Geschrieben am 1. August 2021 von für Crimemag, CrimeMag August 2021

Robert Lorenz zu Visite bei „What Ever Happened to Baby Jane?“

Die Krux verhängnisvollen Talents

Filmbücher, vor allem substantielle, sind eine Rarität geworden. Oft entstehen sie nur noch in einem universitären Umfeld, sind dann meist im Fokus verengt. Dass jemand mit großem Atem und weitem Bick mehr als 50 Jahre Hollywood-Geschichte durchreist und anhand von 23 Filmanalysen zeigt, wie die Traumfabrik sich selbst sieht und reflektiert, das ist ein Geschenk. Robert Lorenz, 2020 für den „Siegfried Kracauer Preis“ in der Kategorie „Beste Filmkritik“ nominiert, macht es uns mit „Traumafabrik. Hollywood im Film“ (506 Seiten, 29,90 Euro). Wir freuen uns, Ihnen daraus ein Kapitel präsentieren zu können.

What Ever Happened to Baby Jane?/ Was geschah wirklich mit Baby Jane? (1962) ist eigentlich kein Film über Hollywood. Er ist ein Kriegsfilm, den Robert Aldrich, Regisseur und Produzent in Personalunion, Schöpfer gleich mehrerer Kriegsfilme (darunter der berühmte The Dirty Dozen von 1967), als bizarres Sozialdrama inszeniert hat. Der Krieg spielt sich zwischen zwei Schwestern ab, und die Waffen sind sowohl seelische als auch körperliche Gewalt; die Brutalität ist enorm, auch wenn kein einziger Tropfen Blut fließt.

What Ever Happened to Baby Jane? spielt, mit wenigen Ausnahmen (u.a. dem wahnsinnigen Finale), in einer stattlichen Villa in Hancock Park, östlich von Beverly Hills, inmitten von Los Angeles. Dem Haus kommt die Bedeutung vom Range eines dritten Hauptdarstellers zu. Es ist die zentrale Atmosphärenquelle des Films und erzeugt unvermittelt ein Ambiente, in dem sich die Story manifestiert: der materielle Luxus einer längst vergangenen Epoche, der im Beisein der beiden Bewohnerinnen keine wärmende Nostalgie oder den behaglichen Zustand eines komfortablen Wohnumfeldes entfaltet, sondern die Kühle zweier entwurzelter, deplatzierter Menschen buchstäblich untermauert. Nur zwei Jahre später machte Aldrich in Hush … Hush, Sweet Charlotte (1964) abermals – und ähnlich effektiv – eine Villa zur heimlichen Protagonistin seines Films.

Doch ist das elegante Gebäude eigentlich gar kein Haus, sondern ein Gefängnis. Zumindest in Wirklichkeit. Denn die beiden Bewohnerinnen fristen darin zwei erbärmliche Existenzen, aus denen ein Entrinnen unmöglich scheint. Die eine, Blanche Hudson, einst von Millionen gefeiert und mit Millionen bezahlt, ein Hollywoodsuperstar des größenwahnsinnigen Studiosystems der 1930er und 1940er Jahre – »the biggest thing in movies today«, wie ein Produzent seinerzeit feststellte –, sitzt nun, tagein tagaus, in einem kleinen Zimmer, in dem die vergitterten Fenster nicht zufällig an einen Gefängnistrakt erinnern, im Rollstuhl, von dem aus sie in den Fernseher starrt, auf dessen Mattscheibe manchmal nachts ihre alten Filme flimmern. Ein Mikrokosmos, der seltsam melancholisch mit dem weltumspannenden Star-Appeal einer Hollywoodschönheit kontrastiert. Die andere, jüngere Schwester, Jane Hudson, versucht derweil verzweifelt, ihr einstiges »Baby Jane«-Antlitz eines Vaudeville-Kinderstars der späten 1910er Jahre mit Locken zu konservieren, woraus eine tragikomisch-groteske Erscheinung erwächst. Finanziell steht Jane völlig in der Abhängigkeit ihrer in der Öffentlichkeit zwar vergessenen, doch noch immer wohlhabenden Schwester Blanche, sodass sie den ihr längst verbotenen Schnaps mit verstellter Stimme ordert und auf Schecks die Unterschrift der Schwester fälscht.

