Geschrieben am 2. Februar 2020 von für Crimemag, CrimeMag Februar 2020

Abraham Polonsky über Hollywoods Schwarze Liste

Abraham Polonsky © Wiki-Commons

Jeder bekam ein Angebot

Wie die Blacklist in Hollywood funktioniert hat – Von Abraham Polonsky 

Filmkurator Hannes Brühwiler hat 2018 eine „Hollywood Blacklist“-Retrospektive auf die Beine gestellt, die in Berlin, Frankfurt und Zürich gezeigt wurde. Daraus und dazu ist ein äußerst bemerkenswertes Buch entstanden, das jetzt vorliegt – vorzüglich illustriert mit sage und schreibe 215 Fotos und Filmstills. Im Dezember 2019 präsentieren wir Ihnen daraus bereits einen Text, den legendären Filmkritik-Aufsatz „Tod und Mathematik – Über Irving Lerner“ von Wolf-Eckart Bühler aus dem Jahr 1981.

Hannes Brühwiler führt äußerst kundig in das Thema ein. Patrick Holzapfel schreibt zur Politisierung von Dorothy Parker, Stefan Ripplinger über die Geschichte von „Salt of the Earth“ – „Mit der Gewerkschaft, gegen die Gewerkschaft“. Lukas Foerster porträtiert die Produzentin Hannah Weinstein und ihr Engagement für Blacklist-Opfer. Dazu gibt es 15 exemplarische Filmanalysen. Volker Pantenburg beschäftigt sich mit „Give Us This Day“ (Haus der Sehnsucht, 1949) von Edward Dmytryk, Ekkehard Knörer mit dem wohl unbekanntesten Joseph Losey-Film, dem Fantasy-Drama „The Boy with Green Hair“ (1948). Katrin Doerksen hat sich den romantischen Dramafilm „I Can Get It for You Wholesale“ ausgesucht, Drehbuch Abraham Polonsky, die Krimiautorin Vera Caspary auch involviert. Kompakt und auf dem neuesten Stand sind die 56 Kurzbiografien von Opfern der Blacklist von Frank Arnold und Hannes Brühwiler. Das Ganze ein weißer Elefant, ein heute fast nicht mehr mögliches, mustergültiges Filmbuch – ermöglicht von den Verlegern Dieter Bertz und Katrin Fischer, die mich unlängst schon mit der Anthony Mann-Werkschau von Ines Bayer begeistert haben (Besprechung hier). Hier nun mit freundlicher Genehmigung des Verlages der große Abraham Polonsky selbst – einst „The Most Dangerous Citizen“ genannt. Er erzählt, wie die Blacklist in Hollywood funktioniert hat.

  • Hannes Brühwiler (Hg.): The Sound of Fury. Hollywoods Schwarze Liste. Deep Focus Band 32. Bertz + Fischer Verlag, Berlin 2019. Ca. 300 Seiten, 100 Fotos, Paperback, 20 Euro. Verlagsinformationen hier.

Abraham Polonsky drehte seinen ersten Film, Force of Evil, 1948, als die Schreckensherrschaft des McCarthyismus in Hollywood erst begann. Nachdem er jahrelang auf der Schwarzen Liste stand und gezwungen war, an 15 Spielfilmen unter Pseudonym zu arbeiten, konnte Polonsky 21 Jahre später bei Tell Them Willie Boy Is Here (Blutige Spur; 1969) endlich wieder Regie führen. Der folgende Text ist die Transkription der Tonbandaufnahme eines Interviews mit Polonsky aus dem Jahr 1970. Das Gespräch führten James Pasternak, ein ehemaliger UCLA-Filmschüler und Produktionsassistent Otto Premingers, der damals frei in New York arbeitete, und Prof. William Howton, Vorsitzender des Department of Sociology, City College, New York.

Über Kompromisse habe ich nicht einen Moment nachgedacht. Wenn du anfängst zu grübeln, bekommst du Probleme. Wenn du anfängst, über Verrat nachzudenken, bist du sehr oft schon dabei, ihn zu begehen. Und selbst wenn nicht, wirst du dich mit dem Gedanken doch unablässig selbst bestrafen, dich selbst bemitleiden. Was vermutlich die schlimmste Form der Bestrafung ist, die ein Feind vornehmen kann. Du sollst denken: »Mein Gott, wie gut hätte alles werden können, wenn ich nur mit dem Komitee zusammengearbeitet hätte!« Eine Strafe fürs Leben soll das sein!

Was diejenigen betrifft, die andere verraten haben, so meide ich seit meiner Rückkehr nach Hollywood ihre Gesellschaft, treffe mich auch nicht beruflich mit ihnen. Wenn sie in der Nähe sind – was sich nicht verhindern lässt, weil ich die Straße nicht kontrollieren kann –, mache ich einen Bogen um sie.

Es heißt oft, wer sich weigerte, mit dem Ausschuss zusammenzuarbeiten, der habe nichts anderes mehr tun können, als unter Pseudonym an miserablem Material zu arbeiten, um seinen Lebensunterhalt zu sichern. Aber ich habe Bücher und Artikel geschrieben, ich habe gegen den Koreakrieg demonstriert, ich habe mein Leben weiter so gelebt, wie ich es jetzt tue. So beengt und unproduktiv war das Dasein als »Gelisteter« nicht. Ein ganzes Leben ging zur gleichen Zeit weiter, in jeder Hinsicht. So wie man einen Film nicht einfach macht, sondern ihn auch lebt. Man dreht einen Film und schaut sich zugleich die ganze Zeit an, ob alles seinen rechten Lauf nimmt.

