Von den Schwierigkeiten beim Umgang mit einer unliterarischen literarischen Figur

− Am 5. Oktober 2015 ist Henning Mankell gestorben. Die Anzahl der Nachrufe (bei CM hier) war beeindruckend – de mortuis nihil nisi bene. Nachdem sich der Weihrauch ein wenig verzogen hat, riskieren wir einen etwas skeptischeren Blick. Dieser Text von Thomas Wörtche aus dem Jahr 2011 war für einen nicht realisierten Sammelband zu der Figur Wallander geschrieben und hatte bzw. hat  eher die literaturkritische Rezeption einer Figur im Auge. Wir bringen eine leicht redigierte, aber nicht aktualisierte Fassung.

Henning Mankells „Wallander“-Romane sind eigentlich kein Fall für Literaturkritik. Sie wären im Grunde ein Exerzierfeld für die etwas in den Hintergrund getretene literarische Ideologiekritik. Musterbeispiele für die Francksche „Ökonomie der Aufmerksamkeit“, der textgewordene Beleg für die Macht der Paratexte. Und, wenn man so will, der seltene Fall eines Beinahe-Mythos, wie er von Roland Barthes gar nicht bedacht wurde.

I

Der Reihe nach: Unter den hunderten, vermutlich tausenden von Mankell-Rezensionen, Interviews, Porträts und einschlägigen Artikeln jeglicher Textsorte, die ein paar Aktenordner füllen, gibt es kaum welche, die sich substantiell und kompetent mit den literarischen Qualitäten der „Wallander“-Romane befassen. Literarische Qualitäten im engeren Sinne – also kühne Metaphern, die Eleganz der Prosa, der Rhythmus des Erzählflusses, der Einsatz vielfältiger ästhetischer Verfahren, die Kunst geschliffener Dialoge, der geschickte Umgang mit Soziolekten, die Charakterisierung der Figuren mit sprachlichen Mitteln, virtuose Beherrschung von Zeitebenen und Raumdispositionen, endlich gar alle Verfahren der Brechung und der Verweise, der Anspielungen, Zitate und so weiter, oder wenigstens eine disziplinierte, stilisierte Ästhetik des Erzählens -, all dieses findet in den Wallander-Romanen kaum statt. Als habe Sprache mit der Inszenierung der Geschichten nichts weiter zu tun; als sei die sprachliche Ebene für den Bedeutungsaufbau der Romane unerheblich. Und selbst dass eine besondere dominante Akzentuierung des Plots, der Handlung, der Action, der Diskurse zuungunsten der sprachlichen Ebene zu beobachten sei, kann man nicht sagen.

Sprachliche Macken, wenn vorhanden, sind leicht parodierbar: „Nachdenklich schaut der Leser aus dem Fenster. Der Nebel ist dichter geworden. Es ist Viertel nach neun“, schrieb Stephan Maus maliziös in der FAZ (vom 24.03.2001) und ist damit einer der ganz wenigen Kritiker, die überhaupt auf die literarische Dimension der Wallander-Romane eingehen. Natürlich reden wir hier von Übersetzungen, aber soweit kann man dem Literaturbetrieb vermutlich doch trauen, dass ein allzu großer qualitativer Abstand zwischen Original und Übersetzung nicht unkommentiert (und sei´s an marginaler Stelle) geblieben wäre.

(Exkurs: Es ist möglicherweise unfair, ästhetisch-literarische Defizite von Mankells Wallander-Prosa zu behaupten, ohne sie konkret zu belegen. Der Beleg wäre der ästhetische Zustand sämtlicher Wallander-Romane selbst – ihre seitenlange Zitation, also das Setzen auf „Evidenz“ wäre der beinahe einzige Weg der Begründung. Das ist ebenso unpraktikabel wie unelegant. Deswegen muss ich auf ein argumentatorisches „Minusverfahren“ zurückgreifen – also die Signifikanz dessen bemühen, was deutlich nicht der Fall ist …)

Ansonsten ist man sich allerspätestens seit 1998 einig, dass die Wallander-Romane „anspruchsvoll“ seien, wie damals der SPIEGEL die Marschrichtung vorgab. Über die Kriterien dieses proklamierten Anspruchs allerdings findet man wenig Erhellendes. Eher mischen sich Vokabeln des Erstaunens in die Diskussion – so spricht Jost Hindersmann 2006 in seinem Sammelband „Fjorde, Elche, Mörder. Der skandinavische Kriminalroman“ im Vorwort offen von dem „unerwartete(n) Erfolg der Wallander“-Romane, der damals immerhin schon seit acht bis neun Jahren anhielt.

Ein Boom, der recht eigentlich ab dem Wechsel der Serie von der Edition q (das Verlegenheits-Belletristik-Imprint eines Fachverlages für Zahntechnik) in das Haus Zsolnay, also in die Carl-Hanser-Verlags-Gruppe entstanden war. „Die weiße Löwin“, einer der bekannteren Titel der Reihe, war der letzte in der Edition q erschienene Roman, noch nicht von Wolfgang Butt, Mankells späterem Stammübersetzer betreut, sondern von Erik Gloßmann übersetzt und erst durch die Taschenbuchübernahme 1998 zu dtv zu belletristischen Weihen gekommen.

