Geschrieben am 1. November 2022 von für Crimemag, CrimeMag November 2022

Joachim Feldmann: Police Procedural als Großstadtroman

Ein Beitrag zur Ästhetik des Kriminalromans 

(Nicht nur) Zu „See Them Die“ von Ed McBain und „Lush Life“ von Richard Price

Joachim Feldmanns Text entstammt dem vergriffenen Band „Beinahe-Krimis“ von 2013

Vorbemerkung: Der Kriminalroman zwischen Populär- und Hochkultur

Jeder wisse, was gemeint sei, wenn von der „Hochkultur“ die Rede ist, erklärte vor kurzem ein Feuilletonist[1], nämlich „die neue Henze-Oper, aber nicht der König der Löwen, der neue Roman von Philip Roth, aber nicht der neue Thriller von Dan Brown“. Dennoch würden seit geraumer Zeit die Grenzen zwischen Populär- und Hochkultur als „längst hinfällig“ betrachtet, und selbst „gestandene Literaturkritiker“ hätten schon „einen neuen Dan Brown mit derselben Ausführlichkeit gewürdigt wie einen Martin Walser“.

Es sei dahingestellt, ob „Ausführlichkeit“ schon eine „Würdigung“ beinhaltet. Wenn sich das Feuilleton dem neuen Produkt eines international erfolgreichen Bestsellerautors widmet, ist es in der Regel am Geheimnis eben dieses Erfolgs interessiert.[2]  Und das gilt nicht nur für den deutschen Sprachraum. So unterzieht der britische Autor Tim Parks die Weltbestseller des früh verstorbenen schwedischen Journalisten Stieg Larsson in der „New York Review of Books“ einer ausführlichen kritischen Analyse[3], die bereits nach einer halben Seite zu dem Ergebnis kommt, dass sich der Erfolg der Bücher auf keinen Fall durch Larssons Talent als Kriminalschriftsteller oder auch als psychologischer Realist erklären lasse. Die Trilogie würde vielmehr aufgrund einer Unmenge an handwerklichen Fehlern ziemlich amateurhaft wirken.[4] Doch seien solche Mängel angesichts der gigantischen Verkaufszahlen zu vernachlässigen. Also konzentriert sich Parks im folgenden vor allem darauf herauszufinden, was denn nun dafür verantwortlich ist, dass weltweit Millionen von Lesern gebannt den Abenteuern von Liz Salander und Mikael Blomkvist folgen. Und kommt zu dem Ergebnis, dass der treuherzige moralische Rigorismus ihres Autors das Erfolgsgeheimnis der Bücher sei.[5] Eine wirklich befriedigende Erklärung ist das nicht, schließlich handelt es sich um einen Charakterzug, den Larsson mit einigen, erheblich weniger erfolgreichen, Schriftstellern teilt. Interessant ist andererseits, dass Parks’ Analyse sich nach der erwähnten kurzgefassten handwerklichen Kritik vor allem inhaltlichen Aspekten der Romane und deren mutmaßlicher Wirkung auf ihre Leser widmet. „Gewürdigt“ werden der Autor und sein Werk also in erster Linie als literatursoziologisch interessantes Phänomen, ein Verfahren, dem gewöhnlich weder ein Philip Roth noch ein Martin Walser unterzogen werden.

Es gibt sie eben immer noch, die Unterschiede in der literaturkritischen Behandlung von angeblich rein unterhaltender und so genannter ernster Literatur. Doch die Ausnahmen häufen sich. Es hat den Anschein, dass immer mehr Romane erscheinen, die zwar inhaltlich dem Krimigenre zuzuordnen sind, deren ästhetischer Anspruch es aber schwer machen dürfte, sie aus dem Reich der Hochkultur zu verbannen, in das sie sich quasi durch die Hintertür eingeschmuggelt haben. So unterschiedliche Autoren wie die Amerikaner James Sallis und Pete Dexter, der Brite David Peace oder der Schwede Leif GW Persson haben gemeinsam, dass sie eine Erzählprosa verfassen, die es zum einen an Komplexität mit den Erzeugnissen des literarischen Mainstreams jederzeit aufnehmen kann, andererseits aber nicht leugnet, dass es ihr durchaus darum zu tun ist, ihren Lesern einen gehörigen Nervenkitzel zu bescheren. „Beinahe E-Literatur“ also wäre vielleicht eine Zuschreibung, die in Abwandlung des Themas dieses Sammelbandes die Werke solcher Autoren charakterisieren könnte.[6]

