(AM) Parallel zu seinen zu Recht bewunderten Romanen hat Bachtyar Ali, der bekannteste zeitgenössische Schriftsteller und Poet des autonomen irakischen Kurdistan, seit Jahrzehnten immer wieder Essays und Untersuchungen veröffentlicht. Der jetzt im Unionsverlag erschienene Sammelband Das Lächeln des Diktators zeigt ihn als scharf beobachtenden und zum Nachdenken herausfordernden Analytiker. Man darf auch sagen: Es gilt, einen Schriftsteller neu zu entdecken. – Als Textauszug veröffentlichen hier im Anschluss an diese kurze Besprechung den Essay „Der Kriminalroman und die großen Verbrechen“.

Bachtyar Ali lebt seit Mitte der Neunzigerjahre in Deutschland. Er schreibt aus eigener Erfahrung, nämlich der des Exil-Schriftstellers, der seine Herkunft nie und nimmer verleugnen und verraten wird. Die allesamt sehr lesenswerten sieben Essays des Bandes zeichnen sich durch eine klare und bildmächtige Sprache aus , sind von einer profunden Kenntnis europäischer Theoriebildung ebenso geprägt wie vom Versuch, das was wir den „Orient“ nennen, mit gesellschaftspolitischer Erkenntnis zu durchdringen. Seine Texte suchen neue Wege zur Erklärung all der Gewalt im Mittleren Osten und der arabischen Welt, sie graben nach den Wurzeln und Pfeilern autoritärer Politik, von Stillstand und immer währendem Kriegszustand. 

Der erste Text, „Das Lächeln des Diktators“, nimmt das letzte uns von Saddam Hussein überlieferte Bild, sein Lächeln, um uns daraus eine Theorie und Praxis des orientalischen Despoten zu entwickeln. So groß ist sein Machtanspruch, dass auch noch sein letzter Gedanke den Bildern gilt, die in die ganze Welt ausgestrahlt werden. Dieses letzte Lächeln, zeigt Bachtyar Ali, ist kein humanes.

Eigens für den Band geschrieben sind die sehr persönlichen, berührenden „Erinnerungen eines Lesers“. Im Orient Leser zu sein, ist eine sehr schwierige Angelegenheit. Oft ist es lebensgefährlich, macht uns Bachtyar Ali klar. Als er vor Saddam Hussein, dem lächelnden Diktator, nach Europa floh, fand sein erstes Verhör gleich am Flughafen Frankfurt statt. „Der Polizist bat den Dolmetscher, mich zu fragen, warum ich nach Deutschland gekommen war. Erschöpft lächelnd antwortete ich: „Dafür gibt es viele Gründe. Aber hauptsächlich bin ich gekommen, um in Ruhe lesen zu können.“ – Verwunderte sah mich der Polizist an und meinte: „So etwas habe ich noch nie gehört. Wir geben hier niemandem Asyl, um lesen zu können.“

Bachtyar Ali: Das Lächeln des Diktators. Essays. Aus dem Kurdischen (Sorani) von Ute Cantera-Lang und Rawezh Salim. Unionsverlag, Zürich 2022. Hardcover, 144 Seiten, 19 Euro.

Daraus ein Textauszug – mit freundlicher Erlaubnis des Verlages:

Der Kriminalroman und die großen Verbrechen 

Warum die Kriminalliteratur kaum als ein Konzept für die arabische Welt taugt – eine kulturgeschichtliche Tiefenschürfung von Bachtyar Ali

Am Ende des Theaterstücks Woyzeck von Georg Büch­ner beschreibt der Polizeidiener Maries Tötung mit folgenden Worten: »Ein guter Mord, ein echter Mord, ein schöner Mord, so schön, als man ihn nur verlangen tun kann, wir haben schon lange so keinen gehabt.« 

Haben diese Worte über den schönen, guten Mord eine tiefere Bedeutung? Kann es einen solchen Mord ge­ben? Deuten diese Äußerungen vielleicht sogar auf tiefe Wurzeln in der westlichen Kultur? 

In der klassischen, aber auch der modernen Literatur der arabischen Welt nimmt der Krieg viel Raum ein. Er wird beschrieben, seiner Schönheit wird gehuldigt, das Lob der Armeen wird gesungen. Aber einen solchen Satz findet man nirgendwo. 