Strikt literaturkritisch gesehen, gibt es zwischen den schlichten Sätzen in der „Weißen Löwin“ („Er ahnte, dass es mit der großen Operation zu tun haben musste. Hoffentlich geht es nicht schief, dachte er.“) und denen des ersten Zsolnay-Titels, „Die fünfte Frau“ („Sie gingen langsam den Strand entlang. Wallander dachte, dass es nun vielleicht möglich wäre, mit ihm über vergangene Zeiten zu reden. Aber das eilte nicht.“), keine bemerkenswerten Unterschiede oder Fortentwicklungen in Mankells Erzählweise. Deswegen ist auch der abrupte Sprung vom durchschnittlichen bis unterdurchschnittlichen Erfolg der frühen Wallander-Romane zum explosionsartigen Höhenflug der späteren Bücher nirgends unter Bezugnahme auf einen eventuellen ästhetischen Qualitätssprung kommentiert worden. Der hatte ja auch nicht stattgefunden.

Stattdessen kamen ganze Cluster von Zuschreibungen auf, die, so sie spezifisch literaturkritisch waren, einfach nicht stimmten. Keinesfalls „stilprägend“, wie noch Klaus-Peter Walter meinte, der hier lediglich stellvertretend für eine ganze Reihe genre-historisch wenig beschlagener Wallander-Exegeten steht, waren die literarischen Verfahren und narrativen Kniffe, weder innovativ, neu oder originell funktionalisiert. Merkmale wie die genaue Datierung von Ort und Zeit, das Verwenden eines Prologs oder die Soap-Struktur gehörten zum state of the art der Kriminalliteratur lange vor Wallander. Das gilt auch ohne den obligatorischen Verweis auf die zehn „Martin-Beck“-Bände von Sjöwall/Wahlöö, die übrigens erst im Verlauf der populären TV-Serie und im Zuge eines sich vom Produkt „Literatur“ zunehmend abtrennenden Marketing-Kalküls, das versucht den „Helden“ eines Kriminalromans als leicht wiedererkennbare Trade Mark zu etablieren, „Martin-Beck-Romane“ heißen, auch wenn das der Grundkonstruktion der Romane (der Held ist das Kollektiv) zuwiderläuft.

Wallander-Romane, um diesen eher frustrierenden Teil der Rezeptionsskizze möglichst kurz zu halten, waren genre-historisch gesehen Teil einer globalen Welle von Polizei- und Detektivromanen, deren Programm es war, Kriminalität in möglichst vielen Facetten zu behandeln, und noch nicht sub-genre-mäßig differenziert sich nur mit Serialkillern, nur mit Psychopathen oder nur mit Forensik zu beschäftigen. In diese Reihe gehören Romane von Autoren wie John Harvey, Walter Mosley, Pieke Biermann, Jerry Oster, Liza Cody, Ian Rankin, Sara Paretsky, Robert W. Campbell, Francisco Gonzalez Ledesma, Manuel Vázquez Montalban, Paco Ignacio Taibo II, William Marshall, Thomas Adcock – um nur ein paar wenige Beispiele, bitte komplettieren Sie selbst,  zu nennen, die allesamt ästhetisch-literarisch wesentlich avancierter waren als Mankell, aber wesentliche thematische und inhaltliche Schnittmengen haben: Soap- und Reihenkonzepte, eine breite Varietät von Verbrechenstypen, präzise gesellschaftliche und soziale Settings, deutlich gesellschaftskritische Positionen, deutliche Skepsis am Zustand dieser Welt.

Ich möchte hier auch nur knapp auf die außer-literarischen und paratextuellen Prädikationen eingehen, die den größten Teil der Begründungs-Simulation ausmachen, Mankells Wallander-Romane seien besonders „anspruchsvoll“. Dazu gehört der Verweis auf den qualitätsgarantierenden Erscheinungsort Zsolnay Verlag, der sich, über die Jahre gesehen, kaum noch halten lässt (auch ich habe einen solchen Effekt in den 1990er Jahren vermutlich überschätzt, vgl. TW: „Die Nobilitierung des Trivialen“. In: Der Freitag, 20.08.1999, weil inzwischen sichtbar wurde, dass dieses Muster sich nicht reproduzieren lässt – kein anderer Genre-Autor hat sich letztendlich in der Hanser-Gruppe so durchsetzen lassen wie Mankell, obwohl es an etlichen Versuchen (Donald E. Westlake alias Richard Stark, Friedrich Ani etc.) nicht gefehlt hat, die auf der literarisch-ästhetischen Ebene ebenfalls weit über Mankell anzusiedeln sind.

