Posted On 12. Februar 2017 By In Crimemag, Film/Fernsehen With 1231 Views

Berliner Filmfestspiele 2017: Berlinale-Tagebuch #1

berlinaleVon geplagten Künstlern und musikalischem Wahnsinn

 

Von Katrin Doerksen

Am Vorabend der Berlinale ist die Festival-Website down, das Telefon des Pressebüros ist überlastet und ausgebremste Journalisten bäumen sich in den Social Media-Kanälen auf. Vom Sturm vor der Ruhe ist man zu orakeln versucht, denn der Wettbewerb des 2017er Jahrgangs lässt zu weiten Teilen nicht unbedingt die Hose in vorfreudiger Erwartung aufgehen. Aber wofür lässt sich das Kino schon heftiger lieben als für sein Vermögen uns immer wieder aufs Neue zu überraschen?


 

Django. FRA 2017. Regie: Etienne Comar. Bildbeschreibung: Reda Kateb. Sektion: Wettbewerb. © Roger Arpajou

Django. FRA 2017. Regie: Etienne Comar. Bildbeschreibung: Reda Kateb. Sektion: Wettbewerb. © Roger Arpajou

Dur-Tonarten den Vorzug geben, weg mit den Synkopen, den Takt mit dem Fuß stampfen gehört sich nicht und keine Soli über fünf Sekunden Länge. Die Restriktionen bei Konzerten Django Reinhardts (Reda Kateb) vor versammelten Nazi-Offizieren sind zahlreich. Die Deutschen schmücken sich zwar gern mit seinem Können, aber auch nur, wenn er nach ihren Noten spielt. Django von Étienne Comar eröffnet dieses Jahr das Berliner Filmfestival. Kein klassisches Biopic, sondern ein Film, der sich auf den Sinti-Gitarristen und Begründers des europäischen Jazz – oder Gypsy-Swing – im Jahr 1943 konzentriert. Während überall auf dem Kontinent Zigeunerfamilien schikaniert und verschleppt werden, soll er die deutschen Soldaten unterhalten.

Étienne Comar beschreibt einen Mann mit der starken Neigung, nur seinen eigenen Regeln zu folgen, bleibt nah bei dem Musiker und nimmt es dabei auch mit den historischen Fakten nicht genau. Trotz dieser guten Voraussetzungen für einen freien, den Blick weitenden Film unterwirft sich Django selbst allerlei Restriktionen. Er erstickt regelrecht unter seiner Professionalität, den dumpfen Schlamm- und Sepiafarben, dem Anspruch an realistischen Stil und Ernsthaftigkeit. Ein bisschen Gefühl bricht sich lediglich Bahn, wenn er der Musik huldigt. Eine außergewöhnlich lange Konzertsequenz leitet den Film ein und ein weiterer Vortragsabend, parallel geschnitten zu einem Fluchtversuch französischer Résistance-Kämpfer bildet seinen Höhepunkt. Endlich entkrampfen die Bilder für eine Weile, es wird getanzt, vielsagende Blicke werden ausgetauscht, ein Offizier will seiner Tanzpartnerin unter den Rock und nur ein einzelner Skeptiker bewegt sich wie in Zeitlupe durch die ausgelassene Meute wie ein Vorbote drohender Gefahr: „Diese Affenmusik macht die Leute ja verrückt!“ In diesem Augenblick bekommt Étienne Comar kurz die berauschende Wirkung der Töne zu fassen, überträgt sie ins Bild, in Farbe und Bewegung – bevor sich alles wieder der Seriosität des Themas unterordnet. In diesem Sinne ein klassischer, verspannter Berlinale-Eröffnungsfilm. Bleibt zu hoffen, dass in den kommenden Tagen ein wenig selbstbewusster der Exzess regiert.


 

Testről és lélekről | On Body and Soul. HUN 2017. Regie: Ildikó Enyedi. Sektion: Wettbewerb

Testről és lélekről | On Body and Soul. HUN 2017. Regie: Ildikó Enyedi. Sektion: Wettbewerb