Zu den profiliertesten Vertretern einer Spannungsliteratur, die auch von der professionellen Literaturkritik ernst genommen werden, zählt der 1949 geborene amerikanische Schriftsteller und Drehbuchautor Richard Price, dessen 2008 erschienener Roman Lush Life[7] (dt. Cash. München 2010) nicht wenigen Rezensenten als ultimatives Beispiel zeitgenössischen realistischen Erzählens gilt.[8] Doch was genau unterscheidet einen Roman wie diesen von der klassischen, gerne als trivial verunglimpften Verbrechensprosa, wie sie seit den Anfängen des Genres Ende des 19. Jahrhunderts massenhaft in Umlauf gebracht worden ist. Ist die Erzähltechnik avancierter, sind die Figuren von größerer Komplexität und weiß der Text mehr, als er bei der ersten Lektüre preisgibt? All das lässt sich nur im konkreten Vergleich zeigen. Und der ist als wirkliche Herausforderung gedacht. Denn auf der anderen Seite steht Ed McBain[9] (1926 – 2005), ebenfalls Drehbuchautor (z. B. für Hitchcocks Die Vögel) und einer der erfolg- und einflussreichsten Kriminalschriftsteller des 20. Jahrhunderts. Sein 1960 erschienener Roman See Them Die (dt. Heißer Sonntagmorgen, Berlin 1963), der hier zum Vergleich mit Lush Life herangezogen wird, gehört zu McBains Serie um das fiktive 87. Polizeirevier in der ebenso fiktiven amerikanischen Großstadt Isola, deren Darstellung sich an dem realen Vorbild New York orientiert. See Them Die ist der dreizehnte Roman der insgesamt 54 Bücher und einige Kurzgeschichten umfassenden Reihe, die 1956 begonnen hatte und von ihrem Autor bis zu seinem Tod fortgesetzt wurde.

Lush Life und See Them Die sind Großstadtromane. Der erzählte Raum ist die Metropole New York, auch wenn sie bei McBain einen anderen Namen trägt. Beide Romane legen viel Wert auf die Darstellung des sozialen Mikrokosmos der Stadtviertel, in denen die Handlung angesiedelt ist. Ethnische Differenzen und die entsprechenden Konflikte spielen eine große Rolle. Das Verbrechen, und immerhin handelt es sich in beiden Romanen um Tötungsdelikte, steht hingegen nicht im Vordergrund. Während es in Lush Life dazu dient, die Handlung in Gang zu setzen, bildet es in See Them Diedas Ende des Romans. Im Unterschied zum klassischen Detektivroman wird die Ordnung der Welt mitnichten wieder hergestellt. Illusionen über den Zustand der Gesellschaft zu verbreiten ist die Sache dieser beiden Autoren nicht.

