einen Menschen angreift und durch den Raumanzug hindurch unaufhaltsam in ihn eindringt (so wie der facehugger).

Der Androide David, ein glühender Verehrer des Films „Lawrence von Arabien“, infiziert absichtlich den unwissenden Wissenschaftler Holloway mit dem fremden DNA-Material, dieser schläft mit seiner Frau Shaw, und sie, die unfruchtbare, wird überraschend schwanger [17] und in einer hochdramatischen Szenen entfernt sie (ihr schwer kranker Mann hatte sich zuvor freiwillig töten lassen) mit Hilfe eines medizinischen Roboters das fremde Wesen in ihrem Körper, einen oktopusähnlichen Organismus, von den Filmdesignern in Anlehnung an Tiere aus dem Kambrium „trilobite[18] genannt. Dieser verbleibt eingeschlossen in einem Raum – und erst am Ende des Films fällt er über den letzten Konstrukteur her, mittlerweile zu erschreckender Größe herangewachsen, um diesem einen Alien-Embryo zu implantieren.

Auch Shaw ist Pandora: Aus ihr kommt das Böse – sie ist aber zugleich die Hoffnung: Sie wird verhindern, dass der letzte Konstrukteur mit seinem Schiff zur Erde aufbricht, in dessen Laderäumen sich zahllose Ampullen mit der Biowaffe befinden. Shaw ist auch eine Anti-Maria: Sie bringt keinen Messias zur Welt, sondern letztlich das Ergebnis einer komplexen DNA-Rekombination, ein neues Alien mit Doppelgebiss und androgynen Charakteristika: „The Deacon“. „Ridley said, ‘It looks like a Bishop’s mitre, the evil Deacon’s pointed hat’ […].“ [19]

Religiöse Deutungen des Filmes, parallel zum mythologischen Background, bieten sich an, ohne dass der Film explizit religiös wäre – und es doch irgendwie ist, z. B. weil die Ereignisse in „Prometheus“ zu Weihnachten stattfinden. Der Captain schmückt absolut unauffällig auf dem Schiff sogar einen Weihnachtsbaum. Außerdem wird eine Datierung präsentiert, der zufolge die Vernichtung der Konstrukteure vor 2000 Jahren stattgefunden habe. Absolut unauffällig. Natürlich wird hier auf die Geburt Jesu angespielt.

Die Konstruktion des Pyramidenkomplexes, das Gangsystem und die letzte Szene legen nahe, dass es sogar eine Flotte von Schiffen gibt – eine Parallele zur Halle in „Alien“ und dem implizierten apokalyptischen Grauen. Als der letzte überlebende Konstrukteur zur Erde starten will, wird er durch eine Kollision mit der „Prometheus“ daran gehindert; die Crew opfert sich gewissermaßen für die Menschheit – so wie der Tod Jesu in den Schriften des Neuen Testamentes als Erlösungstat gedeutet wird. Es gibt sogar eine Kreuzigungsszene! In einer (Zeremonien-)Halle entdeckt die Mannschaft ein (Altar-)Bild, das wie ein gekreuzigtes Alien aussieht und auch als solches von den Filmdesignern angedacht war. [20] Absolut unauffällig.

Und der alternde, sterbende Weyland, der Sponsor der Reise, der – nur wenige wissen davon – sich versteckt an Bord der „Prometheus“ befindet, möchte von den Göttern das Feuer stehlen, das ist das ewige Leben, und befördert damit nur die Katastrophe. Er wird von dem letzten Konstrukteur, der in einem Kälteschlafsarkophag überlebt hat und wieder von David auferweckt wurde, einfach getötet: ein Akt, der den Firmenkönig Weyland zu vollkommener Bedeutungslosigkeit degradiert. Die gesamte Crew scheint mir wir Epimetheus, der trotz der Warnung seines Bruders Prometheus Pandora, das Rachegeschenk des Zeus, angenommen hat. Shaw wird den bitteren Irrtum eingestehen.

Epilog

Um auf Scotts Kritik an den Sequels zurückzukommen: Mit „Prometheus“ möchte er die Beherrschbarkeit und Domestizierung von Alien zurücknehmen, aber um den Preis der Entdämonisierung von Alien, indem seine Genese als Ergebnis einer Biowaffenproduktion entzaubert wird. Die Stärke des ersten Filmes lag darin, dass das unheimliche Wesen aus einer anderen Welt einfach da war – ohne Hintergründe und Erklärungen. In „Prometheus“ liegt die Schuld eindeutig bei den Schöpfern, den Konstrukteuren, sie tragen die Last der Theodizee; aber letztlich scheinen sie aber doch nur Zauberlehrlinge – in Anlehnung an Goethes berühmtes Gedicht: „Die ich rief, die Geister,/Werd’ ich nun nicht los.“ [21] Außerdem spielen die Konstrukteure eine seltsame Mehrfachrolle: Schöpfer, Zerstörer und Opfer ihrer Schöpfungen zugleich. Warum schufen sie uns? „Ein Geschlecht, das mir gleich sei,/Zu leiden, weinen,/Genießen und zu freuen sich,/Und dein nicht zu achten,/Wie ich […]“? Und doch hat der letzte Konstrukteur kein Mitgefühl, denn er tötet die ihn umgebenden Menschen, ohne auf ihren Kommunikationsversuch zu antworten, will mit dem Schiff zur Erde aufbrechen und verfolgt Shaw bis zum bitteren Ende. Hinter Weylands Wunsch nach Lebensverlängerung steht auch der anklagende Aufstand des Geschöpfes gegen seinen Gott, warum es denn sterben müsse. Vielleicht ist die Antwort in diesem Film sehr einfach und auch desillusionierend: Auch die Schöpfer sterben. Und vielleicht schufen sie so etwas Fürchterliches wie Alien, weil sie Angst hatten – vor dem Menschen.