Hängt das zusammen mit der Beobachtung, dass Kri­minalromane im Orient nicht gefragt sind? Dieses Genre wird nicht zur ernst zu nehmenden Literatur gezählt und selten aus anderen Sprachen übersetzt. Auch wenn es eine Leserschaft dafür gibt, so wird sie als eine unseriöse Zielgruppe gesehen, die nur zum Zeitvertreib liest. Als die Übersetzungsbewegung ins Arabische und Persische erstarkte, hatten Kriminalromane daran nur einen kleinen Anteil. Die Leserschaft verlangte nach Balzac, Maupassant, Flaubert, Stendhal, Tolstoi, Turgenjew. We­niger interessiert war sie an den Werken von Sir Conan Doyle und Agatha Christie. Die meisten Übersetzun­gen der Romane von Agatha Christie erschienen zudem in kleinen Verlagen. Auch im Iran, der über produkti­vere und bessere Übersetzer verfügt, greift die Leserschaft kaum zu diesem Genre. Auch ich hatte, bevor ich nach Europa kam, selten Kriminalromane gelesen. Bis heute ist mein Verhältnis zu ihnen zwiespältig. 

Wie kommt es, dass es in Gesellschaften, die von Ge­walt durchsetzt sind, so wenig Nachfrage nach Krimi­ nalromanen gibt? 

Ein Essay von Thomas de Quincey aus dem Jahre 1827 mit dem Titel Der Mord als eine schöne Kunst betrachtet erwähnt einen William Jean, der 1811 ein Buch über Mord in London schrieb. 

»Man beginnt allmählich einzusehen, dass zur künst­lerischen Vollendung einer Mordtat doch noch etwas mehr gehört als ein Messer, eine Börse, eine dunkle Gasse und zwei Schafsköpfe, von denen der eine dem andern den Hals durchschneidet. Scharfsinnige Berech­nung, meine Herren, feinsinnige Verteilung von Licht und Schatten, kurzum – ein hoch entwickeltes künst­lerisches Empfinden – das sind die unerlässlichen Vor­bedingungen zu einer solchen Tat. Mr Williams hat uns allen darin ein unerreichbares Ideal aufgestellt und mir dadurch meine Aufgabe wesentlich erschwert. Wie Aischylos oder Milton in der Poesie, wie Michelangelo in der Malerei, so hat er seine Kunst zu schwindelnder Höhe emporgeführt und – wie Mr Wordsworth treffend bemerkt – ›uns selbst zu künstlerischem Genuss seiner Taten erzogen‹. Die Geschichte dieser eigenartigen Kunst zu studieren und ihre Grundsätze kritisch zu beleuchten, bleibt nun dem Kenner und einem Richter, dessen Ge­präge sich von demjenigen der Herren Richter in Ihrer Majestät Gerichten allerdings wesentlich unterscheidet, vorbehalten.« 

Dieses Zitat zeigt: Europäer betrachten seit Langem das Morden als eine Art Kunst. In den meisten Kriminal­romanen geht es um ein gut durchdachtes und geplantes Verbrechen. Der Mord als unlösbares Rätsel, inszeniert mit hoher Kunst des Verbergens, Täuschens und des Ver­wischens von Spuren – so sieht der europäische Mörder seine höhere Aufgabe. Perfekt wird ein Mord, wenn der Täter nicht aufgespürt werden kann. In der westlichen Kultur will der Mörder im Dunklen bleiben. 

Das hat mit dem modernen Staat zu tun, der viel Ener­gie darauf verwendet, Verbrechen von Einzelpersonen aufzuklären und zu ahnden. Polizeiliche Ermittlungs­arbeit und ein ausgefeiltes Strafrecht haben eine zentrale Stellung. Die Fortschritte der Gerichtsmedizin und der Forensik führten zu ausgefeilten Ermittlungsmethoden, in der Kriminologie verbanden sich schließlich viele wis­senschaftliche Bereiche zur Verbrechensbekämpfung. Diese hochentwickelten Standards sind für einen Ver­brecher ein zusätzliches Motiv, das Morden als eine Art Kunst zu betrachten. Je größer der wissenschaftliche Fort­ schritt, umso größer die Herausforderung, ein perfektes Verbrechen zu begehen. 