Für einen Blacklist-Autor, der undercover in der Branche aktiv blieb, gab es zwei Arten von Pseudonymen. Man konnte den realen Namen eines anderen verwenden – was strenggenommen kein Pseudonym ist. Es ist dein Pseudonym, aber sein richtiger Name. Das war einer der Gründe, das Thema erst gar nicht anzuschneiden: Jemand, der so freundlich ist, dir seinen Namen zu leihen, damit du deinen Lebensunterhalt bestreiten kannst, der muss auch – ohne dafür selbst entlohnt zu werden – mit allen Folgen leben, den guten und den schlechten, die sein Name in deinem Film nach sich zieht. In keinem mir und meinen Freunden bekannten Fall hat jemand das für Geld getan. Die Namensleihgabe erfolgte aus bestem Willen. Der Produzent zahlte dem Namensspender den vollen Betrag für das Drehbuch, der gab ihn in voller Höhe an uns weiter, wir haben dafür die Einkommensteuer bezahlt. Wir haben immer tunlichst vermieden, irgendetwas davon abzusetzen. Die Regierung wusste davon natürlich die ganze Zeit. Doch die Zuständigen sind nicht daran interessiert, wie Sie Ihr Geld verdienen, sondern nur, dass Sie bezahlen. Das haben Blacklistopfer mit Gangstern gemeinsam.

Während der Blacklist-Ära habe ich um die 15 Drehbücher unter verschiedenen Namen geschrieben. Ein oder zwei sind nicht schlecht. An einigen waren große Hollywoodregisseure beteiligt. Einem von ihnen muss letztes Jahr in Paris etwas rausgerutscht sein, denn als ich dort ankam, wusste ein Journalist von den Filmen, an denen ich gearbeitet hatte. Doch soweit ich es überblicke, ließ sich das ziemlich schnell wieder vertuschen.

Es würde mir heute wohl nicht mehr schaden, diese Filme zu nennen. Aber meiner Ansicht nach ist das Sache derjenigen, die ihre Namen dafür geliehen haben, nicht meine. Und ich wüsste nicht, warum sie das tun sollten. Es würde wahrscheinlich niemandem mehr schaden als ihnen selbst. Als Autor tätig zu sein, und zugleich schreibt noch jemand anderes unter deinem eigenen Namen, das ist ein heikles Ding, das größte Opfer, das man von einem Freund erwarten kann. 

Als historischer Tatbestand mögen die korrekten Credits wichtig sein. Wäre die Situation umgekehrt, ich weiß nicht, was ich tun würde. Vermutlich nichts, es sei denn, ich alter Puritaner fühlte mich unbehaglich damit, etwas zu verheimlichen. Aber alles in allem halte ich die falschen Credits infolge der Blacklist nicht für eine schlechte Sache. Mir scheint es besser, die Vergangenheit zu lassen, wie sie ist. Wir Autoren können so wie gewohnt weiter behaupten, wir selbst hätten alle guten Filme geschrieben und alle anderen die schlechten. Auf die Weise wird der Guerillakrieg fortgesetzt. Oder nicht?

Manche sagen, dass die Geschichte Ansprüche an den Menschen stellt, aber es ist gerade andersherum. Der Mensch hat Ansprüche an die Geschichte, vielleicht will er sie verdrängen, vielleicht sie verändern, um zu überleben. Die Vergangenheit loswerden, wenn sie anstößig ist, darum geht es am Ende oft. Doch damit geht unweigerlich auch Gutes verloren. Schließlich geschehen die guten und die schlechten Dinge oft nur zufällig zeitgleich.

Mit ein bisschen Opportunismus, so wurde bemerkt, hätten meine Figuren in Body and Soul (Jagd nach Millionen; 1947; R: Robert Rossen), Force of Evil und Tell Them Willie Boy Is Here sich anpassen und überleben können. Und so könnte das jeder von uns. Kompromisse wurden allen angeboten. Wirklich jedem, auch John Howard Lawson, dem Sprecher der Hollywood Ten. Jeder bekam ein Angebot. Manch einer, der viel stärker in die radikale Politik involviert war als Lawson, wechselte die Seiten, und diese Leute erschienen vor den Komitees dann oft als sogenannte Sachverständige und bauten daraus ihre Karriere. Eine Karriere als Sachverständige.

Manchmal werde ich gefragt: »Was hätte man von dir verlangt? Und welchen Unterschied hätte das für deine Entwicklung gemacht?« Nun, ich weiß nicht, welchen Unterschied das gemacht hätte. Solche spekulativen Fragen über den Charakter sind schwer zu beantworten. Aber ich bekam ein Angebot – sie fragten mich, ob ich die Namen mir bekannter Personen nennen würde, die an bestimmten radikalen Umtrieben beteiligt waren. Wenn ich ihnen nur diese Namen gäbe – sie wollten nicht zu viele, nur ein paar, um festzustellen, ob ich kooperativ war –, dann könnte ich einfach weitermachen, was ich tat. Ich hätte weiterhin Regieangebote bekommen, sie haben es mir garantiert. Ich hätte vielleicht eine ganze Reihe von Kazan-Filmen gemacht.