Äußerlichkeiten

Soweit einige Gemeinsamkeiten. Um die Unterschiede aufzuzeigen, ist ein systematisches Vorgehen angebracht. Beginnen wir mit Äußerlichkeiten. Die mir vorliegende englischsprachige Ausgabe von See Them Die ist ein dünnes, 141 eng bedruckte Seiten umfassendes Paperback des auf Unterhaltungsliteratur spezialisierten Verlags New English Library aus dem Jahre 1963. Die Zeichnung auf dem in hellem Blau gehaltenen Cover zeigt einen Anzugträger in einer offenbar bedrohlichen Situation vor einem typisch amerikanischen Straßenkreuzer. „A sensational new 87th Precinct Mystery“ verspricht ein Schriftzug unter dem Namen des Autors. Ähnlich reißerisch ist die deutsche Taschenbuchausgabe des Ullstein Verlags[10] gestaltet. Das farblich verfremdete Umschlagfoto zeigt zwei Jugendliche, beiden steckt eine Zigarette zwischen den Lippen. Typische Halbstarke, mag der damalige Käufer, der das Taschenbuch wahrscheinlich an einem Bahnhofskiosk erwarb, gedacht haben. Und tatsächlich geht es in diesem Roman um Jugendkriminalität. Beide Bücher lassen keinen Zweifel daran aufkommen, dass sie als Lesefutter zum schnellen Verzehr gedacht sind. Dass die deutsche Übersetzung es nicht so genau nimmt und manchmal auf Sätze, gelegentlich aber auch auf ganze Seiten des Originals verzichtet, passt ins Bild. Sprachbilder, Beschreibungen und Charakterisierungen, die nicht unmittelbar plotdienlich sind, lässt man gerne unter den Tisch fallen. Schließlich hat ein deutscher Taschenbuchkrimi in den sechziger und siebziger Jahren den Umfang von 160 Seiten nicht zu überschreiten.[11]

Lush Life erscheint im Frühjahr 2008 als Hardcover im angesehenen New Yorker Verlagshaus Farrar, Straus and Giroux. Der Umfang von ca. 450 Seiten ist für die Spannungsliteratur der Gegenwart nicht ungewöhnlich. Der Schutzumschlag zeigt das leicht verschwommene Foto einer Straßenszene. Offenbar aus Werbegründen wird auf einen früheren, erfolgreich verfilmten Roman des Autors hingewiesen. Welche Bedeutung dieser Neuerscheinung im amerikanischen Literaturbetrieb zugewiesen wird, lässt sich daran bemessen, dass der New Yorker, das Stammblatt der Ostküstenintelligenz, eine umfangreiche Besprechung des Buches durch seinen Starkritiker James Wood veröffentlicht, in der vor allem die häufig gepriesene Dialogkunst des Autors analysiert wird.[12] Wood kommt zu dem, übrigens wenig überraschenden, Ergebnis, dass die besten der so naturalistisch wirkenden Dialogpartien des Romans eben nicht die Wirklichkeit abbilden, sondern ausgesprochen artifiziell sind.[13] Kritisch wird angemerkt, dass es Price nicht gewagt habe, das Kriminalgenre völlig hinter sich zu lassen.[14] Dann nämlich hätte sich auch der Plot des Romans ebenso frei entwickeln können wie seine Sprache.[15]

Auch hierzulande stößt die zwei Jahre später erschienene deutsche Übersetzung des Romans[16] auf ein enthusiastisches kritisches Echo im Feuilleton der überregionalen Presse. Gelegentlich wird angemerkt, dass sich die Sprachkunst des Autors – trotz tadelloser Übersetzung – nicht ins Deutsche übertragen lasse.[17] Als 1963 die deutsche Ausgabe von See Them Die erschien, dürfte dies vom gehobenen Feuilleton wohl kaum bemerkt worden sein.[18]