Auch dass Mankells Romane besonders günstig an zeitgeistige Diskurse anzuschließen seien, ist ein gerne wiederholter Topos, der sich besonders an der Formel der „europäischen Beunruhigung“ festmacht, die Mankell in dem Vorwort zu der Story-Sammlung „Wallanders erster Fall“ geprägt hat. Als Alleinstellungsmerkmal brauchbarer wird dieser Topos dadurch nicht. Die Themen Wallanders, also die Globalisierung, Europa als Immigrationsraum, eine gefühlte Brutalisierung der Gesellschaft, das Eindringen von Gewalt und Verbrechen aus dem urbanen in den ländlichen Raum, der Rechtsruck, der mit der flächendeckenden Deregulierung noch der sozialdemokratischsten Gesellschaft einhergeht, alle diese die Wallander-Romane grundierenden Themen sind entweder altbekannte Standardtopoi der Zivilisationskritik (Stadt versus Land, Hure Babylon versus locus amoenus etc.) oder aber Standardthemen der seriösen Kriminalliteratur en general wie sie allerspätestens seit den 1960er Jahren auftritt. Kriminalliteratur als dezidiert gesellschaftskritische Literatur ist keinesfalls ein skandinavisch-sjöwall-wahlöö´sches, dann mankell-wallandersches Konzept, sondern ein Grundzug der Genregeschichte seit Dashiell Hammett und in manchen Bereichen der Romania beinahe exklusiv.

Vermutlich sind die teilweise auch wider besseres Wissens erfolgten Prädikationen lediglich Ausdruck einer gewissen Hilflosigkeit angesichts des gigantischen Publikumserfolges, der Millionenauflagen, der Verfilmungen, der transmedialen Verarbeitungen, auch der Potentiale des Devotionalienhandels und des Feuilletonerfolges. Bemerkenswerterweise ist der als Mankells Prophet und Schutzschild gegen kritische Äußerungen auftretende Literaturchef der Süddeutschen Zeitung, in deren Literaturteil Bücher von Mankell up to a point sakrosankt waren, im Mankell-Reiseführer-Business tätig; aus Thomas Steinfelds Feder stammt „Wallanders Landschaft. Eine Reise durch Schonen“.

Dieser für einen Autor von Kriminalromanen eher seltene Feuilletonerfolg ist besonders interessant, eben weil dieser Erfolg mit den Kernbereichen der Literaturkritik zu tun hat, um die es ja hier gehen soll.

II

Wenn die Literaturkritik also keine literarischen Kriterien finden kann, um einen Autor als „anspruchsvoll“ zu präsentieren, müssen andere Mechanismen greifen, denn der Publikumserfolg stellte sich im Falle Mankells ja erst dann ein, als das Zusammenspiel von Publikationsort und hymnischer Presse zu funktionieren begann. Nicht im Sinne einer kalkulierbaren, strategisch gewollten Inszenierung, sondern eher im Sinne einer Dynamik, die Georg Franck in seiner „Ökonomie der Aufmerksamkeit“ (die wiederum nur ein Fallbeispiel für seine Überlegungen zum Thema „Mentaler Kapitalismus“ bildet) ausführlich und weidlich beschrieben hat. Um massenkompatible Attraktion herzustellen, muss „gezielt Sensationslust“ bedient werden. Mit literarischen Qualitäten alleine ist das nicht zu machen, wobei im Falle Mankells das Defizit daran hilfreich war, ja, mehr noch, eine ganz andere Ebene ins Spiel kommt.

Kriminalliteratur gilt in den Kreisen der Feuilletons immer noch (oder wieder) als obskur, zumindest was ihre literarische Qualität angeht. Als U-Literatur hingegen ist sie gebongt, solange sie die Hierarchien akzeptiert. Krimis, so formulierte Ulrich Suerbaum einmal, „laden von vorneherein nicht zur werkimmanenten Betrachtung ein“, was natürlich nichts anderes heißt, als dass es keine besonders signifikanten oder substantiell lohnenden Aspekte der ästhetischen Organisation der Texte gibt, die zu analysieren sich lohne. Für Mankell bestätigt sich dieser Verdacht in der Tat, für den „Krimi“ als Genre insgesamt ist Suerbaums Statement natürlich bizarr. Dennoch tut dies Mankells Beliebtheit keinen Abbruch. Die Prädikation „anspruchsvoll“ muss nur anders realisiert werden.