Diese vergangene Identität der »Baby« Jane Hudson, die als Odium über dem Haus liegt, ist natürlich als unverhohlene Kopie von Hollywoods vielleicht größtem Kinderstar aller Zeiten angelegt: Shirley Temple (1928–2014), dem Gesangs- und Tanzwunder aus den Dreißigern, deren Filme die Amerikaner:innen durch die Wirtschaftskrise trösteten und die 1935 im Alter von sechs Jahren einen Oscar gewann – allein daran erkennbar, dass Shirley-Temple-Puppen in den USA ein weitverbreitetes Kinderzimmeruten- sil waren, so wie in Aldrichs Film eben eine »Baby Jane«-Puppe verkauft wird. Neben Temple spielt die Figur aber auch auf Judy Garland an, die gebürtige Frances Ethel Gumm, die das erste Mal mit zwei Jahren auf der Bühne stand und während ihrer Vaudevillejahre als »Baby Gumm« auftrat. Das Schicksal der fiktiven Jane Hudson repräsentiert den Untergang von Hollywoods unzähligen Kinderstars – eben auch von Shirley Temple, deren Filmkarriere zu Beginn der Fünfziger mit Anfang zwanzig vorbei war.

Nach dem Ende von »Baby Jane« und dem Tod des Vaters (Dave Willock), der rücksichtslos das Talent des Kleinkindes auf der Bühne ausgebeutet und damit im Nachhinein dessen Leben zerstört hat, schlug die Stunde der älteren Schwester Blanche, die zu einem Topstar der Traumfabrik aufsteigt, was Aldrich in seinem Film aber nahezu auslässt. Blanche nutzt ihre Macht als Hollywoodstar indes, um ihrer Schwester Rollen in B-Movies zu verschaffen – ein Fürsorglichkeitsversprechen an die Mutter oder in Wirklichkeit doch bloß eine verhüllte Rache an der jüngeren Schwester für die Vernachlässigung und Demütigungen in den »Baby Jane«-Jahren? Diese ohnehin fragile Konstellation der Hudson-Schwestern mündet dann Mitte der 1930er Jahre, als spätere Stars wie Katharine Hepburn oder James Stewart gerade auf- kamen, in einen Autounfall – mutmaßlich von Jane verschuldet –, der die Filmkarriere der nun querschnittsgelähmten Blanche jäh beendet.

Diese beiden Zeitebenen – 1917 im voll besetzten Theater und 1935 im alten Hollywood – wirken unablässig und vehement auf die Filmgegenwart des Jahres 1962 ein. Letztere wirkt nun wie das tragische Resultat zweier glorreicher Vergangenheiten. Die Hudson-Schwestern sind von der Vergangenheit vergiftet worden, auf ihrem Haus lastet die Bürde verblichenen Ruhms. Andächtig sitzt da der Ex-Star vor dem Fernseher, weil ein Sender nachts die alten Filme zeigt, während der andere Ex-Star in verbitterter Nostalgie und heftigem Alkoholismus schwelgt. Im Irrglauben, an alte Erfolge anknüpfen zu können, schaltet Jane in dem Moment eine Zeitungsannonce, um einen Begleitmusiker zu engagieren, als Blanche ihre Schwester mithilfe eines Arztes in eine Psychiatrie einweisen will.