Plots

See Them Die spielt an einem heißen Sonntagmorgen im Juli irgendwann in den späten fünfziger Jahren. Der Schauplatz ist ein Stadtviertel, das vor allem von Einwanderern aus Puerto Rico bewohnt wird. Hier hält sich der von der Polizei gesuchte Gangster Pepe Miranda versteckt. Zwei Beamte des 87. Polizeireviers sind ihm auf der Spur, der rassistische Cop Andy Parker und sein Partner Frank Hernandez, ein aufrechter Polizist von puertoricanischer Herkunft. Dass das Verhältnis zwischen den beiden nicht zum besten steht, lässt sich denken. Während die Suche nach Miranda zunächst wenig erfolgreich verläuft, schmiedet eine Jugendbande gefährliche Pläne. Ein Mord soll die Reputation der Gang aufbessern. Ausgedacht hat sich das Ganze ihr Anführer Zip, der seine Minderwertigkeitsgefühle hinter einem besonders markigen Auftreten versteckt. Sein Vorbild ist Pepe Miranda. Als Opfer hat er einen besonders harmlosen Altersgenossen ausgewählt, das vorgeschobene Motiv ist ein reines Fantasieprodukt. Eine weitere tragende Rolle übernimmt Jeff, ein Seemann um die zwanzig, der sich nach einer durchzechten Nacht in das Viertel verirrt hat und auf der Suche nach einer Prostituierten ist. Wen er findet, ist eine junge Frau namens China, die Zip, ohne dass sie es weiß, als seine Freundin betrachtet.

McBains Kunst liegt darin, all diese Handlungsfäden sorgfältig zusammenzuführen, um sie auf die unweigerliche Katastrophe am Ende des Romans hinauslaufen zu lassen.

Die Handlung von Lush Life erstreckt sich nicht nur über einen längeren Zeitraum – zwei abschließende Szenen spielen ungefähr ein bis anderthalbe Jahre nach den Ereignissen, die den Kern des Romans ausmachen und im Jahre 2003 in Manhattans Lower East Side angesiedelt sind – sie ist auch um einiges vielschichtiger als der Plot des McBain-Romans. Eric Cash, 35, der eigentlich lieber Drehbücher schreiben würde, arbeitet als Manager eines Cafés. Eines Abends werden er und zwei Begleiter – die drei Männer sind ziemlich betrunken – Opfer eines Raubüberfalls. Aus unerfindlichen Gründen weigert sich sein Kollege Ike Marcus, die Brieftasche auszuhändigen,[19] und wird erschossen, die beiden jugendlichen Täter, der eine schwarz, der andere ein Latino, entkommen. Eric, der beobachtet wurde, wie er mit etwas Glänzendem in der Hand in ein nahegelegenes Gebäude geflüchtet ist, gerät unter Verdacht. Während der dritte Mann und mögliche Entlastungszeuge seinen Rausch ausschläft, wird Eric Cash als mutmaßlicher Täter vernommen. Dieses zwar kurze, aber einschneidende Erlebnis verändert sein Leben, sein Selbstbewusstsein ist dahin. Andere Figuren tauchen auf. Der Vater des Opfers reist an, nimmt sich ein Hotelzimmer und sucht sowohl die ermittelnden Polizisten als auch Cash heim. Die wirklichen Täter warten derweil förmlich darauf, gefasst zu werden. Und das werden sie auch. Das zweitletzte Kapitel heißt dementsprechend „17 plus 25 is 32“[20]. Denn auf den 17-jährigen Todesschützen wartet eine Gefängnisstrafe von einem Vierteljahrhundert. Diese knappe Inhaltsübersicht berücksichtigt allerdings nur das grobe Handlungsgerüst und ist dementsprechend unvollständig. Man könnte auch sagen, dass Lush Life in weitaus geringerem Maße plotorientiert ist als See Them Die.

Erzählverfahren und Dialogtechnik

See Them Die ist ein durchgängig auktorial erzählter Roman. Schon im ersten Absatz wird deutlich, dass hier die Deutungshoheit über das Geschehen beansprucht wird.

July.
Heat.
In the city they are synonymous, they are identical, they mean one and the same thing. In the 87th Precinct, they strut the streets with vengeance, these twin bitches who wear their bleached blond hair and the bright-red lipstick slashes, who sway on glittering rhinestone slippers, who flaunt their saffron silk. Heat and July were identical twins who were born to make you suffer. (See Them Die. S. 5)

Die von extensiver Personalisierung geprägte Darstellung der Wetterverhältnisse schafft nicht nur eine beklemmende Atmosphäre, sie setzt auch den Ton für die Handlung, die sich in eben diesem sprichwörtlichen Treibhaus vollziehen wird. Bis auf die Mitte der zweiten Seite des Romans erstreckt sich diese Schilderung, die mit der dräuenden Prophezeiung „Two people will die on this street tonight“ schließt.