„Der höchste Anspruch nützt nichts, wenn ihn die Rezeption nicht annimmt“, notiert Georg Franck. Also ist es sinnvoll, den „Anspruch“ in einem Feld zu suchen, für das literarische Kriterien zunächst einmal sekundär sind. Mankell gab für ein Porträt (es stammt von Peter Münder, in der SZ vom 10. Juli 1999) zu Protokoll, dass ihm „Unterhaltungsliteratur mit plumpem Nervenkitzel oder kurzen, filmischen Action-Schnitten im Stil von John Grisham oder Tom Clancy ein Greuel“ seien. Ihm läge viel daran, „die Weltanschauung Wallanders gründlich darzustellen – also seine Gedanken, Grübeleien, innere Monologe. Dafür genehmige ich mir eben auch mal vier oder fünf Seiten“. Deswegen, schreibt Peter Münder, lasse Mankell „weder die Altmeister Raymond Chandler noch Georges Simenon“ gelten. Zitat Mankell: „ Der beste Thriller ist immer noch Macbeth – wie Shakespeare den Mord als Spiegel gesellschaftlicher Verhältnisse darstellt, das ist einfach unübertroffen.“

Unübertroffen ist mit solchen Äußerungen auch das begriffliche und kategoriale Chaos: Mankell schert Grisham und Clancy über einen Kamm. Das ist weder auf der literarischen noch der ideologischen Ebene stichhaltig. Der „Linke“ Grisham erzählt eher betulich und pointiert action-frei; der „Rechte“ Tom Clancy erzählt ebenfalls nicht schnell, gibt seitenweise Erzählraum für waffentechnologische und militärische Details und für politische Ideologie aus – lediglich die Verfilmungen, die gegen seine eigene, Mankell nicht unähnliche (Nicht)-Ästhetik“, gewendet sind, erfüllen cum grano salis Mankells Unterstellungen. Damit betreibt Mankell den Versuch, einen klassischen Bourdieu´schen Distinktionsgewinn zu erzielen. Ein Versuch, der noch verschärft wird durch die offensichtliche Ahnungslosigkeit, mit denen Mankell seine kommerziellen Konkurrenten auf dem Buchmarkt niederbügelt. Dagegen setzt er sein eigenes Erzählen, das er durch die Betonung des „inneren Monologes“ deutlich an den Klassiker der Moderne schlechthin, an den „Ulysses“ von James Joyce, anbindet, um dann letztendlich den Bereich der narrativen Prosa zu verlassen und sich an ein Menschheits-Paradigma anzuschließen, an William Shakespeare. Gleichzeitig denunziert er damit die eigene Textsorte, den Kriminalroman, in dem er dort die paradigmatischen Autoren wie Chandler und Simenon nicht gelten lässt.

Das ist so atemberaubend dreist wie gleichzeitig verblüffend argumentiert. Ein eminenter „Anspruch“ ist damit zwar formuliert, er ist aber substantiell gesehen völlig obsolet: Weder haben die Texte Mankells mit der klassischen Moderne zu tun, noch unterscheiden sie sich in der von ihm insinuierten Art von denen der Kollegen, noch ist seine Aussage über Shakespeare mehr als ein ziemlich banaler Gemeinplatz, noch haben Wallander-Romane auf irgendeiner Ebene mit Shakespeares Dramen zu tun.

Egal, jetzt muss Mankell nur noch die Franck´sche „Beachtung“, also die entsprechende Rezeption finden. Aber wo?

Die gute alte Dichotomie, wir haben es erwähnt, zwischen Hochkultur und Populärer Kultur funktioniert, trotz Moderne, Postmoderne und Metapostmoderne immer noch (oder schon wieder) prächtig. Auch in der „Ökonomie der Aufmerksamkeit“, dem Spielfeld par excellence für Kultur jeglicher Couleur. Kriminalliteratur gehört zur populären Kultur, da aber kann Henning Mankell mit seinen Wallander-Romanen nicht wirklich Distinktionsgewinne verbuchen. Gegen Chandler und Simenon (und ca. tausend andere) sieht er, literarisch gesehen, schlecht aus. Aber das kommt ihm ironischer- und paradoxerweise sogar zupass. Mit Hilfe der Shakespeare-Parameters kann er sich eine feine Unterscheidung zwischen Hoch- und Populärkultur zunutze machen, die Georg Franck beobachtet hat: „Die populäre Kultur ist ein Genre des Neubeginns, nicht der Auseinandersetzung mit der Tradition“ – der Rückzug auf Shakespeare und die offensichtliche Verachtung resp. Ignoranz der Vertreter der populären Fraktion positioniert Mankell auf die Seite der Hochkultur.

Aber Achtung – so einfach ist es nicht! Das nächste Paradox lauert. Die literarischen Defizite, die relative Kunstlosigkeit, die nur schwach vorhandene „Literarizität“ in den Wallander-Romanen, die, nach landläufigem Feuilletonverständnis, die Bücher eher auf die Seite der populären Kultur treiben sollten – müssten recht eigentlich im Feld der Hochkultur noch schmerzhafter, noch greller als Leerstelle auffallen.