Aber ein Kompromiss kam mir als Handlungsoption nie in den Sinn. Ich habe nicht einmal die Möglichkeit erwogen. Selbstverständlich wusste ich, dass es die Möglichkeit gab, sie wurde mir ja angeboten. Ich sah sie sozusagen um mich herum am Werk, aber sie kam für mich nie infrage. So wie es mir nicht in den Sinn käme, jemanden niederzuschlagen und auszurauben. Will sagen, ich kam überhaupt nicht auf die Idee, dass ich das tun sollte. Wenn nun jemand fragt: »Was hättest du getan, wenn du gehungert hättest?«, dann lautet meine Antwort: Damals war niemand am Verhungern, so war die Lage nicht.

Ich weiß vom Hörensagen und aus eigenem Erleben, dass viele Leute gezwungen waren, über ihre Freunde zu sprechen, als sie in Deutschland, Italien, vielleicht auch in Russland in Gefangenschaft waren. Manche redeten. Manche nicht. Wo die Grenzen der Widerstandskraft in diesen Fällen lagen, ist spekulativ; wir wissen es schlicht nicht. Wir wissen nur, dass einige reden und andere nicht. Dass einige länger durchhalten als andere. Ich selbst nehme dazu keine moralische Position ein, denn das scheint mir unnachsichtig gegenüber der Lebensrealität. Das Leben kann extrem schwierig sein, und in bestimmten Situationen werden Menschen unter allen Umständen überleben wollen. Es mag Fälle geben, die das nicht wert sind, aber diese Entscheidung lässt sich oft erst im Nachhinein treffen. Ich glaube nicht, dass sich über andere ernsthaft richten lässt, wenn man alle Umstände kennt – selbst über die nicht, die vor dem Ausschuss gesprochen haben. Sie haben nach meinem Empfinden etwas Schlechtes getan, ich bedaure, dass sie es getan haben, und mir liegt nichts daran, ihr Freund zu sein. Aber die Leute tun solche Dinge nun mal im Leben. Menschen leben sehr lange und handeln oft falsch. Das sollte jedoch unsere eigene Einstellung nicht ändern. Tue, was getan werden muss, handele so, wie nach deiner Vorstellung gehandelt werden sollte, wenn es um etwas geht, woran dir liegt. Und wenn einige dabei scheitern, dann scheitern sie, das ist alles. So ist das nun mal. Ich meine, in der Menschheit, so wie sie beschaffen ist, ist das ein sehr häufiges Ereignis. Ich weiß nicht, vielleicht funktioniert die Evolution so.

Als nach dem Zweiten Weltkrieg, in den späten 1940er Jahren, die Hexenjagden begannen, war Hollywoods linker Flügel etwas Amorphes, aber real Existierendes. Ihm gehörten Autorinnen an, Produzenten, Regisseure, Schauspielerinnen, einige Studiohandwerker – politisch interessierte Menschen. Politik war wichtig in diesen Tagen, denn zuvor, während des Krieges, wurde die Hollywood Writers Mobilization ins Leben gerufen, um idealistische Kriegspropaganda für die Regierung zu machen. Die meisten, die seinerzeit daran beteiligt waren, waren nun Verbündete. Als ich also nach meinem Kriegsdienst nach Hollywood kam, geriet ich sofort in eine mir vertraute Situation. Ich kannte die meisten Leute oder lernte sie sehr schnell kennen. Bob Rossen, der mein erstes Drehbuch, body and soul, inszenierte, war einer von ihnen. Diesem Film ließ ich force of evil folgen, den ich schrieb und inszenierte.

Diese politische Gruppierung Werktätiger in Hollywood – sie waren keine »radikalen Künstler«, denn das hätte bedeutet, dass ihre Arbeit radikal gewesen wäre, und das stimmt einfach nicht. Es handelte sich um eine Gruppe von sozial Radikalen, die ein ziemlich breites Meinungsspektrum abdeckten. Im Zentrum waren die mit – wie ich annehme – eher klassischen KP-Einstellungen, drum herum gab es alle möglichen Variationen; liberale Demokraten, Sozialistinnen und so weiter. Das war die Community, und sie war damals maßgeblich an der Politik beteiligt, sowohl auf städtischer wie auf staatlicher Ebene. Als jemand, der schon immer ein politisches Bewusstsein hatte, schlug ich dort auf, als wäre ich zu Hause.

In jeder Community gibt es auch eine Gruppe von Konservativen – das wird immer so sein. Ein Filmstudio bildet das ganze Spektrum des amerikanischen Lebens ab, wie man es auch anderswo antrifft. Es gab Konservative, Liberale, Radikale – immerhin mehr Radikale als üblich in dieser kleinen Hollywood-Community, aufgrund der vielen Künstler, die zu New-Deal-Zeiten in die Filmindustrie geraten sind. In gewöhnlicheren Zeiten wäre das anders gewesen; ich glaube nicht, dass Künstler politisch radikaler sind als der Durchschnitt. Sie halten sich manchmal dafür, aber sehr oft stellt sich heraus, dass sie es nicht sind. Doch in dieser besonderen Zeit, wegen des Theaters und der Bücher und der Rolle, die sie im New Deal und in den riesigen Gewerkschaften spielten, waren Künstler in Hollywood, und unter ihnen vor allem die Autoren, im Schnitt linker als jemals zuvor und jemals danach.