Diese klaustrophobische Konstellation nutzt Aldrich, um genüsslich die Torturen zu inszenieren, mit denen die jüngere die ältere Schwester in den Wahnsinn treiben will. Zum Mittag serviert sie ihr wie immer das Essen – nur dass sich unter der Tellerglocke Blanches toter Wellensittich verbirgt, der Jane angeblich bei der Käfigreinigung entflogen sei. Es folgt ein Rattenkadaver, dazu die Isolation im Zimmer, das nun endgültig zur Gefängniszelle wird, bis Jane schließlich ihre am Boden kauernde Schwester mit Tritten in den Unterleib quält. Die flapsige Redewendung, dass Konkur- renz das Geschäft belebe – in diesem Fall also die Konkurrenz zweier schauspielernder Schwestern –, eskaliert hier zur zerstörerischen, mithin mörderischen Rivalität.

Wie ein Jahrzehnt zuvor in Sunset Blvd. (1950) trägt sich auch in What Ever Happened to Baby Jane? ein Mensch mit wirren Comebackplänen – eine einst erfolgreiche, vom Publikumszuspruch betörte Frau, die zur Beschleunigung ihrer vermeintlich möglichen Rückkehr einen jüngeren Mann anheuert, von dem sie sich die nötige Beihilfe verspricht. In Sunset Blvd. war das der junge William Holden, den Gloria Swanson alias Norma Des- mond in ihr Haus holt, um an einem geeigneten Drehbuch ihres neuen Films zu schreiben. In What Ever Happened to Baby Jane? ist es Victor Buono, der den Pianisten Edwin Flagg spielt, zu dessen Klimperei die alte Jane Hudson ihre Baby-Jane-Stimme erklingen lässt und sich in den kindlichen Bewegungsmustern übt, die sie auch noch 45 Jahre später beherrscht. War Holden seinerzeit schon ein halbwegs etablierter Schauspieler, feierte Buono mit Flagg indes sein Filmdebüt – Aldrich hatte ihn aus der endlosen Riege von TV-Darstellern rekrutiert (und setzte ihn nur kurze Zeit später erneut ein, als Südstaatenpatriarchen in Hush … Hush, Sweet Charlotte).

Beiden Filmen – Sunset Blvd. und What Ever Happened to Baby Jane? – gelingt es, die morbide Aura einer untergegangenen Epoche zu beschwören. Da ist der alte Lincoln »Continental« aus den späten Vierzigern, mit dem Jane durch das L. A. der frühen Sechziger fährt – ein Typ Automobil, der da von den Straßen längst verschwunden ist, Passant:innen und anderen Verkehrsteilnehmer:innen eher kurios denn luxuriös erscheinen muss und Jane nochmals anachronistischer anmuten lässt, als dies ohnehin ihr zu einer kalkigen Maske aufgeschichtetes Make-up bewirkt. Die Darstellerin selbst schminkte sich derart grotesk, dass sogar Aldrich anfangs am Sinn dieser Maskerade zweifelte. Und natürlich die Villa der Hudson-Schwestern mit dem Flair eines Spukschlosses – das zeigt sich vor allem in der Szene, in der Edwin Flagg die ihm am Telefon genannte Adresse aufsucht und nach seiner Ankunft nicht recht weiß, ob ihm dort wirklich jemand Tor und Tür öffnet und welches Unheil ihm hinter dem Torgitter wohl droht. Die edlen Materialien, die im Innern verbaut sind, die erlesenen Möbel und Accessoires, all das wirkt hier seltsam tot, wie die Stille eines Mausoleums, und führt den Zuschauer:innen die Tragik einer ungleichzeitigen Existenz vor Augen: Wie bedeutungs- und trostlos der materielle Wohlstand ist, wenn alles andere aus den Räumen entwichen, wenn die Ressource aus Ruhm und Anerkennung ausgerechnet für jene Menschen versiegt ist, die doch gerade davon – und manchmal nur davon – zehren.