Im „Referenzrahmen Hochkultur“ (um hier diesen sehr nützlichen Begriff von Erving Goffman einmal wieder zu beleben) sind solche ästhetischen Defekte nur erlaubt, wenn ein noch höheres Gut in die Waagschale geworfen werden kann – nämlich „das Gute“, das sich zum Schönen und Wahren gesellt. Dass das „Böse“ im Kontrast zum Guten auf dem Gebiet des Ästhetischen der Kitsch, der Trivialroman, mithin also auch der Kriminalroman sei, und dass deswegen die Zurückweisung der kriminalliterarischen Reihe, in der die Wallander-Romane ohne Zweifel stehen, durch ihren Verfasser Henning Mankell selbst ein Akt moralischer Selbsteinschätzung und damit ein Akt moralischer Selbsterhöhung ist –  das ist ein ziemlich krudes, aber wirkmächtiges Echo auf die einschlägigen Bemerkungen von Hermann Broch, die apriorische Moralität von Hochkultur betreffend.

Mankells halsbrecherischer Versuch eines Distinktionsgewinns über den nobilitierenden Shakespeare-Anschluss, die bis dahin ja weder formal noch substantiell, weder produktions- noch rezeptionsästhetisch irgendwie anders gedeckt wäre als durch die Chuzpe der Akklamation, wird ausgerechnet von der Literaturkritik gerettet. Nicht als ob es nicht genug wäre, den „redlichen“ (Peter Münder) Kommissar Wallander in eine ganze Reihe ähnlich redlicher Polizeikommissare, die seit zig Jahrzehnten das Bild zumindest der deutschen, skandinavischen und überhaupt europäischen mainstream-Kriminalliteratur prägen, zu stellen und daraus eine besondere moralische Qualität abzuleiten – nein, die Mankell-Exegese pointiert sogar noch den „Anspruch“. Thomas Steinfeld spricht vom „Universalismus“ von Mankells „Moral“ (SZ vom 21. Juli 2008), die zunächst einmal verstanden werden kann als die persönliche Moral des homo politicus Mankell, die aber angesichts politischer Aktionen wie der Gaza-Unternehmung auch trotz allerlei benevolenter  Verweise auf seine Mildtätigkeit in Afrika rissig geworden zu sein scheint. (Die notorische  Fragwürdigkeit von politischen Statements vieler Autoren wie Gottfried Benn, Thomas Mann, Patricia Highsmith usw. soll aber hier nicht Thema sein)

In einem zweiten, übertragenen Schritt werden dann die Kriminalfälle Wallanders zum Auslöser und zur Begründung eines „Absolutismus der moralischen Empörung“.

Um der Gerechtigkeit Genüge zu tun: Erst ganz am Ende, als der vermutlich letzte Wallander-Roman „Der Feind im Schatten“ – eine fast unerträglich eitle Reprise aller bisherigen Wallander-Romane, die Tobias Rüthers (FAS vom 25.4.2010) mit den Worten: „…. als wolle Henning Mankell mit dem letzten Roman seinen Wallander historisieren. Bevor es kein anderer tut“ hämisch quittierte -, erschienen war, thematisierte auch Steinfeld (SZ vom 27.10.2010) das Scheitern des Wallander-Projekts. Er spricht von der Überforderung des Kriminalromans durch das „Überschnappen der kriminellen Phantasie“, durch die „Unwahrscheinlichkeit des Plots“, durch den politischen „Pamphletismus“ (so kann man den o.a. beschworenen moralischen Absolutismus allerdings auch nennen). Mankell wolle, so argumentiert Steinfeld, „mit seinen Romanen auch über die Literatur hinaus recht behalten. Denn anders als der Kriminalroman glauben machen will, dienen seine Geschichten nicht der Beunruhigung. Er will die Idylle, nicht im Stoff, sondern im Kopf des Lesers.“

Das ist doppelt intrikat und fast könnte einem Henning Mankell leidtun. Nachdem man ihm seinen „Anspruch“ treu durch die Jahre seiner Erfolge attestiert hatte, ohne auf spezifisch ästhetische Qualitäten zu setzen, spricht ihm zumindest Steinfeld am Ende der Serie unter Aufwendung jetzt plötzlich literaturkritischen Einwendungen diesen Anspruch wieder ab. Ob dabei tatsächlich Mankell und seine Wallander-Romane gemeint sind, oder ein zwischenzeitlich zu überbordender Blüte gelangtes Genre „Kriminalroman“, das ist angesichts von Steinfelds Bemerkung zur „Idylle im Kopf des Lesers“ schwer zu entscheiden.

Der Verzicht des Feuilletons, literaturkritisch zugunsten Wallanders zu argumentieren und ihn gerade dadurch zu einem wichtigen und nicht nur populären und erfolgreichen Autor zu machen (niemand käme auf die Idee, aus der eminent erfolgreichen Nele Neuhaus eine „wichtige“ Autorin zu machen), war ja zumindest bemerkenswert. Man hätte schließlich auch anderen Autoren eine ähnliche Behandlung angedeihen lassen können, Ian Rankin zum Beispiel. Man hätte Autoren mit wesentlich höheren Ästhetik-Werten (Jerome Charyn zum Beispiel) viel einfacher literaturkritisch platzieren können, aber man hat nun einmal den von Anfang an ästhetisch unergiebigen Mankell gewählt.