Nicht zu vergessen auch die entscheidende Rolle der Autoren in ihrem Kampf mit den Produzenten bei der Entstehung der Writers’ Union. Darüber ist schon viel geschrieben worden. Sie wurden mehrmals geschlagen, doch schließlich gewannen sie, was einen großen Zusammenhalt zwischen ihnen stiftete, das machte sie wichtig für die Community.

Aber war diese politische Gruppierung im Hollywood der späten 1940er auch eine künstlerische Bewegung? Penelope Houston bat mich just in einem Brief, einen Artikel darüber für Sight & Sound zu schreiben; und kürzlich wurde ich in Frankreich und England, in Stockholm und in Amsterdam dazu gefragt – alle wollten wissen: »Gab es wirklich eine soziale Bewegung unter Filmautoren und -regisseuren, die von der McCarthy-Bewegung erstickt wurde?« Die Antwort ist Ja.

Aber es war keine ästhetische Bewegung, nicht in dem Sinne, wie der Surrealismus eine ist. Eher war es so, dass eine Reihe von Leuten, die versuchten, Filme zu drehen, über ein allgemeines politisches Bewusstsein verfügten und dieses Bewusstsein auf verschiedene Weise in ihrer Arbeit reflektierten, als sie die Möglichkeit dazu bekamen. Eine Möglichkeit freilich, die in Hollywood sehr begrenzt ist. Wahrscheinlich werden die sozial bewusstesten Filme oft von sogenannten konservativen Regisseuren wie Frank Capra gedreht. Denn was wir in Amerika für sozial bewusst halten, das ist eine sentimentale Haltung, wonach der Mensch gut ist und er mit seinesgleichen zusammenfindet, um die Dinge zu einem guten Ende zu bringen und die Ungerechtigkeit zu überwinden. Das ist schon eine Art politische Einstellung, keine Frage, aber sie ist ähnlich verallgemeinernd, wie das Atmen vom Nicht-Atmen zu unterscheiden. Als eindeutige Haltung lässt sich das kaum bezeichnen.

Welche Stoffe hätte diese Bewegung auf die Leinwand bringen können? Das lässt sich unmöglich sagen, denn was die Bewegung damals abgewürgt hat, war etwas, das anderswo in den USA in noch größerem Umfang geschah. Viele progressive Entwicklungen in der ganzen Nation fanden in der McCarthy-Ära ihr Ende. Es sei daran erinnert, dass der wichtigste politische Kampf, der im Land stattfand – in den letzten Kriegsjahren und unmittelbar danach – ein Kampf in der Gewerkschaftsbewegung war, im CIO1, der mit der Niederlage und dem Abgang der linken Führung endete. Ein heftiger Kampf mit fatalen Folgen: McCarthy wurde es damit ermöglicht, gegen all die vorzugehen, die ihre Verbündeten verloren hatten. Denn die wichtigsten Verbündeten dieser künstlerischen, intellektuellen Bewegung waren eben die organisierten Gewerkschaften, die bei der Gründung des CIO entstanden waren, mit all ihren Verbindungen zur sogenannten Bourgeoisie.

Tatsächlich bedeutete der Triumph des McCarthyismus das Ende einer umfassenden sozialen Bewegung, die vor dem Krieg begonnen hatte und sich mit den Zielen des Krieges identifiziert hatte. Nach Kriegsende begann der Konflikt zwischen den beiden Siegern, den USA und der Sowjetunion; mit der US-Außenpolitik änderte sich auch das Leben im Land, und die soziale Bewegung kam abrupt zum Stillstand.

Dass es bei der Hexenjagd die Hollywood-Künstler traf, war also auch eine Folge dieser allgemeinen Niederlage. Die Sache erregte viel Aufmerksamkeit, weil jeder wusste, wer diese Stars waren. Dagegen kannte niemand die kleinen Gewerkschaftsführer, Bezirksorganisatoren, Lehrerinnen und all die Menschen, die nie in die Zeitung kommen, es sei denn, sie werden überfahren oder überfallen oder sterben, und jemand gibt eine Todesanzeige auf. Über die kleinen McCarthy-Opfer wird nie berichtet, während die Leute aus Hollywood bekannt waren oder durch ein paar Notizen oder Fotos schnell bekannt werden konnten.

Mein Debütfilm als Regisseur, Force of Evil, entstand während der ersten heißen Phase dieser Ära. Er war ein Ausdruck der Angst vor dieser Entwicklung, ein Ausdruck dieses Konflikts. Die Hollywood Ten waren bereits in Schwierigkeiten, und wir machten Kampagnen für sie. Das Committee for the First Amendment2 war bereits zerschlagen. force of evil basierte auf dem Roman von Ira Wolfert, ich habe eng mit ihr am Drehbuch gearbeitet. Schon ihr Buch reflektiert in gewisser Weise diese Ära, und ich will gerne glauben, dass auch der Film das tut, vielleicht intensiver als die meisten Filme jener Zeit. Aus dem Grund wird er möglicherweise noch heute gerne und mit Gewinn gesehen, neben dem ästhetischen Vergnügen, das man daran finden mag.