Dann taucht die erste Figur auf: „The boy’s name was Zip. He was seventeen years old and he erupted from the mouth of the tenement like a hand-grenade explosion.” (See Them Die. S. 6) Und zwar, wie es der Vergleich nahe legt, explosionsartig, was geringen Zweifel daran lässt, dass wir einen der entscheidenden Protagonisten des Romans vor uns haben, einen, der etwas mit dem angekündigten Tod auf der Straße zu tun haben wird Aber der Erzähler weiß, wie Spannung aufgebaut wird und setzt sein Wissen ökonomisch ein.

Schon wenige Seiten später bekommen wir ein kleines Psychogramm dieses Jugendlichen geliefert: Als dickliches Kind den Hänseleien der Älteren ausgesetzt, nutzte er den Umzug der Familie in ein anderes Stadtviertel, um sich eine neue Identität aufzubauen. „And suddenly, he wasn’t fat-assed anymore, and he wasn’t even Charlie any more. He began calling himself Zip, and he began feeling that there was opportunity in this new neighbourhood, the opportunity to be the person he wanted to be […]” (See Them Die. S. 18)

Der Erzähler begnügt sich nicht mit der Schilderung der Ereignisse, sondern liefert Interpretation und Bewertung mit. Dass der Leser sich dennoch nicht bevormundet fühlt, ist McBains stark szenen- und dialogorientierter Erzählökonomie geschuldet. Doch auch diese ist nicht dazu geeignet, Verunsicherung zu stiften. Auch wenn die Welt hier keinesfalls in Ordnung ist, Zweifel an ihrer Erzählbarkeit gibt es nicht.

Richard Price fackelt nicht lange. Lush Life beginnt mit einem Sprung ins kalte Wasser einer fremden Welt. Dass wir eine Zivilstreife bei der Arbeit begleiten, muss erst einmal herausgefunden werden: „The Quality of Life Task Force: four sweatshirts in a bogus taxi set up on the Corner of Clinton Street alongside the Williamsburg Bridge off-ramp to profile the incoming salmon run; their mantra: Dope, guns, overtime; their motto: Everyone’s got something to lose.” (Lush Life. S. 3) Nicht nur das fehlende Prädikat würde das Attribut „elliptisch” zur Charakterisierung dieses Absatzes rechtfertigen. 

Was sich hier andeutet, setzt sich in den folgenden Dialogpartien fort. Textpartikel müssen wie Puzzleteilchen zusammengesetzt werden, damit sie ein Bild ergeben.

“Now east, he says.” Lugo does another 180 and pulls behind the Honda.
“What do we got…”
“Two males in the front.”
“What do we got …”
“Neon trim on the plate.”
“Tinted windows.”
“Red rear taillight.”
“Front passenger just stuffed something under the seat.”
“Thank you.”Lugo hits the misery lights, climbs up the Honda’s back, the driver taking half a block to pull over. (Lush Life, S. 6)

In erheblich stärkerem Maße noch als Ed McBain dominieren Dialoge die Erzählung, und zwar gerne ohne eine vermittelnde oder erklärende Instanz. Jene Lakonie, die immer als wichtiges Merkmal des hartgesottenen Krimistils galt, wird hier bis ins Extrem gesteigert.