(Exkurs: Um Missverständnissen vorzubeugen – ich spreche nicht von einem Masterplan, nicht von einer literaturstrategischen Verschwörung, nicht von Machination und Intrige -, so etwas ist im notorisch zerstrittenen, misstrauischen und missgünstigen Literaturbetrieb nicht möglich, dazu kontrollieren sich die Fraktionen und Parteiungen viel zu stark. Ich spreche hier von medialen Dynamiken, die erst ex post Konturen gewinnen und ex post erst beschreibbar werden.)

Wenn es aber für diese Dynamik eine Raison geben könnte, die auch zu der Demontage Mankells durch seinen bis dato treuesten Knappen passt, dann hypothetisch vielleicht diese: Mit einem ästhetisch schwachen Musterparadigma konnte man in den mittleren bis späten 1990er Jahren einen Kriminalautor, einen Genre-Autor ins Reich der Hochkultur erheben, der erfreuliche Verkaufszahlen versprach, dadurch auch als Beleg für eine löbliche Öffnung des Feuilletons in Zeiten rapiden Leserschwunds zu funktionalisieren war, aber noch lange nicht so ästhetisch stark, so akzentuiert „genrehaft“, so „anders“ als die üblichen Verdächtigen der Literaturbetriebsliteraten war, als dass man ihn als Konkurrenz, als ernsthafte Herausforderung des Mainstreams durch ein Genre hätte verstehen müssen. Mit Mankell und Wallander (Analoges ließe sich vermutlich auch für Donna Leon formulieren) konnte der Kriminalroman von allen seinen subversiven Potentialen – den ästhetischen und den „ideologischen“ – befreit und domestiziert werden, ohne ihn als Massenlesestoff für den aufgeklärten Bürger ignorieren zu müssen.

Der Verzicht auf dezidiert literaturkritische Reflexion (literaturkritisch meint in diesem Zusammenhang: genrehistorisch kompetent) hat sich günstig auf den Boom der Kriminalliteratur insgesamt ausgewirkt. Die alten, beinahe normativen Paradigmen (es gab und gibt in der Geschichte der Kriminalliteratur nie wirklich normative Paradigmen, genauso wie die Annahme einer „Form“ Kriminalliteratur keiner „literaturkritischen“ resp. literaturwissenschaftlichen Hinterfragung standhalten könnte) von Hammett bis Jerome Charyn  konnten als irrelevant erklärt, eine Art Schrumpfform etabliert und letztendlich daran eine Aporie des Kriminalromans en general demonstriert werden.

Ein Verfahren, by the way, das auch die neue Macht der Paratexte beweist – denn was ein Roman ist oder nicht ist, das hängt zunehmend auch von der steuernden Macht das Paratexte (im Sinne von Gérard Genette) ab. Wobei ausgerechnet Genette natürlich weiß, dass gerade paratextuelle Gattungsangaben immer „prekär …, eigentlich immer anfechtbar“ sind.  Wobei Genette Paratexte grundsätzlich als Teil einer wie auch immer weit gefassten Autorintention versteht und durchaus realisiert, dass aus der Tatsache, dass der Paratext „immer eine Funktion ausübt, sich nicht zwangsläufig ergibt, dass er sie immer gut ausübt.“ Als Untertitel für die Wallander-Romane gibt es zwei Varianten: „Roman“ bei Zsolnay, was die Autorintention, wie wir sie kennengelernt haben, bestätigt;  und auf manchen, nicht allen Titeln der weit verbreiteten Taschenbuchausgaben bei dtv steht „Thriller“, was Mankells Intention konterkariert. Selbst die Paratexte wenden sich gegen den Autor, vielleicht ist das der Preis für allzu gieriges Verlangen nach Distinktionsgewinn und dem Wunsch nach reputierlicher Absicherung des ökonomischen Erfolgs: „Die willfährige Anpassung der eigenen Wertschätzung an die Opportunität stumpft auch den Sinn für das Geschehen im anderen Bewusstsein ab“, wie Georg Franck vermutet.

III

Um Massenerfolge zu erzielen, um abseits der Feuilleton-Öffentlichkeit breitenwirksam zu sein, braucht es Literaturkritik vermutlich nicht. „Die Blätter und die Bildschirme müssen soziale Wirklichkeit werden; sie müssen der unvermittelten Sicht der Wirklichkeit Konkurrenz machen“, heißt es bei Georg Franck. Das gilt auch für bestsellernde Bucherfolge. Obwohl Wallander-Romane vollgestopft sind mit aktuellen Bezügen, mit den berühmten „unnützen Details“, die nach Roland Barthes für den „Wirklichkeitseffekt“ (so der gleichnamige Aufsatz von 1968) in Literatur und Kunst stehen, hat es den Anschein, als ob seine Romane immer wieder zu der Frage gerinnen: „Wie können Menschen nur so etwas tun?“ Jeder Wallander-Leser kennt diese lamento-hafte Floskel. Ich erspare mir die Belege, aber es dürften sich vom ersten bis zum letzten Wallander-Roman hunderte von Stellen finden lassen, in denen Kurt Wallander mantrahaft diesem Problem nachgrübelt.