Die Strategie bei der Hexenjagd jedenfalls war es, alle von Verdächtigen geschriebenen Filme anzugreifen, ganz gleich, um welche Art von Film es sich handelte. Sie pickten manchmal einzelne Zeilen heraus – einen Satz von Ginger Rogers in einem Dalton-Trumbo-Film etwa –, aber vor allem hatten sie es auf Filme abgesehen, die während des Krieges entstanden waren und behaupteten, wir könnten mit den Russen auskommen, die seien gar nicht so schlecht – ein Film wie Mission to Moscow (Botschafter in Moskau; 1943; R: Michael Curtiz) mit Walter Huston und Ann Harding etwa. Der Drehbuchautor, Howard Koch, war nicht mal ein Radikaler. Aber er kam dafür auf die Schwarze Liste. Er war ganz bestimmt auch kein Reaktionär oder Konservativer, er galt als fortschrittlich und zukunftsorientiert, aber er war eben ein typischer, gutwilliger Amerikaner – und jemand wie er wurde zu einem der Hauptziele des Angriffs.

Tatsächlich wurde so etwas wie der Angriff von McCarthy schon erwartet. Nach Kriegsende begannen sich die Einstellungen der Hollywood Writers Mobilization zu verhärten, Mitglieder begannen auszusteigen. Sie versuchten, Filme über Kriegsheimkehrer und ihre Rechte zu drehen. Aber niemand war sonderlich daran interessiert. Und sie wollten an die Ziele des Zweiten Weltkriegs erinnern, an das Versprechen an die Menschheit, das darin enthalten war – kurz, es herrschte politische Katerstimmung.

Doch der Angriff hatte bereits begonnen, er fand in der Gewerkschaft statt, und dann, als wäre Hollywood der Kristallisationspunkt, kam es zu einem Streik, der von der Conference of Studio Unions (CSU) angeführt wurde, ein Versuch, George Brown und Willie Bioff oder vergleichbare Führungspersonen loszuwerden, die ganze konservative IATSE-Politik.3 Der Streik war verheerend, er zerstörte fast alle guten Gewerkschaften in Hollywood. Das war ein schwerer Schlag. Die Screen Writers Guild hatte sich auf die Seite der progressiven CSU gestellt, und als der Streik verloren ging, änderte sich auch die Führung der Screen Writers Guild.

Worauf ich hinauswill: Was in Hollywood geschah, das war kein isoliertes Ereignis im amerikanischen Leben. Vielmehr bündelte sich ein nationales Geschehen hier wie in einem Brennglas. Es war sehr charakteristisch für das, was im ganzen Land vor sich ging. Und der Kampf war verloren. Er war es an dem Tag, an dem Churchill in Fulton, Missouri seine Rede zum Eisernen Vorhang hielt, als er den Kalten Krieg erklärte. Von da an warf sich die amerikanische Regierung mit voller Kraft in diesen Konflikt, und es gab keine Hoffnung mehr. Keine Hoffnung – denn die Errungenschaften des New Deal hatten nicht zur Entstehung einer echten, linken, von Arbeitern geprägten Massenorganisation geführt. Und wo dieser Geist existiert hatte, in einigen der großen CIO-Gewerkschaften, da war er in internen Kämpfen zerstört worden.

Als das HUAC die 19 Filmschaffenden, zu denen die Hollywood Ten gehörten, vorlud, reagierte Hollywood zunächst mit wütender Abwehr. Das Committee for The First Amendment formierte sich, dem fast jede Autorin, jeder Regisseur, jede Schauspielerin angehörte. Aber als die ersten Anhörungen in Washington stattgefunden hatten und das Flugzeug mit den Verhörten nach L.A. zurückkehrte, war das Committee schon längst desillusioniert. Ich war bei verschiedenen Sitzungen des Ausschusses dabei, aber schon bei der zweiten Sitzung war praktisch niemand mehr da. Ich erinnere mich, dass Humphrey Bogart durch den Raum ging und zu allen sagte: »Ihr habt mich verkauft! Ich war in Washington, und ihr habt mich verkauft!« Er sagte: »Zum Teufel mit euch allen. Wenn du nicht kämpfen willst, kümmere ich mich um mich selbst«, und dann stürmte er aus dem Raum.

Als ich Force of Evil machte, war ich kein Mitglied der Directors Guild. Ich wäre beigetreten – vielleicht war ich es sogar kurzfristig, ich kann mich nur dunkel erinnern, aber ich habe die Mitgliedschaft nicht aufrechterhalten, weil ich keine weiteren Filme gemacht habe. Ich wurde jedoch Mitglied der Screen Writers Guild. Nachdem McCarthy seine Offensive begonnen hatte, schworen all diese Verbände einen Treueeid, so auch die Screen Writers Guild. Zu meinem Amüsement las ich neulich eine Nachricht von ihnen über eine gerade verabschiedete Resolution; sie verurteilen den sowjetischen Schriftstellerverband dafür, ein für illoyal erklärtes Mitglied verstoßen zu haben. Unser Verband hielt das für schrecklich und vergaß, dass er dasselbe tat.