Nach diesem furiosen Einstieg drosselt Price das Tempo. Das reguläre erste Kapitel beginnt mit einer recht konventionellen Einführung der Hauptfigur: Eric Cash ist auf dem Weg zur Arbeit, durch seine Augen sehen wir die Umgebung, erfahren ein bisschen von seinem familiären Hintergrund und seinen gescheiterten Ambitionen als Schauspieler und erleben ihn anschließend als wenig zimperlichen Vertreter von Geschäftsinteressen. Die Silhouette der Jungfrau Maria, die sich in der vereisten Glastür eines Kühlschranks in einem benachbarten Mini-Laden gebildet hat und so viel Aufsehen erregt, dass in dem von Cash gemanagten Café die Gäste ausbleiben, bringt er durch einen simplen Trick zum Verschwinden. Ein eher skurriler Vorfall, der aber noch Folgen für ihn haben wird. Dann folgt ein Szenenwechsel: Little Dap und Tristan, die später den Raubüberfall begehen werden, klauben einzelne Bibelseiten aus den Trümmern einer eingestürzten Synagoge. 20 Dollar bekommen sie dafür. Erzählt wird aus Tristans Perspektive, der sprachliche Unterschied zwischen den narrativen Passagen und den gelegentlich kryptisch anmutenden Dialogen ist gering:

‘See you din’t live round here back in the heyday, so no way you’d know about ten, twelve years ago?’ Little Dap William yakking away as he stopped to scoop up the next bunch of Bible pages from under a brick. ‘Man, it was, there was some bad dudes up in here. The Purples  on Avenue C, Hernandez brothers on A and B, Delta Force in the Cahans, nigger name Maquetumba right in the Lemlichs. Half a them get snatched up by RICO for long bids, the other half is dead, all the hardcores, so now it’s like just the Old Heads out there sippin’ forties and telling stories about yesteryear, them and a buch of Similac niggers, stoop boys, everybody out for themselves with their itty-bitty eight balls, nobody runnin’ the show.’ (Lush Life. S. 24)

In diesem rap-artigen Monolog gibt Little Dap seinem Freund Tristan eine kleine Einführung in die Geschichte der Gang-Kultur des Viertels und weist auf das nun bestehende Machtvakuum hin. Deutlicher lässt sich kaum demonstrieren, dass die Grenzen der Sprache auch die Grenzen möglicher Welterfahrung markieren. Nicht dass Tristan wirklich verstünde, wovon hier die Rede ist.

‚Maquetumba?’ Tristan’s pillowcase was nearly full.
‘Dominican dude. Dead now. My brother told me him and his crew had the Lemlichs sewed tight.’
‘What kind of name is that?’
‘I just said. Dominican.’
‘What’s it mean, though?’
‘Maquetumba? Man, you should know, you Dominican.’
‘Puerto Rican.’
‘Same shit, ain’t it?’
Tristan shrugged.
‘Sss,’ Little Dap sucked his teeth. ‘Like, ‘he who drops the most’, some shit like that.’
‘Drops what?’
Little Dap just stared at him.
‘Right.’ Pretending he got it. (Lush Life. S. 25)

Dass Little Dap keine Ahnung vom ethnischen Hintergrund seines Freundes hat, ist ebenso bezeichnend wie dessen Unkenntnis gewisser Slangausdrücke. Tristan, der später den verhängnisvollen Schuss abgeben wird, hat sich in eine Welt geflüchtet, die ihm eigentlich fremd ist. Die Gründe dafür werden nur angedeutet, aber selbst diese knappen Angaben sprechen Bände:

„Tristan was just glad to be hanging with Little Dap, glad to be hanging with anybody, with him having to live 24/7 with his ex-stepfather, the guy’s new wife, kids, rules, and fists.” (Lush Life. S. 25)

Auch Ed McBain lässt seine Figuren im Straßenslang kommunizieren, doch anders als bei Richard Price verselbständigt sich der Dialog nicht, sondern wird von der Erzählerstimme eingeordnet und kommentiert, wie man an der Szene sieht, in der Zip die anderen Gangmitglieder über seine Mordpläne informiert:

‘And that  don’t mean a burn. I don’t want him burned. I want him washed! You can turkey out, Sixto, go ahead. Only you better watch your step around here afterwards, that’s all I’m telling you.’
‘I jus’ thought … oh, I jus’ thought … well Zip, cann we talk to him?’
‘Oh, come on, for Christ’s sake!’ Zip said angrily.
Cann we jus’ tell him to stop … to stop talking to her no more? Cann we do that? Why do we have to kill him?’
There was another silence, for another word had been spoken, and this word was stronger than the first. And this word meant exactly what it said, this word meant kill, to take someone’s life, to murder. This was not a euphemism, a handy substitute like’wash’. This was kill. (See Them Die. S. 38)

Dialoge und Erzählpassagen werden sprachlich deutlich voneinander abgesetzt. Der ungrammatischen, von Slangausdrücken durchsetzten Sprache seiner Figuren stellt McBain einen Erzähler entgegen, der auf beinahe didaktische Weise erläutert, was hier gerade geschehen ist, indem er Zips Wortwahl als „euphemistisch“ charakterisiert und das geplante  Verbrechen beim richtigen Namen nennt. Doch es bleibt nicht beim schlichten Hinweis. Dreimal heißt es „this word“ und zweimal „this was“: Das von McBain gerne eingesetzte Stilmittel der Wiederholung verleiht nicht nur dieser Passage einen gewissen Predigtton. Und mit einem Mal erinnert sein narrative Verfahren von Ferne an die Aufklärungsästhetik des 18. Jahrhunderts.[21]

Richard Price hingegen gewährt seinen Figuren Autonomie. In den endlos scheinenden Verhören, denen der mordverdächtige Eric Cash unterzogen wird, erscheint sein Verhalten dem Leser ebenso rätselhaft wie den ermittelnden Polizisten. Dass er sich aus Scham in Lügen flüchtet, bleibt lange verborgen. Auch in anderer Hinsicht ist er für Überraschungen gut. Dass er sich regelmäßig aus der Trinkgeldkasse des Cafés bedient, erfährt man erst zu einem relativ späten Zeitpunkt.

Eindeutigen Erklärungen entzieht sich ebenfalls, was den Vater des Mordopfers, Bill Marcus, zu seinem Verhalten motiviert. Ein Mann, der kaum Kontakt zu seinem Sohn hatte, gibt praktisch sein bisheriges Leben auf, um die Ermittlungen zu verfolgen. Als der Fall geklärt ist, ist er vollkommen orientierungslos. Er solle nach Hause gehen, sagt ihm Matt Clark, jener Kriminalist, der überzeugt davon war, in Eric Cash den Schuldigen in der Hand zu haben. „’Billy’ – Matt laid a hand on his knee – ’your son’s not down there anymore. Go home.’” (Lush Life. S. 445) Aber Bill Marcus bleibt einfach sitzen, ein Mann, dem der sprichwörtliche Boden unter den Füßen entzogen wurde.

In einer Besprechung der deutschen Ausgabe[22] wurde Lush Life als „literarische Großreportage“ gerühmt. Doch darin erschöpft sich der Gehalt dieses Romans bei weitem nicht. Realitätspartikel, seien sie sprachlicher oder topographischer Natur, bilden nur den Rohstoff, aus dem dieses vielschichtige Werk gestaltet wurde, dessen artifizieller Charakter einen entschiedenen Fremdheitseffekt hervorruft. Und wahrscheinlich liegt genau hier der Realismus dieses Romans, indem nämlich das Zufällige, Erratische und Unverständliche des menschlichen Zusammenlebens seinen Ausdruck findet.

Ed McBain, der jedem seiner Krimis über das 87. Polizeirevier den Hinweis vorangeschickt hat, dass die Schauplätze und Figuren fiktiv seien, nur die Ermittlungsmethoden der Polizei würden wirklichkeitsgetreu dargestellt, erklärt uns die Welt. Richard Price konfrontiert uns mit ihr.