Ausgerechnet der erste Wettbewerbsfilms am frühen Morgen ist gleich von der Sorte, die meinen schwachen Kreislauf herausfordert. Dabei ist der ungarische Testről és lélekről (On Body and Soul) von Ildikó Enyedi vor allem eine Liebesgeschichte. Trotzdem gibt es darin reichlich tote Rinder zu sehen, denn angesiedelt ist sie in einem Schlachthof. Die Art, wie in dem durch kaltes Neonlicht jeglicher Schatten beraubten Raum auf vollautomatisch organisierte Art getötet wird, hat nichts mit den Ziegenschächtungs-Standardszenen zu tun, die in unzähligen Festivalfilmen beinahe obligatorisch erscheinen. Testről és lélekről (On Body and Soul) geht durchaus als Tierfilm durch, er beginnt nämlich mit zwei Hirschen in einem verschneiten Wald. Immer wieder tauchen die Tiere auf, dampfender Atem, wachsamer Blick, bis sich herausstellt, dass es sich dabei um die Träume des Büroangestellten Endre (Géza Morcsányi) und der neuen Qualitätskontrolleurin Mária (Alexandra Borbély) handelt, die auf eigenartige Weise miteinander verschaltet sind. Mária ist eine Person, die sich auch nach Jahren noch daran erinnern kann, welchen Satz jemand als Erstes zu ihr gesagt hat, als Fünftes und als Siebzehntes. Sie sortiert Rinder in die Qualitätsklasse B, die nur zwei Millimeter mehr Fett haben als vorgeschrieben und scheut Berührungen. Vielleicht ist es diese schüchterne Merkwürdigkeit, die Endre zuerst auf Mária aufmerksam macht, die anfängliche Neugier weicht allerdings bald echter Zuneigung. Die Hirsche im Wald, das Sonnenlicht, das helle Flecken auf die Bürowände malt, die extremen Nahaufnahmen, die sich manchmal aus der alltäglichen Wahrnehmungswelt regelrecht wegzublenden scheinen, verleihen Testről és lélekről (On Body and Soul) einen gewissen Grad an Magie.


 

The Dinner. Land: USA 2016. Regie: Oren Moverman. Bildbeschreibung: Steve Coogan, Laura Linney. Sektion: Wettbewerb. © 2016 Tesuco Holdings Ltd

The Dinner. Land: USA 2016. Regie: Oren Moverman. Bildbeschreibung: Steve Coogan, Laura Linney. Sektion: Wettbewerb. © 2016 Tesuco Holdings Ltd

Viel irdischer der amerikanische Wettbewerbsbeitrag von Oren Moverman, The Dinner. Auch dieser Film beginnt mit Nahaufnahmen: die kunstvoll arrangierten Speisen eines Edelrestaurants, eine feudale Lobby, perfekt aufeinander abgestimmte Kellner servieren die sechsteilige Menüfolge. Der Pomp zerfällt aber schon bald in seine Einzelteile: eine Familie isst hier zu Abend, weil die beiden Söhne gemeinsam an einem Verbrechen beteiligt waren. Das beeinträchtigt nicht nur ihre Zukunft, sondern auch die der Väter: Stan (Richard Gere) ist ein Kongressabgeordneter kurz vor der Verabschiedung seines Gesetzes, der sich ernsthafte Chancen auf den Gouverneursposten ausrechnet. Dessen Bruder Paul (Steve Coogan), ein ehemaliger Geschichtslehrer, begegnet ihm mit nichts als zynischer Verachtung.

Wenn Drehbuchautoren Bücher verfilmen und damit auch noch die verbalen Kämpfe einer Familie austragen, besteht ständig die Gefahr abgefilmten Theaters, bei dem man am Ende zwar die brillanten Leistungen der Darsteller loben kann, aber sonst nicht allzu viel (siehe zum Beispiel Der Gott des Gemetzels). The Dinner ist eine Parabel, in der mal die Familie für die Politik steht, manchmal die Politik für die Familie (und das alles ganz deutlich schon im Kontext der finsteren Ära Trump) – aber sie ist eine filmische Parabel. Die Verstrickungen und Traumata der Familie, der Ablauf des Verbrechens lichten sich im Laufe des Abends durch zahlreiche Flashbacks und die Kamera folgt den ruhelosen Diskussionen durch die Räume des Restaurants, während die Hintergrundmusik von Zimmer zu Zimmer wechselt, die Gesprächskonstellationen sich immerfort verändern.