Der Film ist ein postmodernes patchwork-Gebilde. Ein Mehr an Grausamkeit erhöht leider keineswegs die Spannung. Die Stärke von „Alien“ waren die Leerstellen, die Langsamkeit und der plötzliche Schrecken. In „Prometheus“ trifft man auf dem Planeten ein, findet nach kurzer Suche die Pyramiden, landet kurzerhand, erkundet eine davon. Und los geht’s. Und dann noch ein voraussehbarer Sturm, voraussehbar haben sich zwei Crew-Mitglieder in der Pyramide verirrt, voraussehbar werden sie dann auf Etwas treffen, was überhaupt nicht nett ist usw. (Nein, es will nicht nur spielen!)

Leider setzt sich der Film nur oberflächlich mit dem Prometheus-Mythos und den christlichen Traditionsfragmenten auseinander; leider bleibt ein zusammenhangloses Geflecht von Zitaten und Referenzen; [22]  leider bleibt es nur – trotz aller grandiosen Optik – bei einem Hauch von Epik. „Prometheus“ wirkt wie die barocke 3D-Variante von „Alien“ – und setzt natürlich seine Kenntnis voraus. Und die Moral von der Geschicht᾿, spiel᾿ mit Biowaffen nicht!

Markus Pohlmeyer

Markus Pohlmeyer, lehrt an der Universität Flensburg (Schwerpunkte: Religionsphilosophie; Theologie und Science Fiction)

Literaturhinweis: Markus Pohlmeyer: Mit Odysseus durch den Weltraum. Mythopoetik in der Science Fiction, in: M. Bauer – M. Jäger (Hg.): Mythopoetik in Film und Literatur, edition text + kritik, München 2011. 164–183. Zur Homepage von „Prometheus“.

 


[1] M. Salisbury: Prometheus. The Art Of The Film. Foreword by R. Scott, London 2012.
[2]
Siehe Salisbury: Prometheus (s. Anm. 1), 28.
[3]
Scott, in: Salisbury: Prometheus (s. Anm. 1), 15.
[4]
Vgl. dazu:  Giger’s Alien. Film Design 20th Century Fox, übers. v. H. Young, 1989 (1999).
[5]
In „Prometheus“ wird das Geheimnis des Skelettes gelüftet: Es handelt sich nur um einen Raumanzug.
[6]
Vgl. dazu die eindeutige Darstellung von H. R. Giger: Necronom II (1976), in: Ders.: Necronomicom I & II, Erftstadt 2005, 37.
[7]
Alien II sollte später eine eierlegende Königin präsentieren; Alien IV wird sogar eine DNA-Kombination aus Ripley und einer Königin inszenieren.
[8]
Vgl. dazu R. Toman (Hg.): Die Kunst der Romanik. Architektur – Skulptur – Malerei, Köln 1996, 331–333.
[9]
Vgl. zu Alien ausführlicher: M. Fritsch – M. Lindwedel – Th. Schärtl: Wo nie zuvor ein Mensch gewesen ist. Science-Fiction-Filme: Angewandte Philosophie und Theologie, Regensburg 2003; M. Rowlands: Sci-Phi. Philosophy from Socrates to Schwarzenegger, New York 2005; G. Loughlin: Alien Sex. The Body and Desire in Cinema and Theology, Padstow 2004.
[10]
Vgl. Dazu die Prometheus-Varianten in: Hesiod: Theogonie. Gr./Dt., übers. u. hg. v. O. Schönberger, Stuttgart 2011 und Hesiod: Werke und Tage, Gr./Dt., übers. u. hg. v. O. Schönberger, Stuttgart 1996.
[11]
Vgl. dazu I. Musäus: Der Pandoramythos bei Hesiod und seine Rezeption bei Erasmus von Rotterdam, Göttingen 2004, 179-182.
[12]
Vgl. dazu Salisbury: Prometheus (s. Anm. 1), 139.
[13]
Dies erinnert sehr an Gigers Entwürfe zu einem Dune-Film.
[14]
Siehe Salisbury: Prometheus (s. Anm. 1), 142 f.
[15]
Irgendwie kam das ja auch schon bei Akte X vor.
[16]
Salisbury: Prometheus (s. Anm. 1), 126-133
[17]
Ein Motiv, das sich im AT wie auch im NT findet.
[18]
Siehe Salisbury: Prometheus (s. Anm. 1), 174. Ob ein Trilobit jedoch so ausgesehen hat, bezweifle ich stark.
[19]
Salisbury: Prometheus (s. Anm. 1), 186.
[20]
Salisbury: Prometheus (s. Anm. 1), 116.
[21]
J.W. v. Goethe: Der Zauberlehrling, in: Ders.: Werke, Bd. 1: Gedichte und Epen I, hg. v. E. Trunz, München 1988, 276-279, hier 279.
[22]
Wir hören unter anderem auch Chopin, sehen kurz z. B. ein Bild von Beethoven, ein Holokonstrukteur spielt Flöte, kurz wird Schleichers indogermanische Fabel als Sprachübung für David eingespielt, Höhlenmalerei hier, Archäologie dort etc.

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  • Vader

    Ach ja der gute alte Erich von Däniken ….