Joachim Feldmann – aus dem vergriffenen Band „Beinahe-Krimis“ von 2013


[1] Jens Jessen: „Hoch die Hochkultur“. Die Zeit. Nr. 28. vom 07.07.2011. S. 45.

[2] Außerdem immunisiert literarische Bildung nicht notwendigerweise gegen die Reize der Kolportage. Bertolt Brecht und Ernst Bloch sind vielleicht nur die bekanntesten Krimileser unter den Geistesgrößen des 20. Jahrhunderts.

[3] Tim Parks: „The Moralist“. The New York Review of Books. Vol. LVIII, Number 10. June 2011. S. 8ff.

[4] „Loose ends and incongruities abound, lending the trilogy an endearingly amateurish feel […]”. Ebd.

[5] „It is the ingenuousness and sincerety of Larsson’s engagement with good and evil that give the trilogy its power to attract so many millions of people“. Ebd.

[6] Das „beinahe“ kann man in diesem Zusammenhang durchaus als Kompliment werten.

[7] Richard Price: Lush Life. New York 2008.

[8] So zitiert der Klappentext der amerikanischen Originalausgabe den Autor Russell Banks, für den Price als „postmoderner amerikanischer Balzac“ gilt, dessen Bücher nachfolgenden Generationen ein authentisches Bild des Lebens im frühen 21. Jahrhundert vermitteln könnten.

[9] Sein richtiger Name lautete Salvatore Lombino. Er benutzte unterschiedliche Pseudonyme. Während der Name Evan Hunter seinen „seriösen“ Romanen vorbehalten war, durfte Ed McBain sich dem Krimigenre widmen. Interessanterweise war es ausgerechnet McBain, der sich im Laufe von Lombinos Schriftstellerkarriere das größere Ansehen erschrieb. (The Mammoth Encyclopedia of Modern Crime Fiction. New York 2002. S. 305ff.)

[10] Ed McBain: Heißer Sonntagmorgen. Kriminalroman mit dem 87. Polizeirevier. Übersetzt von Arno Dohm. Berlin 1963.

[11] Zitiert wird aus diesem Grunde nach der englischen Ausgabe.

[12] James Wood: “Say What? Richard Price and the art of dialogue”. The New Yorker. 07.04.2008. S. 79ff.

[13] „Price’s dialogue shines precisely because it isn’t how we speak“. Ebd. S. 79.

[14] „Price has greater novelistic ambitions than his genre can accomodate, and one longs to see him free himself from the tram track of he police procedural.“ Ebd. S. 81.

[15] Interessanterweise empfindet eine Rezensentin der deutschsprachigen Ausgabe genau umgekehrt, ihr war Lush Life bzw. Cash eindeutig zu wenig Kriminalroman. Vgl. Angela Schader: „Krumme Touren.“  Neue Zürcher Zeitung.  08.07.2011 

[16] Richard Price: Cash. Roman. Aus dem Amerikanischen von Miriam Mandelkow. München 2010.

[17] Zum Beispiel Andrian Kreye: „Hartgekocht.“  Süddeutsche Zeitung vom 05.06.2010.

[18] In den USA war die Situation ein wenig anders. So gab es auch in den sechziger Jahren im New Yorker eine spezielle Rubrik, in der neue Kriminalromane, unter anderem auch von Ed McBain, zumindest mit knappen Inhaltsangaben vorgestellt wurden.

[19] Sein Spruch „Not tonight, my man“ wird im Verlauf des Romans immer wieder zitiert und entwickelt sich zu einer Art Mantra.

[20] Der „Rechenfehler“ ist beabsichtigt.

[21] Umfassend zu diesem Komplex: Christa Bürger, Peter Bürger, Jochen Schulte-Sasse (Hrsg.): Zur Dichotomisierung von hoher und niederer Literatur. Frankfurt am Main 1982.

[22] Felicitas von Lovenberg: „Ich bin doch kein Sozialarbeiter.“  Frankfurter Allgemeine Zeitung. 29.05.2010.

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