Ich bin nicht sicher, ob es eine brillante oder eine besonders miserable Idee ist, einen Film wie ORG im Rahmen der Reizüberflutung und chronischen Müdigkeit eines Festivals zu sehen. Er hat so gar nichts mit den Vorstellungen zu tun, die man sich macht, wenn man den Namen Terence Hill in einer Besetzungsliste entdeckt. ORG ist ein Kraftakt von einem Film, ein dreistündiges Experiment von Fernando Birri, im Kern basierend auf Thomas Manns Roman Die vertauschten Köpfe, gedreht 1979 auf 16mm-Ektachrome. Eine Zumutung für den Zuschauer, im besten und auch im anstrengendsten Sinne. Selbstgebastelte Kostüme und Effekte, wie man sie in ihrem Improvisationsgrad hierzulande höchstens von den psychedelischen Märchen eines Wenzel Storch kennt. Die Kamera erforscht die halb nackten Körper der beiden Hauptdarsteller im Kampf, springt zu einer Sternkarte, zu einem Interview mit Jean-Luc Godard, zu sekundenlanger Schwärze, zu einem verblüffend blauen Augenpaar. 26.000 Schnitte machen ORG aus, und etwa 700 Tonspuren.

Folgendes beschreibt das Maß der resultierenden Verwirrung recht gut: am Ende der Vorführung geht bereits das Licht im Saal an, während die Leinwand noch in blutiges Rot getaucht ist und aus den Lautsprechern eine gelallte Version der Internationalen quillt. Ein Fehler des Vorführers oder brechtianische Verordnung des Regisseurs? Unmöglich zu sagen. Erst viel später klärt sich durch eine Notiz im Forumskatalog auf: das Licht ist Kalkül.

Nachdem Django am Donnerstag alle gefürchteten Berlinale-Klischees bedient hatte, sind die Gemüter nach dem ersten regulären Wettbewerbstag fürs Erste beschwichtigt.


Félicité. FRA/SEN/BEL/DEU/LBN 2017. Regie: Alain Gomis. Bildbeschreibung: Véro Tshanda Beya. Sektion: Wettbewerb. © Celine Bozon

Félicité. FRA/SEN/BEL/DEU/LBN 2017. Regie: Alain Gomis. Bildbeschreibung: Véro Tshanda Beya. Sektion: Wettbewerb. © Celine Bozon

Eine unbändige Energie bricht sich in Félicité Bahn. Menschen tanzen unter dem Einfluss des zunehmenden Alkoholpegels, flirten mit der Kamera. Die Frau mit dem geflochtenen Haarknoten im Nacken schaut teilnahmslos drein, als sei sie ganz weit weg und nicht mitten drin im Geschehen. Dann steht sie auf und singt mit einer kraftvoll rauen Stimme wie der Mensch gewordene Harmattan, ist plötzlich ganz präsent. Félicité (Véro Tshanda Beya) verdient als Sängerin in Kinshasa ihr eigenes Geld, sie hat eine kleine Wohnung, lebt in bescheidenen Verhältnissen, aber eigenständig und stolz. Alain Gomis beschreibt in seinem Film, wie dieses einfache Auskommen jäh unterbrochen wird, weil es auf allzu fragilen Grundfesten fußt. Als ihr Sohn in einen Unfall gerät, ist eine teure Operation nötig, um sein Bein zu retten und Félicité entwickelt sich statt zur Unabhängigkeitsfeier zur traurigen Odyssee der Geldbeschaffungsmaßnahmen. Traumartige Sequenzen bei Nacht unterbrechen den Erzählfluss, in denen das Symphonische Orchester von Kinshasa die schwermütige Musik von Arvo Pärt spielt, Félicité ausnahmsweise zur Ruhe kommt und in die Sterne schaut. In diesen Momenten lässt sich der offensichtliche Kunstanspruch Alain Gomis’ genauso wenig leugnen wie die Tatsache, dass Félicité in der zweiten Hälfte viel von seinem anfangs so treibenden Rhythmus einbüßt.

Trotzdem setzt sich Félicité aus einer Handvoll reicher Momente zusammen, die auch nach dem Ende des Festivals in Erinnerung bleiben werden: die Congotronics der Kasai Allstars. Das willige Entgleiten des Realismus, wenn die als Beileidsbekundungen gesprochenen Worte der Verwandtschaft in einem geflüsterten Klangteppich ihre Bedeutung verlieren, Formen verschwimmen. Der amüsierte Szenenapplaus im Berlinale-Palast, als Félicités Verehrer Tabu (Papi Mpaka) stolz einen reparierten Kühlschrank präsentiert.