Die Screen Writers Guild hat sich selbst gerade noch rechtzeitig von ihrem Treueeid befreit. Auch die Academy of Motion Picture Arts and Sciences entledigte sich ohne viel Aufhebens von der Regelung, jedem den Oscar zu verweigern, der mit den HUAC-Ermittlern nicht kooperierte. Es hat eine gewisse Ironie, dass die Drehbuchautoren nie vollständig rehabilitiert wurden, von einer stillen Selbstrehabilitierung einmal abgesehen. Wobei es so zuverlässig zu diesen Ironien kommt, dass es schwerfällt, sie noch so zu nennen – es ist wohl ganz einfach die Regel.

Ich bin der Screen Writers Guild beigetreten, als ich meinen ersten Job unter eigenem Namen in Hollywood bekam. Bevor ich bei tell them willie boy is here die Regie übernahm, kam ein Produzent namens Frank Rosenberg zu mir und bat mich, eine Pilotfolge fürs TV über das OSS zu schreiben, das Office of Secret Service, weil ich dort während des Krieges beschäftigt war. Rosenberg wusste natürlich, wer ich bin. Zu dem Zeitpunkt wirkte die Schwarze Liste nicht mehr mit voller Wucht, sondern gewissermaßen wie eine kulturelle Bremskraft im Hintergrund. Anders als ich arbeiteten eine Reihe von Autoren bereits unter ihrem eigenen Namen. Ich lehnte den Job ab, bis ich herausfand, dass mein Name genannt werden würde, daraufhin machte ich ihn. Anschließend rief mich Rosenberg an und beauftragte mich, das Drehbuch für Don Siegels Madigan (Nur noch 72 Stunden; 1968) mit Henry Fonda und Richard Widmark neu zu schreiben. Danach wiederum schloss ich mit Universal den Deal über Willie Boy.

Die Regisseursgewerkschaft hatte das gleiche Problem mit dem Treueid. Ihr Ostküsten-Ableger, die Screen Directors International Guild, legte vor den Untersuchungsausschüssen nie den gleichen Gehorsam an den Tag wie die Screen Directors Guild an der Westküste. Die Ostküsten-Regisseure waren nicht so eng mit der Hollywood-Mentalität verbandelt. Doch die beiden Seiten fusionieren nun. Ich würde mich nicht imstande fühlen, dieser Gewerkschaft jetzt beizutreten und dann Regie zu führen, wenn sie den Treueeid gehalten hätten, denn ich könnte ihn nicht unterschreiben. Der Oberste Gerichtshof der USA hat freilich in einer Reihe von Fällen entschieden, dass der Eid illegal ist. Als Leonard Boudin, mein alter Klassenkamerad, den Kampf vor dem Obersten Gerichtshof gewann, bekam auch ich meinen Pass zurück. Das war der Anfang vom Ende des Loyalitätseides. Als McCarthy bei den – im Fernsehen übertragenen – Anhörungen im Senat sein Schicksal ereilte, war es mit der alten Blacklist im Grunde genommen vorbei – zugleich allerdings hatte sie sich inzwischen in vielen, vielen Privatunternehmen verbreitet, war zu einem Geschäft geworden, bei dem sich mit Namen handeln ließ. In jeder Bäckerei und jedem Laden an der Ecke und überall gab es Sicherheitsbeamte. Die Schwarze Liste wirkte also lange nach McCarthysNiederlage weiter. Der Fall John Henry Faulk hatte es schließlich geschafft, die Sache vor Gericht zu beenden – aber selbst dann musste dich immer noch jemand einstellen und darauf setzen, dass die Blacklist in deinem Fall keine Wirkung hatte. Ein Beispiel ist Albert Maltz, einer der zehn, die ins Gefängnis gingen – Frank Sinatra versuchte, ihn zu engagieren, aber der Aufschrei war so groß, dass er das Vorhaben, den Film zu machen, schließlich doch aufgab. Und doch arbeitete Dalton Trumbo zu der Zeit schon unter seinem eigenen Namen, mit Otto Preminger.

Preminger hatte sich immer entschieden gegen die Schwarze Liste positioniert. Während der gesamten Ära behielt er einen Angestellten, der offiziell auf der Liste stand. Zum Teufel damit, so Preminger. Den Namen dieses Mitarbeiters sollte ich wirklich nicht erwähnen. Das wäre Premingers Sache oder seine eigene. Aber es gab diesen Mann, und Preminger wollte ihn nicht feuern.

Obwohl die alte Schwarze Liste mit den Jahren an Bedeutung verlor, hinterließ sie einen kulturellen Rückstand. »Warum mit dem arbeiten? Warte nur noch ein paar Jahre, dann wirst du dieses Problem nicht haben«, das war eine verbreitete Einstellung. Doch wenn ein Studio, das ein Blacklist­opfer engagieren wollte, nur entschieden genug darauf bestand, gaben die Vertreter der Liste früher oder später klein bei. Gut zehn Jahre später gab es darüber keinen ernsthaften Streit mehr.

Einer von den zehn, die ins Gefängnis kamen, Sam Ornitz, ist bereits verstorben. Albert Maltz schrieb für Universal Don Siegels Two Mules for Sister Sarah (Ein Fressen für die Geier; 1970). Daneben arbeitet er noch an anderen Filmen. Ring Lardner Jr. , schrieb M*A*S*H (1970; R: Robert Altman), Waldo Salt, einer der ursprünglichen 19, Midnight Cowboy (Asphalt-Cowboy; 1969; R: John Schlesinger). Dass Salt selbst nie vor das Komitee gerufen wurde, ist dem Einsatz der zehn zu verdanken, der die Anhörungen im Kongress beendete. Salt also wurde nie vorgeladen, nie angeklagt, war nie im Zeugenstand. Dennoch wurde er mit der gleichen Unerbittlichkeit auf die Schwarze Liste gesetzt wie all die anderen 330 Leute aus Hollywood.