Auch dem Orient ist es nicht fremd, den Mord als Kunst zu betrachten. Dass das perfekte Verbrechen ori­entalische Wurzeln hat, ist keine abwegige These. Auch Thomas de Quincey verweist auf den bekannten Ge­heimbund der Assassinen. Sie machten das Töten zu einer Kunst. Sie genoss einen solchen Stellenwert, dass einer ihrer Anführer, nach einem auf ihn geplanten Anschlag eines seiner Anhänger, so großen Gefallen an dem Plan fand, dass er den Verbrecher mit einem höheren Rang und Sold belohnte. In seiner Darstellung der Assassinen vertritt Bernard Lewis die Ansicht, dass vor ihnen be­ reits viele andere Gruppierungen den Begriff des Atten­ tats verwendeten. Ein Attentat ist ja nichts anderes als ein Mord, dem ein wohldurchdachter Plan vorangeht. Das Erheben eines Mordes auf die Ebene der höheren Künste könnte durchaus ältere Wurzeln haben und weit vor die Zeit der Assassinen zurückreichen. Aber keine an­ dere Gruppierung war in ähnlichem Ausmaß organisiert und Furcht einflößend wie die Assassinen. Sie führten den Terror als eine besondere Kunstform ein. Es gelang ihnen, bei den Feinden den Eindruck zu erwecken, dass sie jeden töten konnten, gleich welchen Rang er hat und wo er sich befindet. Da sich zu dieser Zeit die Ismailiten gegen das große Reich der Seldschuken im Krieg befan­den, war die effektivste Taktik, um gegen sie zu kämp­fen, der Einsatz von kleinen, geheimen, gut organisierten Gruppierungen, die Angst und Schrecken beim Feind auslösten. 

Im Orient war also das kunstvolle Morden schon früh ein Teil der Politik, sofern es politische Motive hatte und dahinter eine politisch organisierte Macht stand. Die Kunst des Tötens entwickelte sich nicht als Handwerk eines einzelnen Mörders, der den Polizeiapparat überlis­ten oder die Maschinerie des Staats herausfordern will. Hier war der Akt des Tötens als Tat eines einzelnen, un­abhängigen Menschen, der von einer persönlichen Ab­sicht getrieben wird, nie von großem Interesse. Ebenso wenig ging es ums Verbrechen als Ausdruck einer indivi­duellen Psyche oder zur Befriedigung einer persönlichen Fantasie. Töten war in der Geschichte des Orients immer Angelegenheit eines Kollektivs. Die Denk­ und Hand­lungsweise der klassischen Assassinen hat so manche ter­ roristische Gruppierung beeinflusst. Am 11. September 2001 setzte eine Gruppe von Verschwörern äußerst pro­fessionell ein komplex durchgeplantes Verbrechen in die Tat um. Es ging ihr dabei nicht darum, ihre Fähigkeiten im Planen und Durchführen in den Vordergrund zu stel­len, sie wollten die Macht ihres Kollektivs demonstrieren und damit maximale Aufmerksamkeit wecken. 

Nagib Machfus zeichnet in seinem Roman Der Dieb und die Hunde das Charakterbild eines orientalischen Mörders, das im genauen Gegensatz zum »schönen und guten Mord« steht. Der Protagonist seines Werks plant eine Serie von Morden als Rache, nur misslingen alle seine Bemühungen und enden in einer Komödie. 

Wiederholt tötet er einen Unschuldigen statt seiner Ziel­ person. Nagib Machfus erzählt dies nicht im Stil einer Komödie, sondern in kühler, neutraler Sprache. Said Muhran ist nicht als Karikatur gezeichnet, sondern als unwissender, unprofessioneller, tollpatschiger Mörder. Seine Verbrechen fallen nicht unter die Kategorie eines schönen Mordes. 

Die meisten Schriftsteller im Orient sind der Über­zeugung, dass das Schreiben eines Kriminalromans nur in westlichen Ländern möglich ist, denn damit so ein Genre existieren kann, braucht es neben einem Schuldigen, einem Detektiv und einem Verbrechen auch ein Rechts­system und ein Umfeld, in dem die Rechte aller Protago­nisten festgelegt und geschützt sind. Vor ein paar Jahren fragte der arabische Fernsehsender Al Jazeera in einem Dokumentarfilm nach den Gründen des mangelnden In­teresses an Kriminalromanen in der arabischen Welt. Die libanesische Schriftstellerin Najwa Barakat sagte dazu: »Der Staat in unserer arabischen Welt war nie der Hüter des Gesetzes. Er ist selbst der Verbrecher oder Schuldige, der die größten Verbrechen begeht. In unseren Staaten existieren nicht einmal Ansätze zu Institutionen, die die Rechte des Bürgers wahren.« 

Wenn ein Schriftsteller in solchem Umfeld die Figur eines Ermittlers schafft, der durch Sammeln von Indizien, Beweisen und Spuren ein Verbrechen aufdeckt, macht er sich vor der Leserschaft lächerlich, denn jeder weiß: Wenn hier ein Ermittler jemanden verdächtigt, wird der sofort verhaftet, und die gewünschten Informationen werden unter qualvoller Folter aus ihm herausgeprügelt. Die Hauptwerkzeuge des orientalischen Ermittlers sind Peitsche und Schlagstock. Deshalb ist auch die Krimi­nologie in diesen Ländern so schwach entwickelt, vielen Ermittlern fehlt es an grundlegender Ausbildung. 