Jan Philipp Reemtsma geht in seiner kapitalen Studie „Vertrauen und Gewalt. Versuch über eine besondere Konstellation der Moderne“ von eben dieser Frage aus. Er rekurriert dabei auf die sprichwörtlich gewordene Sentenz aus Walter Kempowskis Roman „Tadellöser & Wolff“: „Wie isses nun bloß möglich, sagte meine Mutter.“ Und ironisiert oder normalisiert, wie Reemtsma zeigt, dass das, „was uns als Extrem und extremer Bruch mit aller Normalität erscheinen will und muss, als schiere Normalität gelebt werden konnte – und ins Prinzipielle gewendet: kann.“

Gemeint ist der exzessive Gebrauch von Gewalt (den worst case, den Holocaust, der bei Reemtsma und Kempowski natürlich mitschwingt, lassen wir hier aus), mit der der Polizist Kurt Wallander professionell befasst ist, der für ihn eigentlich „Normalität“ sein müsste und nicht jeweils neuer, skandalöser und hysterisierter Einzelfall. Dass die Welt deswegen so schlimm geworden sei, auf dass selbst einem erfahrenen Kommissar täglich graut (was einen historischen Zustand voraussetzt, an dem die Welt nicht so gewesen sein darf) und er deswegen keinen „normalen“ Umgang damit haben kann, verkrustet sich zunehmend zu einer Art „Mythos“ im Sinne Roland Barthes. „Mythos“ deswegen, weil an solchen Stellen deutlich Sachverhalte „ent-historisiert“, „naturalisiert“, und so, meint Barthes in den „Mythen des Alltags“, zur „entpolitisierten Rede“ werden: „Der Mythos neigt zum Sprichwort. Die bürgerliche Ideologie bringt hier ihre wesentlichen Interessen unter: Den Universalismus, die Verweigerung von Erklärungen, eine unwandelbare Hierarchie der Welt“.

Danach hätten die Wallander-Romane in der Tat das Zeug, es zu einem Mythos unserer Tage zu bringen, einem „Mythos“ allerdings, in dem entgegen dem Textsinn die Dinge festgeschrieben und nicht veränderlich sein müssen, um die Initialfrage maximenhaft immer wieder zu variieren. Die Kriminalromane vom Typus Wallander-Roman könnten durchaus geeignete Kandidaten für diese Interpretationsmöglichkeit sein. Wobei wir uns einig sein sollten, dass Roland Barthes „Mythos“-Konzept keinen konkreten Sachverhalt beschreibt, sondern eine Interpretationsmöglichkeit, eine intellektuelles Werkzeug unter anderen, um auf dem Umweg über Kunst, Artefakte und deswegen auch Texte ein bisschen näher an das „instabile Erfassen des Realen“ heranzukommen.

Die „unnützen Details“ in den Wallander-Romanen, die immer und ständig zwischen Schonen und dem Globus einen notwendigen Zusammenhang behaupten, die Abwesenheit jeder Kontingenz im Masterplan des Bösen, der von Wallander und seinen redlichen Polizeikollegen bekämpft wird, das Fehlen von kognitiver Distanz, weil eben die literarischen Mittel zur Erzeugung von Distanz fehlen – wie zum Beispiel die brechende und ambiguisierende Kraft von Komik -, alle diese Merkmale aus dem Bartheschen Katalog der Komponenten des modernen Mythos, all das spricht für eine mythologisierende Lektüre, wobei der Mythos „als Faktensystem gelesen wird, während er doch nur ein semiologisches System ist.“

An diese Stelle passt auch das „Überschnappen der kriminellen Phantasie“, die Steinfeld letztendlich gerügt hatte – denn die exzessiven, rein auf textinternen Theaterdonner und Beeindruckungs- und Überbietungsrhetorik getrimmten Gewaltszenen (Säure in die Augen, aufspießen, braten etc.), die jedem „Realismus“ entgegenstehen, lassen das behauptete „Faktensystem“ schon „rein semiologisch“ determiniert erscheinen, bevor die Illusion des Mythos zum Tragen kommt. „Der Leser erfährt den Mythos in der Art einer zugleich wahren und irrealen Geschichte“, schreibt Barthes.