Final Portrait. GBR/FRA 2017. Regie: Stanley Tucci. Bildbeschreibung: Armie Hammer, Geoffrey Rush. Sektion: Wettbewerb. © Parisa Taghizadeh

Final Portrait. GBR/FRA 2017. Regie: Stanley Tucci. Bildbeschreibung: Armie Hammer, Geoffrey Rush. Sektion: Wettbewerb. © Parisa Taghizadeh

Final Portrait ist eines der Künstlerportraits der diesjährigen Berlinale, gedreht vom Schauspieler Stanley Tucci, außer Konkurrenz laufend und leider kaum so recht der Worte wert. Geoffrey Rush spielt den Schweizer Künstler Alberto Giacometti darin als schweigsamen, brummelig Kette rauchenden Solitär. Als von Selbstzweifeln und Melancholie geplagten Sonderling, der seine Ehefrau braucht, aber die junge Muse (eine unfassbar quietschig von Clémence Poésy verkörperte Prostituierte) noch mehr. Der die Pose des Geldverächters einnimmt, aber darauf angewiesen ist, von den Leuten betüdelt und beschützt zu werden, die ihn lieben. Die Kamera beäugt ihn, das geplagte Genie, wie ein exotisches Tier und produziert dabei sämtliche Klischees, nach denen sich dieser Text anhört.


Wilde Maus | Wild Mouse. AUT 2017. Regie: Josef Hader. Bildbeschreibung: Josef Hader. Sektion: Wettbewerb. © WEGA Film

Wilde Maus | Wild Mouse. AUT 2017. Regie: Josef Hader. Bildbeschreibung: Josef Hader. Sektion: Wettbewerb. © WEGA Film

Das barocke Satzmodell der Folia bedeutet auf Portugiesisch so viel wie „lärmende Lustbarkeit“ oder „übermütige Ausgelassenheit“, auf Französisch hingegen einfach „Wahnsinn“. Dass Antonio Vivaldis fantastische Variation dieser Form, die 1705er Triosonate op. 1/12 (oder einfach: „La Follia“) Josef Haders Regiedebüt Wilde Maus einrahmt, setzt bereits den Ton des ganzen Films. Einem Wiener Musikkritiker – „Ich bin eine Instanz“ – wird die Stelle bei einer Tageszeitung weggekürzt und eine junge Kollegin rückt nach, die günstiger ist, aber die „Zauberflöte“ für eine Oper hält. Was man nach Sichtung der ersten Trailer von Wilde Maus erwartet, wird punktgenau eingehalten, aber auch nicht unbedingt übertroffen. Wiener Schmäh von Hader und Georg Friedrich, zahlreiche Seitenhiebe an political correctness und Optimierungswahn des bürgerlichen Lebens, das aus dem Ruder läuft. Eine unkontrollierte Abwärtsbewegung gleich von Beginn an, als Haders Figur zu den vibrierenden Celloläufen der „La Follia“ einen schneebedeckten Abhang herunter stapft. Am stärksten ist Wilde Maus in seinen exzessiven Momenten, von virtuosen Vertonungen nahezu pathologischen Wahnsinns begleitet: neben Vivaldi auch Händels nervöse „Hornpipe“ aus der Wassermusik, Igor Stravinskys dramatischer Feuervogel, Beethovens Siebte. Oder Maeckes’ „Ich tanze nicht“.

In musikalischer Hinsicht ist diese Berlinale schon jetzt ziemlich stark. Fehlt nur noch ein Film, der sie auch der bisher grassierenden Nettigkeit entreißt.


Schließlich noch ein Ausflug in eine Nebensektion, der den Verdacht bestätigt: Das brasilianische Drama Como Nossos Pais (Just Like Our Parents) von Laís Bodanzky bedient das Klischee des gut gemeinten Panorama-Beitrags, der sich allen guten Willens zum Trotz (oder gerade deswegen?) kaum so recht aus dem Durchschnitt heraus hebt. Das betrifft weniger seine Geschichte – an den Nerven einer Frau zerren ihre Töchter, ihr Ehemann, der potentielle Geliebte, die Mutter und der Chef gleichzeitig – als vor allem seinen visuellen Stil. Es macht manchmal den Eindruck, als wären brasilianische Indie-Filmemacher in den letzten Jahren so hin und weg von der Tiefenschärfe ihrer Kameraobjektive, dass sie sich visuell nicht allzu viele andere Tricks einfallen lassen. Könnte vielleicht jemand diese steile These überprüfen, der nicht in fünf Minuten in den nächsten Film rennen muss?

Fortsetzung folgt.
Katrin Doerksen

Ihr Vorbericht zur Berlinale hier. Die CulturMag-Texte von Katrin Doerksen hier. Zu ihrem Blog l’âge d’or. Auf Twitter hat sie viele Kino-News und sie schreibt auch bei kino-zeit.de

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