Hinter westlichen Kriminalromanen stecken oft auch ethische Leitlinien: die Wahrheit ans Licht bringen, Ge­rechtigkeit walten lassen, rational analysieren und um­sichtig Schlussfolgerungen ziehen. Diese Leitsätze haben im Orient kaum je Geltung. Wahrheit und Gerechtig­ keit sind Parameter, die vom Herrscher oder dem Staat definiert werden. Der westliche Kriminalroman wächst aus einer Kultur, in der das individuelle Töten seine Aus­nahmestellung und Einzigartigkeit noch nicht verloren hat. In einer Welt, in der der Tod alltäglich ist, die erfüllt ist von Angst, Kriegen, Attentaten und Willkürjustiz, büßt er an Außergewöhnlichkeit ein. 

Hinzu kommt: Das Töten im heutigen Orient erfolgt in den meisten Fällen offensichtlich. Der Mörder be­absichtigt, gesehen zu werden. Der westliche Mörder will seine Intelligenz und Geschicklichkeit beweisen, wohin­ gegen der orientalische Mörder Macht und Männlichkeit zur Schau stellt. Auch wenn das Verbrechen nicht vor den Augen der Öffentlichkeit begangen wird, so wissen die meisten Menschen im Umfeld, wer die Täter sind. Die meisten unserer Erzählungen über Mord erinnern an den Roman Chronik eines angekündigten Todes von Gabriel García Márquez: Die Zwillingsbrüder Vicario be­absichtigen, Santiago Nasar zu töten, um die Ehre ihrer Schwester und der Familie wiederherzustellen. Also kün­digen sie die geplante Bluttat vorher an. Hier wird klar gezeigt, dass das Töten eng mit dem Begriff der Männ­lichkeit verbunden ist. 

Man kann die Geschichte des Orients im 20. Jahr­hundert wohl nicht verstehen, ohne den Begriff der »Männlichkeit« und jene tiefen Drohungen, die ihm in­newohnen, ins Spiel zu bringen. Er ist eine der Wurzeln jener Geisteshaltung, die mit dem Praktizieren und Ak­zeptieren des Faschismus verknüpft ist. Die Angst davor, sich nicht als »Mann« zu zeigen und zu beweisen, die Angst, als Mann nicht wahrgenommen zu werden, ist allgegenwärtig. In den patriarchalischen Gesellschaften des Orients war das »Mannsein« schon immer ein Leit­bild. Mit dem Wachsen politischer Ängste und Gefahren, die das 20. Jahrhundert mit sich brachte, bekam es einen noch höheren Stellenwert und wurde zum Ankerpunkt, um den sich das gesamte psychologische System dreht. 

Für die meisten Nationen Vorderasiens und Nord­afrikas ist das 20. Jahrhundert eine Epoche der Unter­werfung, der Konfrontation mit den imperialistischen Mächten England, Frankreich und Italien, eine Zeit des politischen und kulturellen Niedergangs. Der Sieg des Westens über eine vom Männlichkeitsdenken impräg­nierte Gesellschaft ließ ein kollektives Gefühl von Kas­tration erstarken. Durch die inneren Umwälzungen der Gesellschaften entstanden zudem Kleingruppen, Minder­heiten und untergeordnete Schichten, bei denen das glei­che Gefühl von Schwäche, Angst und Verlust aufkam. 

Je niedriger der gesellschaftliche Rang der Männer, umso stärker wird ihre Angst vor Verlust der Macht und Männlichkeit. Gemäß der Freud’schen Analysen ist das männliche Geschlechtsteil nicht bloß ein Instrument der Sexualität, sondern auch ein Symbol für Macht und Herrschaft. Der Verlust der Macht ist gleichzeitig der Verlust des Phallus. Wer ohne Bedeutung, unterwürfig und machtlos ist, wird als weibisch oder kastriert verach­tet. Der Hass gegen Minderheiten und Schwache ist fest mit der Kastrationsangst verbunden. In der Freud’schen Lehre gehen die Wurzeln des Rassismus und der Frauen­feindlichkeit mit der Angst der Männer vor Kastration einher. Sogar die Wurzel des Antisemitismus hat mit der Kultur der Beschneidung im Judentum zu tun. Dass die Juden beschnitten sind und somit »keinen Penis haben«, war in Europa ein verbreiteter Mythos. Zu Freuds Zeit in Wien wurde die Klitoris der Frau als »Jude« und die Masturbation der Frau als »das Spiel mit dem Juden« bezeichnet. 