Zu diesen Menschen dürften auch die beiden Hauptdarstellerinnen gezählt haben, die den Film überhaupt erst mit dem ganzen Zauber und Wahnsinn des alten Hollywood aufladen: Joan Crawford (Blanche) und Bette Davis (Jane). Beide hatten Jahrzehnte zuvor den Hauptdarstellerinnen-Oscar gewonnen, Bette Davis sogar gleich zweimal. Beide waren (wie Blanche Hudson) in den Dreißigern und Vierzigern Topstars und 1962 längst unsterbliche Hollywoodlegenden. Was sie aber nicht mehr waren: Stars. Natürlich kannte jeder ihre Namen. Aber die ureigene Funktion von Stars, jedenfalls aus Studiosicht, erfüllten sie schon lange nicht mehr: Die Leute in die Kinosäle zu locken, ganz egal, wie schwach der Filmstoff auch war.

What Ever Happened to Baby Jane? war insofern tatsächlich ihr Comeback – nicht als Schauspielerinnen, sondern als Box- Office-Heldinnen. Keineswegs waren beide von der Leinwand verschwunden; im Gegenteil hatte sowohl Crawford als auch Davis nach der großen Zeit als Studiostar bis zum Baby Jane-Film fast jedes Jahr einen Film gedreht. Aber ihr alter Glanz kam doch erst mit Aldrichs Film noch einmal zum Vorschein. Im Grunde nutzten Davis und Crawford ihre Rollen zweier kaputter Showbusinessexistenzen, um damit ihren eigenen Wiederaufstieg zu begründen. Alle großen Studios hatten das Projekt ausgeschlagen, als Aldrich die Namen Crawford und Davis für die Hauptrollen erwähnte. Daraus müssen die beiden Filmdiven am Ende große Energien und viel Disziplin gezogen haben: um den Beweis anzutreten, dass sich mit den »old broads«, die als »not bankable« galten, in der Tat noch immer viel Geld verdienen ließ.

In manchen zeitgenössischen Kritiken als grotesk belächelt und als schwach bedauert, waren Crawford und Davis letztlich unangreifbar, da die einzige in Hollywood gültige Erfolgswährung mit entwaffnender Deutlichkeit für sie sprach: Der Film spielte das Zehnfache seines Budgets ein und bewies damit jenen Box- Office-Appeal, den diesen beiden Hollywood-Has-beens niemand mehr zugetraut hatte. Dass Crawford und Davis als unversöhn- liche Rivalinnen galten, ihre fiktive Filmkonstellation wie ein Abbild der Hollywood’schen Realität wirken musste, machte die Schwesternzwietracht natürlich umso schöner.

Die Etappen dieser sagenumwobenen Fehde, die 2017 mit Feud sogar den Stoff für eine eigene Miniserie lieferte – Susan Sarandon als Davis und Jessica Lange als Crawford –, reichten Jahrzehnte zurück und ließen die Klatschpresse jubilieren, als ebenjene Rivalinnen erstmals für einen Film gemeinsam vor der Kamera stehen sollten. Mitte der 1930er Jahre hatte sich Davis in Franchot Tone (1905–68) verliebt, den aber kurz darauf Crawford heiratete. Als Davis wiederum wenig später den begehrten Hauptdarstellerinnen-Oscar für Dangerous (1935) gewann und zur Zeremonie leicht underdressed erschien, beglückwünschte Crawford die Gewinnerin zu ihrem »schönen Kittel«. Der Warner-Star Davis wiederum war eifersüchtig auf den Metro-Star Crawford, die mehr Geld, Prestige und Privilegien bekam. 1943 drang die Crawford in die ureigene Domäne der Davis ein, indem sie von MGM zu Warner Bros. wechselte und noch dazu die Kabine direkt neben Davis verlangte. Dann wiederum kursierten Gerüchte, die für ihre unersättliche Libido bekannte Joan Crawford begehre in Wirklichkeit Bette Davis. Als Davis 1952 in The Star einen abgewrackten, von Hollywood ausgesonderten Star spielte, sahen das viele als maliziöses Joan-Crawford-Porträt. Davis’ Spott über die Rivalin gipfelte schließlich in der Aussage, Crawford habe mit allen männlichen MGM-Stars außer Lassie geschlafen.