Der Autor Walter Bernstein initiierte eine Protestanzeige gegen die Blacklist in der New York Times – und landete prompt selbst darauf. Kürzlich hat er The Molly Maguires (Verflucht bis zum jüngsten Tag; 1970) gemacht, unter der Regie von Martin Ritt mit Sean Connery und Richard Harris, wahrscheinlich einer der ersten Filme der Arbeiterklasse, die je in Amerika entstanden sind. Bernstein ist sowohl Associate Producer als auch Autor. Als Kameramann fungierte James Wong Howe, der Jahre zuvor den von mir geschriebenen body and soul gedreht hatte. Sogar Howe befand sich auf der Liste, und das nur, weil er mit den verzweifelten Figuren dieses Films in Verbindung gebracht wurde.

Ich werde oft gefragt, ob es nicht unter der Würde der Gelisteten war, unter Pseudonym zu arbeiten, schädlich für die eigene Kunst, das eigene Land. Meine Antwort lautet dann: Mir, Walter Bernstein und Arnold Manoff – auch er ist inzwischen verstorben – gelang es, die Kontrolle über you are there (1953–1957), eine der wichtigsten CBS-Serien, zu übernehmen. Und wir hatten ausschließlich unter Pseudonym gearbeitet. Es war eine sehr gute Sendung und wahrscheinlich der einzige Ort, an dem in einem öffentlichen Medium ein Guerillakrieg gegen McCarthy geführt wurde. Das war in den 1950er Jahren, während des Höhepunkts dieser Ära. Sidney Lumet führte bei allen unseren Sendungen Regie, und wir arbeiteten unter Pseudonym. Einigen war bekannt, wer wir waren, und ab und zu wurde ein Pseudonym enthüllt, dann verwendeten wir einfach ein anderes, denn sie hätten sogar einen nicht existierenden Autor auf die Schwarze Liste gesetzt. Neben echten gab es auch fiktive Namen auf der Blacklist. Ich werde nicht verraten, welche Namen wir benutzt haben, denn dann wüssten die, wer welche Shows geschrieben hat. Wobei eine dieser Sendungen, die von Arnold Manoff über Sokrates, heute, soviel ich weiß, in den Archiven des MoMA aufbewahrt wird, mit ihm zugeschriebener Urheberschaft. Wir machten also Sendungen über Sokrates, Milton, Galileo und so weiter. Als alle Angst hatten, etwas zu sagen, erzählten wir von Dingen, die gesagt werden sollten. Wir machten auch etwas zu Savonarola, der Bücher und Kunstwerke verbrennen ließ. Und etwas zu den Brüdern Wright und ihren großartigen Tagebüchern.

Nachdem ich 1948 Force of Evil gedreht hatte, ging ich ins Ausland und schrieb einen Roman namens The World Above, erschienen bei Little, Brown and Company, der in gewisser Weise die Arbeit des HUAC widerspiegelte – wenn auch nicht mit Schriftstellern. Dann kehrte ich in die USA zurück und schrieb ein Drehbuch für 20th Century Fox, I Can Get It for You Wholesale (1951; R: ­Michael Gordon), und ich nutzte das Geld, um ins Ausland zurückzukehren und – vergeblich – zu versuchen, eine Filmadaption von Thomas Manns Mario und der Zauberer zu realisieren. Darauf kehrte ich wieder in die USA zurück. Zu der Zeit wurden die ersten Blacklist-Kandidaten bereits vors Komitee gerufen. Mir war klar, was mich erwartete, aber das hielt mich nicht von einer Rückkehr ab. Ich habe als gelisteter Autor nie längere Zeit im Ausland gelebt. Ich kehrte zurück und wusste, dass ich auf der Blacklist landen würde. Das war das Einzige, worüber ich mit meiner Frau diskutierte. Wir lebten damals in Südfrankreich, und wir wussten, was mir bei meiner Rückkehr blühen würde. Wir dachten eine Weile darüber nach, und wir beschlossen, dass wir in den USA sein sollten.

Allerdings hätte es gar keinen großen Unterschied gemacht – denn wer sich entschied, im Ausland zu bleiben, der hatte es in der Regel genauso schwer wie die Rückkehrer. Joe Losey beispielsweise konnte jahrelang nicht Regie führen. Er musste unter Pseudonym arbeiten. Jules Dassin konnte keinen einzigen Film machen. Und als die Blacklistopfer hier in den USA wieder begannen zu arbeiten, konnten das die in Europa lebenden Amerikaner auch. Das ist alles, was passiert ist.

Heute sollten wir uns daran erinnern, dass Nixon einer der wichtigsten McCarthyaner war. Es war der kalifornische Kongressabgeordnete Nixon, der Helen Gahagan Douglas als Kommunistin hinstellte und so um ihren Job im Kongress brachte. Und so jemand machte dann Karriere in Washington und ist jetzt Präsident der Vereinigten Staaten. Er hat seine Werbeagentur gewechselt, das ist alles, nicht seine Meinung. Das ist sehr klar.