Der westliche Rassismus diffamiert die Männlichkeit bei jenen Rassen, die er als niedrig ansieht. Aber aus ori­entalischer Perspektive ergibt sich ein ganz anderes Bild. Die Freud’sche Kastrationsangst zeigt sich hier als Re­sultat des Versagens und des Gefühls von Schwäche und absoluter Ohnmacht. Es tritt auf in unterschiedlichen Gruppierungen, Clans und Ethnien, sowohl auf indivi­dueller als auch auf kollektiver Ebene. Diese Angst führt zu einer Überreaktion, nämlich dem krankhaften Behar­ren auf der Männlichkeit. 

Eines der großen Problemthemen im Orient ist die Verknüpfung der Männlichkeitsideologie mit der Auf­lehnung gegen die Kolonialmächte und dem Geist der Revolte allgemein. Bevor der Eroberer eine Gefahr für die Region, das Land und seine Ressourcen darstellt, ist er aus psychologischer Sicht vor allem eine Bedrohung für die Männlichkeit. Wo die Unterjochung als ein klares Zeichen der Kastration gesehen wird, wird die Männlich­keit als Gegenpol dazu zum Symbol der Freiheit. Eine der größten Unstimmigkeiten im Orient ist darin zu fin­den, dass der Geist der Revolution nicht mit der Idee der Freiheit assoziiert wird, sondern mit dem Konzept von Männlichkeit. Der Rebell zeigt sich als Mann, der für die geraubte Männlichkeit kämpft, um sie wiederzuer­langen – und nicht für die geraubte Freiheit. 

Diese Tatsache spiegelt sich auf beängstigende Weise auch in der Literatur wider. Viele Schriftsteller zeigen uns präzise, wie die Protagonisten ihrer Romane unter dem Druck stehen, ihre Männlichkeit zu demonstrieren. Der syrische Schriftsteller Hanna Mina, der zu den wichtigs­ten Vertretern des arabischen Realismus zählt, beharrt darüber hinaus auf einem Zusammenhang zwischen Autorenschaft und Männlichkeit. In einem Interview meint er: »Wenn einem Literaten die männliche Kraft abhandenkommt, dann werden seine literarischen Werke zu kastrierter Literatur.«

In den Werken von vielen ande­ren Schriftstellern wie Tawfiq al­Hakim, Nagib Machfus, Yusuf Idris, Abdalrachman Munif tauchen zahlreiche Motive und Szenen auf, die tief im Inneren vom Lob und der Bedeutsamkeit der »Männlichkeit« zeugen. In Munifs Meisterwerk Östlich des Mittelmeers ist der psychologi­sche Zusammenhang zwischen politischem Kampf und Männlichkeit direkt thematisiert. Hier stoßen wir auf das unverhüllte Bild des faschistischen Orients. Munif hat als einer der wenigen arabischen Schriftsteller früh jenes Sys­tem erkannt, das im gesamten Osten herrscht. Er sieht ein großes Gefängnis, in dem der Bürger bis zum Äußersten erniedrigt, entrechtet und kastriert wird. Faschismus und Kastration werden bei Munif parallel gesetzt. Die Unter­drückung des Menschen hat ein Symbol: die Kastration. Will ein Protagonist nicht seinen Kampfgeist verlieren, muss er Mann bleiben. 