Aber wenn ein Teil der Geschichte sich schon von vornherein für eine Seite, also die irreale entschieden hat, dann ist allerdings auch der Mythos kein ganz geglückter Interpretationsrahmen für die Wallander-Romane mehr. Der Akt des Fingierens, den Wolfgang Iser so prägnant beschrieben hat, ist da schon missglückt. Ich beziehe mich auf Wolfgang Isers Fiktionalisierungstheorie, weil sie pragmatisch und praktisch die Bezüge zwischen Realitäten und Fiktionen regelt. Im „Imaginären“, wie Iser u.a. einen erfolgreich fingierten Text nennt, im Roman also, wären „weder die artifizielle noch die soziopolitische Welt je für sich bedeutsam“, weil sich „der referentielle Bezug nach beiden Seiten gelockert“  hat. „Keine von ihnen ist so bedeutsam, dass dadurch die andere überflüssig würde; die Eindeutigkeit eines Gegenstandsbezuges ist aufgehoben“ – so lautet Isers Definition für geglückte Literatur, die sich durchaus mit den Problemen der „sozio-politischen“ (oder einfacher: der realen) Welt auseinander setzen könnte, ohne selbst in die Falle quasi-mythologischer Rede zu tappen.

Doch ach, es funktioniert nicht so recht bei Henning Mankell, denn durch das allzu deutliche Akzentuieren des Sensationellen und Unglaubwürdigen hat er sich für eine vereindeutigende Lesart entschieden. Der Akt des Fingierens, der aus einem bloßen Text ein Stück Literatur macht, ist gescheitert und dieses Scheitern findet auch dann statt, wenn es sich bei dem Text „nur“ um einen Kriminalroman handelt.

Fiktion ist Fiktion. Aber nur, wenn es der Exegese gefällt.  Denn das „Überschnappen der kriminellen Phantasie“ wird angesichts der Realität, in diesem Fall des Breivik-Massakers, wiederum und noch einmal anders funktionalisiert. „In der Fantasie werden die der Gemeinschaft schädlichen Elemente erkannt und wirkungslos gemacht. So gesehen, sind diese Bücher immer auch Träume von Erlösung, und wenn die Gewalt – und gerade auch: die exzessive Gewalt – in ihnen eine so große Rolle spielt, hat damit zu tun, dass die Erlösung um so leuchtender ausfällt, je schrecklicher die Verdammnis zuvor war“, dekretierte Thomas Steinfeld (SZ, 25. 07.2011) in einem rätselhaften Artikel zum Massaker von Utøya und verwandelt seinen eigenen Vorwurf aus dem Jahr 2010 (s.o.) an Mankell flugs 2011 zu einer visionären Qualität von Mankells Romanen (und gleich der gesamten skandinavischen Kriminalliteratur mit), die zudem für eine textinterne Fallhöhe zu sorgen hat – Gefahr und Erlösung. Verantwortbar allerdings ist eine solche argumentatorische Geschmeidigkeit nur angesichts von Texten, die allen möglichen und unmöglichen Zumutungen substantiell wenig entgegenzusetzen hat.

Die Literaturkritik, um die es hier geht, hat sich allerdings solchen und ähnlichen anderen Fragen auch nicht notwendigerweise stellen müssen, weil sie von vornherein auf einen seriösen Umgang mit den Wallander-Romanen verzichtet hat.

Das hat dem Projekt Wallander vielleicht, vom Ende der Serie aus geschaut, geschadet. Nicht kommerziell, wir sind hier bei Themen, die für das Produkt „Wallander-Roman“ die geringste Relevanz haben. Aber das Produkt „Wallander-Roman“ würde nicht so schnell verfallen, sondern würde vielleicht eine andere Nachhaltigkeit jenseits des Konjunkturellen haben.

Ironischerweise wäre das vielleicht der Fall geworden, wenn sich Autor und Paratexte nicht auf Weltkultur-Level, sondern auf Genre-Level bewegt hätten. Shakespeare hat sich im Menschheitsgedächtnis festgesetzt, Hammett und Simenon gewiss auch. Bei Mankell bin ich nicht sicher. Vielleicht hätte man einen literaturkritischen Zugang sui generis über den Weg der Mankellschen Ästhetik finden können und sich nicht auf im Grunde ideologiekritische pro-und-contra-Positionen beschränken müssen. Aber wenn die ästhetische Dimension in den Romanen fehlt … So hat man einen ziemlichen kleinen Mankell, um mit Robert K. Merton zu sprechen, auf die Schultern vieler Riesen gehievt.

Thomas Wörtche

• Roland Barthes: Mythen des Alltags. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2010 (1957)
• Roland Barthes: Der Wirklichkeitseffekt (1968). In: R.B.: Das Rauschen der Sprache.  (= Kritische Essays IV), S. 164 – 172; Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp 2006
• Georg Franck: Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf. München/Wien: Carl Hanser 1998
• Georg Franck: Mentaler Kapitalismus. Eine politische Ökonomie des Geistes. München/Wien: Edition Akzente/Hanser 2005
• Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 2001 (1987)
• Jost Hindersmann, ed: Fjorde, Elche, Mörder. Der skandinavische Kriminalroman. Wuppertal: NordPark KrimiKritik 2006
• Wolfgang Iser: Das Fiktive und das Imginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1993 (1991)

Foto Mankell: Wikimedia Commons, Quelle, Autor: David Shankbone