Umso erstaunter dürften Hedda Hopper & Co. gewesen sein, was die beiden angeblich verfeindeten Ex-Megastars während der Dreharbeiten der Boulevardpresse lieferten: nämlich nichts. Crawford und Davis verhielten sich derart prononciert korrekt, dass letztlich niemand Anlass zu spöttischen Bemerkungen über chaotische Drehtage fand. In den Jahren und Jahrzehnten danach lüftete sich freilich der Nebel über dem Aldrich-Set, und man erzählte sich, wie Crawford und Davis jeden Abend mit Aldrich telefoniert hätten, um sich über die angeblichen Sticheleien und Unverfrorenheiten der jeweils Anderen aufzuregen.

Dass zwischen den beiden Schauspielerinnen keine warmherzige Freundschaft existierte, zeigen auch mehrere Gelegenheiten, bei denen Bette Davis betont zurückhaltend auf Fragen nach ihrem Verhältnis zu Joan Crawford antwortete – mit einer Höflichkeit, aber auch Offenheit, die gerade verdächtig genug waren, um dahinter plausibel die Fehde vermuten zu können, die man ihnen die ganze Zeit unterstellte; so sagte Davis etwa 1969 auf dem »San Francisco Film Festival«: »There were never two more opposed actresses working together in the world. Just total, totally different people and systems. […] I had great respect for her as a professional that she is. And I wish I were half as beautiful. That I will say for her.«(1)

Wie auch immer: Vor dem Hintergrund der berühmten Davis–Crawford-Fehde war die Hollywoodhistorie dank What Ever Happened to Baby Jane? jedenfalls um eine Anekdote reicher.

Der Film erhielt dann sogar vier Oscarnominierungen: Ernest Haller für die Beste Schwarz-Weiß-Fotografie, Joseph D. Kelly für den Besten Ton, Victor Buono als Bester Nebendarsteller – und Bette Davis ergatterte ihre insgesamt elfte (und letzte) Nominierung, während Joan Crawford bei den Academy Awards leer ausging. Trotzdem stand am Ende der Zeremonie Crawford statt Davis mit der goldenen Statuette auf der Bühne – sie hatte sich den übrigen Nominierten angeboten, im Abwesenheitsfall der je- weiligen Gewinnerin die Trophäe stellvertretend entgegenzunehmen. Anne Bancroft gewann für The Miracle Worker (1962), war nicht im Saal und überließ Crawford das Podium. So durften sich beide, die Davis und die Crawford, abwechselnd schwarz ärgern: Crawford wegen Davis’ Nominierung; und Davis, die im Moment ihrer Niederlage Crawford mit dem Oscar vor der Nase hatte und zusehen musste, wie die Rivalin nun in die Kameras lächelte, sich im Blitzlicht der Reporter:innen sonnte und von dem galanten Umschlag-Öffner Maximilian Schell einen Handkuss bekam. Noch Jahrzehnte später zürnte Davis, dass Crawford obendrein gegen ihre Wahl Stimmung gemacht und damit das gemeinsame Projekt, an dem doch beide eine Gewinnbeteiligung hatten, unterminiert habe – eine Million Dollar und den Status der ersten Dreifachgewinnerin habe sie Crawford am Ende gekostet. Die Zerstörungskraft der destruktiven Beziehung, die What Ever Happened to Baby Jane? zeigte, schien sich auf das reale Leben übertragen zu haben.