Der syrische Autor, Philosoph und Übersetzer Georges Tarabichi hat in seinen Untersuchungen zur Ideologie der Männlichkeit in der arabischen Literatur darauf hinge­ wiesen: Dieser Roman ist wie ein Fenster, das den Blick in die Psyche des männlichen Revolutionärs erlaubt. Der Hauptprotagonist, Rajab Ismail, der in seiner Kindheit den Vater verliert und dessen älterer Bruder das Haus verlässt, weil er nicht bereit ist, sein Leben damit zu ver­geuden, die Verantwortung für Mutter, die beiden klei­nen Schwestern und den Bruder zu übernehmen, wird als unmännlich bezeichnet, weil er sich dieser Aufgabe ent­ziehen möchte. Rajab wird so erzogen, dass er zu einem Mann heranreift. Er bemüht sich, seiner Mutter und seinen Schwestern zu zeigen, dass er nicht so unmänn­lich ist wie sein Bruder Assad. In diesem Roman steckt die Essenz der orientalischen Politik: Das Feld wird von Männern dominiert, während die Frauen an die Peri­pherie verbannt werden. In die Welt der Politik einzu­tauchen, heißt, sich in die Welt der Männer zu begeben. Das Gefängnis als natürliches Produkt der Politik ist ein Ort, der absolut männlich ist und für Männer einge­richtet wurde. Als Rajabs Mutter ihn mehrere Male da­vor warnt, sich nicht in die Politik einzumischen, lautet seine Antwort: »Willst du mich zu einer Frau machen, oder zu einem kastrierten Mann?« Als er ins Gefängnis kommt, wird er den Folterknechten ausgesetzt und somit auch einer großen Prüfung: jener der Männlichkeit. Er versucht, nicht einzuknicken, und weigert sich, Geständ­nisse zu unterschreiben. Solange seine Mutter am Leben ist, widersetzt er sich heldenhaft Schmerzen und Folter. Als sie aber stirbt, jene Person, der gegenüber er ständig bemüht war, sich als Mann zu präsentieren, brechen seine Kräfte zusammen, er wird unter der Folter schwach und hört somit auf, ein Mann zu sein. 

Die Literatur vermittelt uns unzählige solcher Bilder. Männlichkeit, die Erziehung zum Mann, ist nicht nur Waffe gegen die westliche Welt, sondern auch in allen anderen Konflikten. Jeder Krieg im Orient ist ein Krieg, in dem Mut und Männlichkeit propagiert werden. Nicht nur Kämpfer oder Revolutionäre müssen ihren Mann ste­hen, sondern auch der Staat selbst, der sich als ein großes Instrument für die Produktion der Werte der Männlich­keit sieht. Der Krieg ist auf allen Ebenen eine Schlacht unter Männern. Es ist belanglos, um welche politischen Ideologien es dabei geht. 

Dieses Phänomen zeigt sich in der bedeutendsten al­ler Institutionen, der Armee. Das Hauptziel unserer Militärakademien ist die Erziehung einer Elite aus starken Männern, deren Fähigkeiten jene gewöhnlicher Männer übersteigen. Die Trennung zwischen Zivilist und Soldat ist ein Fundament der Militärkultur. Nur echte Männer können hervorragende Soldaten werden. In der Vorstel­lung der orientalischen Gesellschaft ist das Militär eine Fabrik, die Männer produziert.

In dieser Kultur sind Kampfgeist, Wehrhaftigkeit, Unempfindlichkeit gegenüber Schmerz, Angriffsbereit­schaft und Kraft immer mit Männlichkeit konnotiert. Ein Mann ist zudem in der Lage, zu foltern und Folter über sich ergehen zu lassen, zu töten und, wenn not­wendig, zu sterben. 

In einer solchen Kultur hat der männliche Mörder immer eine Geschichte, mit der er seine Tat rechtfer­tigen kann. Er untermauert sie mit den Begriffen von Ehre und Bewahrung seiner Männlichkeit. Dadurch hat der Mörder kein Problem damit, als Mörder erkannt zu werden. Er erachtet es nicht für notwendig, für seine Tat einen komplizierten, lückenlosen Plan zu schmieden. Er beabsichtigt sogar, dass alle davon erfahren. 

Die Rede ist hier nicht nur von Ehrenmorden, bei denen der Täter mit Stolz seine Tat zugibt, um seinem Umfeld zu beweisen, dass er seine Ehre wiederhergestellt hat. Es ist dies auch die Regel bei den meisten politischen Auseinandersetzungen in ihren gewalttätigen Formen. Sie präsentieren sich in aller Öffentlichkeit. Gewalt als Zeichen der Macht und der Männlichkeit will gesehen werden. Wo Männer morden, sich an einem Krieg be­teiligen, sich einer Kampforganisation anschließen, geht es darum, geraubte Männlichkeit zurückzuholen. Dem Mörder sind seine Waffen, sei es ein Gewehr oder ein Dolch, Zeichen für den Phallus, den er hebt und der Welt präsentiert. 

In der Zeit, als Terrororganisationen wie al­Qaida und der Islamische Staat ihren Höhepunkt erlebten, war das öffentliche Töten und Köpfen ein Zeremoniell der Herr­schaft. Wobei jedoch die Täter in den meisten Video­aufnahmen die Gesichter ihrer Opfer mehr zeigten als die eigenen. Dies geschah nicht, weil die Täter sich verbergen wollten, sondern es stand das Beharren auf einer kollek­tiven Tat dahinter. Der männliche Terrorist zeigt sich nicht als Individuum, sondern im männlichen Kollektiv. Die Partei oder Organisation wird zum Phallus­-Kollektiv. Die Videoaufnahmen der Köpfungen und Verbrennun­ gen der Opfer durch al­Qaida und den Islamischen Staat wurden inszeniert, um uns die Botschaft zu übermitteln, dass es sich um die Wiederauferstehung des Islam han­delt: Der Spieß habe sich umgedreht. Die westlichen und alliierten Mächte wollten die islamische Gemeinschaft kastrieren, werden nun aber selbst kastriert. 