Ich kam in den späten 1940er Jahren nach Hollywood, als der McCarthyismus begann. Jetzt, nach mehr als 20 Jahren, kehre ich wieder zurück, gerade wo eine Neuauflage dieser Ära beginnen könnte. Das scheint mir nicht ironisch, sondern bedeutsam. Ich fühle mich wie ein Gyroskop, das Richtungen anzeigt.

Ich stimme der Neuen Linken zu: Es gibt vermutlich heute eine umfassendere Blacklist als damals. Spiro Agnews4 Angriff auf die Medien ist charakteristisch dafür, und dass die Sender vor ihm einknicken, scheint mir nur allzu offensichtlich. Ebenso hatte ich auch schon Jahre zuvor eine Form von McCarthyismus erlebt, als ich am City College in New York als Englischlehrer tätig war – und Kollegen gefeuert wurden, die als Kommunisten denunziert wurden. Wenn ich mich recht erinnere, war das schon die gleiche Art von Anhörungen.

Vor Kurzem las ich einen Leitartikel in der New York Times über die Existenz einer Blacklist im Ministerium für Gesundheit, Bildung und Soziales. Als ich neulich in der Johnny-Carson–Show (The Tonight Show Starring Johnny Carson; 1962–1992) war, fragten sie mich nach dem Fortbestand der Schwarzen Liste, und ich erzählte ihnen davon. Wir diskutierten darüber 15 Minuten. Es stimmt wohl: Wenn du heute in der Friedensbewegung aktiv bist oder wenn du verhaftet wirst, machen sie ein Foto von dir. Als Physiker, Chemikerin oder anderer Wissenschaftler bekommst du keinen Job bei einem Unternehmen mehr, das Verträge mit der Regierung hat. Ich nehme an, dass das alles wahr ist, dass die Blacklist-Praxis weit verbreitet ist. Der einzige Unterschied ist, dass heute Zeitschriften und Zeitungen diese Praxis enthüllen und sich Informationen darüber beschaffen können.

Lässt sich auf Handeln und Engagement eine Identität gründen? Jedenfalls ist es sehr schwierig, bei 35 Millionen jungen Menschen eine bestimmte Haltung anzunehmen. Aber ich gehe davon aus, dass viele heutige Studierende, wenn man sie mit den bedeutsamen Problemen konfrontiert, am Ende dieselbe existenzielle Haltung einnehmen werden, egal mit welcher Begründung. Ob sie sich der Philosophie, die hinter ihren Entscheidungen und ihrem Engagement steht, bewusst sind in dem Sinne, wie sie unserer Generation vertraut war, ist irrelevant. Denn diese Haltung zu haben bedeutet nicht unbedingt, darüber zu sprechen oder gar zu wissen, was sie im philosophischen Sinne bedeutet.

Aber wenn sich eine ausreichende Anzahl von Menschen zum Handeln verpflichtet, dann hat das Bedeutung, und es kann sich daraus eine Bewegung entwickeln. Es ist eine der möglichen Einstellungen gegenüber dem menschlichen Leben. Andere Einstellungen sind freilich auch ständig vorhanden. Es wird nie eine Gesellschaft geben, die sich ganz den existenziellen Fragen widmet. Doch je komplexer die Gesellschaft ist und je weniger Rituale es zur Gestaltung des richtigen Lebens gibt, desto mehr werden die Leute zu dieser existenziellen Haltung getrieben. In kleineren, kompakteren Gesellschaften, deren Beziehungen zutiefst rituell sind, muss man diese Entscheidungen nicht treffen, denn das Unerwartete zu tun ist fast unmöglich. Aber in unserer komplexen Gesellschaft ist alles möglich. Oder, wie es scheint, fast alles. Das ist unser Schicksal.                                              

Der Originaltext erschien unter dem Titel »How the Blacklist Worked in Hollywood« in: Film Culture, 50–51/1970, S. 41–48 (Guest Editor dieser Ausgabe: Gordon Hitchens).

Übersetzung aus dem Englischen: Maurice Lahde

Auszug, mit freundlicher Genehmigung des Verlages, aus:
Hannes Brühwiler (Hg.): The Sound of Fury. Hollywoods Schwarze Liste. Deep Focus Band 32. Bertz + Fischer Verlag, Berlin 2019. 278 Seiten, 215 Fotos, Paperback, 20 Euro. Verlagsinformationen hier.

Anmerkungen

1 Der Congress of Industrial Organizations (CIO) war ein vor allem für Industriearbeiter gegründeter Gewerkschaftsbund. Als 1947 das Taft-Hartley-Gesetz erlassen wurde, das den Einfluss der Gewerkschaften massiv beschnitt, verlor auch die CIO schrittweise bis zu ihrem Ende 1955 an Bedeutung.

2 Das Committee for the First Amendment wurde von John Huston, Philip Dunne und William Wyler zur Verteidigung der Hollywood Ten gegründet. Zahlreiche bekannte Hollywood-Persönlichkeiten wie Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Gene Kelly, John Garfield oder Sterling Hayden unterstützten es.

3 Vgl. dazu die Einführung in diesem Band.

4      Spiro Agnew (1918–1996) amtierte unter Richard Nixon zwischen 1969 und 1973 als Vizepräsident. 1973 musste er zurücktreten, als ihm Korruption, Bestechung und Erpressung vorgeworfen wurden.

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