Wie die meisten anderen Hollywood-Selbstreflexionen sondiert auch What Ever Happened to Baby Jane? die Krux verhängnisvollen Talents. Trotz – oder eben gerade wegen – ihrer extremen Begabung zerfällt der Kinderstar Jane Hudson, dem nach Auftritten frenetisch applaudiert wird und dessen Puppenabbild reißenden Absatz erzielt, erst zur belächelten B-Movie-Darstellerin, schließlich zur bankrotten Alkoholikerin, die ihr verfahrenes Leben mit argem Sadismus an ihrer Schwester, der Gedankenflucht in die Vergangenheit und aussichtslosen Comebackträumen bewältigt. Die Hudson-Schwestern verkörpern die zerstörerische Wirkung der US-amerikanischen Unterhaltungsindustrie Hollywood’scher Provenienz.

Beide sind letztlich Opfer der scheinbar grenzenlosen Megalomanie des Studio- und Starsystems (das zum Zeitpunkt von Aldrichs Film – nicht zuletzt durch Unabhängigkeitskämpfer:innen wie Aldrich selbst – gerade in seinen letzten Zügen lag). In einem Dialog zu Beginn des Films, auf der sehr kurzen Zeitebene in den 1940er Jahren, offenbaren sich Glanz und Gloria des Starsystems. Marty McDonald (Wesley Addy) und Ben Golden (Bert Freed) spazieren auf dem Studiogelände am Wagen ihres größten, lukra- tivsten Stars vorbei – einem selbst nach späteren Standards riesigen Cabriolet, einem Duesenberg, der von dem ungeheuerlichen Luxus kündet, mit dem sich die Erfolgreichsten unter den Erfolgreichen damals schmückten und der zugleich auch eine Manifestation des ganzen Hollywood-Größenwahns ist. »What do they make monsters like this for?« »For Blanche Hudson«, lautet die Antwort.

Doch wie gesagt ist What Ever Happened to Baby Jane? nicht zuvorderst ein Film über Hollywood, sondern über einen Schwesternkrieg. Aldrich hat immer geliebt, seine Zuschauer:innen mit überraschenden Wendungen zum Ende seiner Filme in die Irre zu führen, und so ist das Aldrich-Kino eben alles andere als kongruent zum klassischen Hollywoodkino – jedenfalls solange Aldrich Einfluss auf den Final cut hat. In The Flight of the Phoenix (1965) freute sich Aldrich diebisch über die kleine, aber entscheidende Enthüllung gegen Ende des Films, die den fast zwei bis dahin verstrichenen Filmstunden einen ganz anderen Touch verlieh; in The Big Knife (1955) und Kiss Me Deadly (1955) schockierte er sein Publikum mit einem drastischen Anti-Happy-End und in Apache (1954) hatten ihn die ängstlichen, kommerzgetriebenen Produzenten eines Schlusspunktes im späteren New Hollywood-Geist beraubt, indem sie Aldrichs letzte Sequenz toresschlusspanisch durch einen anderen, konventionellen Ausgang ersetzten. What Ever Happened to Baby Jane? wurde von Aldrichs eigener Firma produziert. Und so darf man sich denn auch auf ein waschechtes Aldrich-Finale freuen.

Anm:
(1) URL: https://youtu.be/UkyEaLkXZRs [eingesehen am 02.03.2021].

Robert Lorenz, Dr. disc. pol., geb. 1983, ist Politikwissenschaftler und Lektor. Für seine Dissertation „Protest der Physiker. Die ‚Göttinger Erklärung‘ von 1957“ erhielt er 2011 den Förderpreis »Opus Primum« der VolkswagenStiftung für die beste Nachwuchspublikation des Jahres; 2020 war er für den „Siegfried Kracauer Preis“ in der Kategorie „Beste Filmkritik“ nominiert. Er hat mehrere politologische Fachbücher veröffentlicht und betreibt die Website www.filmkuratorium.de.
Sein Buch „Traumafabrik. Hollywood im Film“ ist gerade erschienen. Wir bedanken uns für die Erlaubnis zu diesem Textauszug. Eine Rezension des Buches folgt in unserer nächsten Ausgabe am 1 September.

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