Der Kriminalroman ist das Produkt einer Gesellschaft, in der das Leben des Individuums einen hohen Stellenwert hat und die Rechte der Einzelperson vom Staat hoch­gehalten werden. In den orientalischen Gesellschaften stand das Leben des Individuums nie im Mittelpunkt. Die Ermordung eines einzelnen Menschen wird hier nicht zu einer spannenden Erzählung für die Gesellschaft. Im Zentrum steht hier das Schicksal eines Volkes oder eines Staates. Die Aufgabe des Staates besteht hauptsäch­lich darin, sich seinen Beschützern zu widmen. Unbe­deutenden Individuen Aufmerksamkeit und Ressourcen zu schenken, wäre Verschwendung. Die Sicherheitsappa­rate, die nach politischen Gegnern suchen, sind wichtiger und stärker als die polizeilichen Institutionen, die nach normalen Verbrechern fahnden. Im Verhältnis zwischen Staat und Individuum herrscht Einschüchterung. Der Bürger hat mehr Angst vor dem Regime als vor einem einzelnen Verbrecher, denn der Staat als der Apparat des Tötens, der Vernichtung, der Verhaftung, des Folterns, der Entführung steht über allem. Vor einzelnen Mördern kann sich das Individuum schützen, aber der Gewalt des Staates hat es nichts entgegenzusetzen. 

Ein echter Kriminalroman würde hier nicht erzählen, wie ein Kommissar ein Verbrechen aufklärt, sondern wie sich die Bürger vor dem Kommissar verstecken. 

Darum kann das Töten durch die Hand von kleinen, unbedeutenden Mördern nicht zur Kunst werden. Der Staat ist es, der das Töten auf eine künstlerische Ebene erhebt. Der Staat experimentiert mit allen Arten des Mordens: Töten auf offener Straße, Organisieren von Massenhinrichtungen durch ein Erschießungskom­mando, Köpfen auf öffentlichen Plätzen, Hinrichtungen durch schallgedämpfte Waffen in dunklen Gassen, das langsame Töten unter Folter, Töten in biologischen und chemischen Experimenten, Töten durch Verabreichung von Gift. 

Manche dieser Hinrichtungen sind öffentlich, andere geschehen im Geheimen. Die Baath­-Partei im Irak bei­ spielsweise arbeitete auf beiden Ebenen. Manchmal wur­den Leichen der Opfer präsentiert, manchmal ließ man sie spurlos verschwinden. Diese Bilder ergänzten einan­der. Das Verschwindenlassen erfolgte nicht, weil der Staat Angst hatte, von seinem Volk zur Rechenschaft gezo­gen zu werden, sondern demonstrierte seine unendliche Macht im Verwischen von Spuren und Auslöschung je­des Menschen, den er sich zum Ziel nahm. Das perfekte Verbrechen aus der Sicht der Baath­-Partei war es nicht, selbst keine Spuren zu hinterlassen, sondern die Spuren der Existenz des Opfers auszuradieren. 

Als der irakische Staat im Jahre 1988 mehr als 200 000 Kurden im Genozid der Anfal­-Operation tötete, hinter­ließ er nicht ein einziges Bild, keine Dokumentation und auch keinen Durchführungsbefehl, die als Beweismittel hätten verwendet werden können. Die Befehlshaber und die ausführenden Truppen können bis heute nur anhand von Indizien mit der Tat in Verbindung gebracht wer­den. Keiner der Beteiligten hat die Tat gestanden. Bei so einer großen Operation sind zweifelsohne Hunderte von Menschen beim Transport, an den Hinrichtungen und dem Beseitigen der Leichen beteiligt. Auch mehr als dreißig Jahre danach hat keiner der Täter und Beteiligten über diese Verbrechen berichtet. Haben wir hier nicht das Recht, Thomas de Quincey die Frage zu stellen: Handelt es sich hier nicht um ein perfektes Verbrechen? 

Und eine zweite Frage: Warum hat die Baath­-Partei, die ja nicht fürchtete, ihre Verbrechen könnten auf­ gedeckt werden, alle Beweismittel verschwinden lassen? 

Die Baath­-Partei war eine männliche arabische Staats­gewalt. Ihre Mentalität glich jener der alten arabischen Stämme, bei denen das Töten Macht, Ehre und Männ­lichkeit demonstrierte. In der Alltagssprache der Baath­-Partei in den Medien ging es ständig um Vernichtung und Auslöschung der Feinde, Verwandlung des Fein­des in Staub, der dem Wind übergeben wird. Zur Zeit des Irak­-Iran­-Krieges wurde abends ein Programm aus­ gestrahlt mit dem Titel Bilder von den Schlachtfeldern. Stundenlang wurden iranische Leichen gezeigt. Parallel dazu feuerte ein Moderator mit tiefer Stimme die Zu­schauer an, die Bilder genau anzusehen und sich einzu­prägen, wie die Baath­-Partei ihre Feinde vernichtet. Davor und danach gab es stets Loblieder auf die Partei, die Saddam Hussein als einem mächtigen, furchtlosen Mann, der ein Gewehr in der Hand hielt, huldigten. Darunter lief folgender Text: »Hochdekorierter Mann, Stolz der Männer, Stolz der Araber!« Die Verknüpfung der gezeigten Leichen mit der Männlichkeit und Stärke Saddam Husseins war ein programmierter Prozess, der jeden Tag ausgestrahlt wurde. Die irakische Armee wurde immer als die Armee der tapferen Männer und die ira­nische als jene der Fledermäuse bezeichnet. 

»Mahhu« war ein Begriff, der in der Kultur der Baath­-Partei täglich wiederholt wurde. Er bedeutet so viel wie spurlose Auslöschung. Das Töten war ein Teil dieses großen Spiels, der andere war das absolute Ausradieren, jener Zustand, der als »zweiter Tod« bezeichnet wurde. Im perfekten Verbrechen geht es nicht darum, den Tä­ter zu verheimlichen, sondern darum, wer die Existenz des Opfers spurlos auszuradieren vermag. Hier lag die wahre Macht der Baathisten. Der Staat handelt als ein Gott und demonstriert mit der »absoluten Auslöschung« seine Allmacht. 

Es war ein Versuch, bei den Opfern die Angst vor der Vernichtung zu vergrößern. Im Moment der Verhaftung ließ man die Opfer so verschwinden, dass sie keinen Kon­takt mehr zur Außenwelt hatten. Weder Rechtsvertreter noch NGOs konnten mit ihnen in Verbindung treten. Die staatlichen Apparate hatten die Anweisung, keinerlei Information nach außen dringen zu lassen. Schließlich wurden die Widersacher geheim getötet, ohne dass jemals jemand erfuhr, wo und wie und welcher Verbrechen we­gen. Ihnen wurden keine Grabstätten errichtet, und den Angehörigen war es untersagt, Trauerfeiern abzuhalten und nach dem Grund der Hinrichtung zu forschen. 

Aber die wahre Kunst eines solchen Staates zeigte sich nicht im Ermorden eines Einzelnen, im Verschwinden­lassen eines schutzlosen Bürgers. Sie zeigte sich in den Massentötungen, als der Staat Tausende von Menschen gleichzeitig hinrichtete und begrub, ohne Spuren zu hin­terlassen. Die Baath­-Partei im Irak besaß im Gegensatz zum Nationalsozialismus weder Konzentrationslager noch Gaskammern. Es gab keine Akten oder Doku­mente. Massenhinrichtungen erfolgten unbürokratisch ohne langwierigen Verwaltungsaufwand, die Namen der Toten wurden nicht registriert, nichts wurde gefilmt, und der Ort der Hinrichtung wurde spontan bestimmt. All diese Operationen hinterließen keine Spuren. Sogar der Staat wusste nichts über die Identität der Getöteten, die Hinrichtungsstätten, die Anzahl der Opfer. Außer einer kleinen Gruppe von Exekutoren wusste niemand davon. 

Im Orient ist das Töten eines Einzelnen bedeutungs­los. Ein solches Verbrechen ist im Vergleich mit den Ver­brechen des Staates so klein, dass es weder das Interesse der Gesellschaft noch der Leserschaft erweckt. 

© Bachtyar Ali

Mit freundlicher Genehmigung des Verlags aus: Das Lächeln des Diktators. Essays. Aus dem Kurdischen (Sorani) von Ute Cantera-Lang und Rawezh Salim. Unionsverlag, Zürich 2022. Hardcover, 144 Seiten, 19 Euro.

Bachtyar Ali im Unionsverlag:

• 

• 

• 

•